работавших в Венеции в ту пору.

Три тондо, исполненные Паоло, размещены в шестом ряду по отношению ко

входу и изображают аллегорические фигуры: Целомудрие, Астрономию,

Гармонию и Воображение, а также Музыку. Как и произведения других

художников, они были закончены в феврале 1557 года. И вновь в этих

картинах торжествуют красочное великолепие, ослепительная яркость и

выразительная сила света. По отношению к работам соперников тондо Паоло

демонстрируют врожденную способность мастера чутко улавливать различные

импульсы, в том числе - венецианской школы, которую в эти годы

представлял гений Тициана. Данное обстоятельство объясняет эпизод,

рассказанный Вазари, хотя и не подтвержденный другими современными

источниками. По словам Вазари, именно великий мастер из Кадоро вручил

молодому Веронезе золотую цепь, награду, предназначенную лучшему из

участников декорации плафона Библиотеки. То, что Тициан, как следует из

рассказа Вазари, прилюдно обнял Веронезе, воспринимается как

символический жест, олицетворяющий передачу полномочий от постаревшего,

переступившего шестидесятилетний рубеж официального художника Светлейшей

новой звезде, восходящей на горизонте венецианской живописи.

Тем временем Паоло возобновляет активную работу в области фресковой

живописи, к которой он впервые обратился в самом начале своего

творческого пути, участвуя в декорации дворца Каносса в Вероне. К этому

периоду относятся фресковые росписи отдельных залов палаццо Тревизан в

Мурано. Дошедшие до нас в плачевном состоянии, они тем не менее позволяют

оцепить высочайшие колористические достоинства живописи Веронезе, прямо

предвосхищающей одно из самых замечательных творений мастера - декорацию

виллы Мазер. В хронологическом отношении к этим фрескам близки и работы в

церкви Сан Себастьяне, где в период между мартом и сентябрем 1558 года

Веронезе расписал верхнюю часть стен главного нефа. Важнейшую роль в этой

декорации играют архитектурные фоны: иллюзионистически написанный

художником колонный портик, аркады и балюстрады превращаются в

архитектурную среду, в границах которой развертывается действие главных

сцен: Святой Себастьян, обвиняющий Диоклетиана и Святой Себастьян,

избиваемый палками. Размещенные в хоре, они воспринимаются как настоящие

театральные сцены. Над триумфальной аркой, ведущей на клирос, Паоло

изобразил Ангела, несущего благую весть и Мадонну Аннунциату.

Колористическое решение фигур поражает плавностью цветовых градаций и

трепетной переливчатостью оттенков. Сходные черты отличают написанные

сочными красками фигуры Сивилл, чередующиеся с монохромными изображениями

Пророков. В двух других случаях внимание зрителя привлекает

изобретательность, с которой художник изображает отдельные сцены и

фигуры: одна из них - лучник, чьи стрелы словно пересекают пространство

церкви и вонзаются в тело Святого Себастьяна, изображенного на

противоположной стене нефа; другие - Монах с негритенком, появляющиеся в

проеме двери-обманки. Эта написанная художником дверь создает полную

иллюзию открытого входа, расположенного симметрично по отношению к

настоящей двери, ведущей на хоры.

Тогда же Паоло представил монахам проект корпуса для церковного органа.

Корпус был изготовлен 1558 году и спустя два года украшен различными

живописными панелями. На внешней стороне створок органа художник

изобразил Принесение во храм, которое прихожане и посетители церкви могут

видеть, когда орган закрыт, а на внутренних створках - композицию

Христос, исцеляющий больных. Завершают декорацию сцена Рождества,

размещенная на внешней стороне балкона, а также фланкирующие орган две

монохромные фигуры Добродетелей и написанные в цвете образы Святого

Франциска и Святого Иеронима.

_____________________

К концу шестого десятилетия имя Веронезе получило в Венеции широкую

известность: об этом говорит количество получаемых художником в великом

множестве заказов, в особенности от различных религиозных организаций и

братств города. Около 1558 года он исполняет три больших панно для

плафона церкви санта Мария делла умильта алле Дзаттере со сценами

Благовещение, Поклонение пастухов и Вознесение Богоматери, перемещенные в

начале нашего столетия в капеллу дель Розарио церкви Санти Джованни э

Паоло. Как показала недавняя реставрация, речь идет о произведениях

исключительного качества. И в отношении цветового решения, и в отношении

композиционного замысла они не уступают живописным панно в Сан

Себастьяно. В конце того же года Бенедетто Манцини, священник приходской

церкви Сан Джеминьяно, заказал Веронезе створки церковного органа.

Расположенная в южной части площади Святого Марка, старинная церковь

незадолго до этого приобрела более современный архитектурный облик в

результате реконструкции, осуществленной Якопо Сансовино. Створки были

закончены и установлены в 1560 году. Однако в конце XIX века здание

церкви было демонтировано в связи с постройкой на этом месте

Наполеоновского крыла Новых прокураций. Картины смогли воссоединиться

лишь после Первой мировой войны в Галерее Эстенсе в Модене.

Величественные фигуры Святых Джеминьяно и Севере, изображенные на внешней

стороне створок, выступают из апсиды в форме изящно украшенной мраморной

ниши, напоминающей те классические беседки, что служили фоном для столь

же мощных фигур философов Аристотеля и Платона, написанных на холстах и

установленных почти тогда же на стендах Золотого зала библиотеки Святого

Марка как последний "штрих" в декорации этого прославленного памятника.

Фигуры философов в ярких одеяниях, усиленных звучными аккордами красного

цвета, наделены такой мощной пластической силой, что кажутся настоящими

скульптурами. Сравнение с аналогичными образами, созданными для того же

зала Якопо Тинторетто и Андреа Скьявоне, наглядно демонстрирует, сколь

непохожими были в этот период колористические и изобразительные принципы

ведущих мастеров венецианского маньеризма.

Между 1560 и 1561 годами Веронезе, как справедливо полагает большинство

исследователей, создает самую прославленную из своих декораций - росписи

виллы братьев Даниеле и Маркантонио Барбаро в местечке Мазер, возле

Азоло, строительство которой было завершено около 1558 года по проекту

Андреа Палладио. По своим научным интересам и культурным пристрастиям

братья Барбаро были, без всякого сомнения, заказчиками исключительными.

Первый из них, о котором уже упоминалось выше как об авторе

иконографической программы украшения плафонов Залов Совета Десяти во

Дворце дожей, был всесторонне образованный человек, увлеченный музыкой и

астрономией; кроме того, он был первым в Венеции издателем трудов

Витрувия по архитектуре, увидевших свет в 1556 году и проиллюстрированных

гравюрами, в том числе и по рисункам Паоло. Второй из братьев, дипломат,

посвятил себя политике, однако и он проявлял живую склонность к

литературе и сам пробовал силы как скульптор-любитель.

Фрески Веронезе идеально вторят размеренной игре пространственных и

световых ритмов, которые характеризуют изысканнейшие интерьеры Пал-лад

ио. В росписях виллы художник стремится подчеркнуть свой собственный

интерес к миру классики, дабы найти гармоническое равновесие между

живописью и замыслом архитектора. Нередко отдельные исследователи

утверждают, что отсутствие упоминаний о фресках Веронезе в труде Палладио

Четыре книги об архитектуре, опубликованном в 1570 году, свидетельствует

о неприятии зодчим "живописной архитектуры" Паоло. Однако сначала

необходимо сказать, что в действительности Палладио упоминает в своей

книге, хотя и не называя имени живописца, "бесконечные украшения, лепные

и живописные" в Гроте, от которых до наших дней дошла монументальная

фигура Венеции. Во всяком случае, концепция пространства, света и

колорита, воплощенная Веронезе в росписях виллы, свидетельствует о самом

тесном родстве, духовном и художественном, живописи веронского мастера и

архитектурного образа Палладио; родстве настолько близком, что позволяет

предположить если не прямое сотрудничество двух художников в работе над

декорацией виллы, то по меньшей мере согласованную режиссуру этой

великолепной "постановки".

Бельэтаж виллы, где развертываются фресковые росписи Веронезе, в плане

образует двойную латинскую букву Т. Центральную ось составляет широкий

салон-вестибюль, проходящий через все здание (так называемое "портего",

типичное для венецианской жилой архитектуры). Сквозная галерея выходит на

фасад и два зала в южной части, разделенные большим квадратным

помещением, открывающимся во внутренний сад на северную сторону (Грот).

Залы, замыкающие вестибюль, обращены в сторону двора. Живописная

декорация подчиняется общему замыслу, безусловно, продиктованному

художнику высокообразованными заказчиками и посвященному, как показали

самые последние исследования, прославлению универсальной гармонии

Вселенной, управляемой Божественной Мудростью, которая проявляется через

Любовь, Мир и Фортуну. По всей видимости, подобная схема восходит к идеям

греческой философии, в особенности к трудам Эмпе-докла, к описаниям

древних святилищ, оставленным Павсанием, а также к иконографическим

источникам XVI века, в частности к сборнику Картари. В этом сложном

замысле идеи гуманистической культуры и религиозный спиритуализм

христианского мировоззрения объединены с удивительным мастерством. Однако

досконально разработанная иконографическая программа нисколько не

ограничила творческое воображение Веронезе, сумевшего достичь в декорации

виллы Мазер одной из вершин своего поэтического искусства. Созданные

художником образы со всей наглядностью продемонстрировали его способность

с помощью ослепительного сияния красок придать силу и жизненную полноту

самым сложным и отвлеченным идеям.

В большом квадратном зале, сердце архитектурного творения Палладио и

живописной декорации Веронезе, художник изобразил богов Олимпа, которые

отчетливо выделяются на фоне яркого голубого неба, образуя венец вокруг

Божественной Мудрости, торжествующей в центре свода. Поодаль от них

представлено множество других фигур, в том числе аллегорические

изображения четырех элементов и четырех времен года, а также различные

персонажи классических мифов. В целом же во фресковой росписи свода Паоло

стремится показать свою близость к первоисточникам тосканского и

эмилианского маньеризма, соединяя в фигурах классическую и возвышенную

красоту Рафаэля с пластической выразительностью рисунка Микеланджело.

Наряду с этим во фресках зала нельзя не заметить новых качеств -

"уступок" живому и непосредственному реализму, элементы которого особенно

ярко проявились в фигурах, изображенных у нижних границ коробового свода.

Прежде всего это касается прославленного образа хозяйки виллы,

Джустинианы Джустиниани, жены Мар-кантонио. Одетая в элегантнейшее

голубое платье, отделанное золотой и серебряной парчой, она появляется из

лоджии в сопровождении старой кормилицы. На парапете сидит крошечная бело-

коричневая собачка. Особую красоту придают залу изображенные на стенах

замечательные пейзажи, словно написанные с натуры, с внезапно

открывающимися зеленеющими лугами, высокими деревьями с пышными кронами и

серебрящимися вдали реками и озерами.

В так называемом "портего", пространство которого пересекает подобие

короткой крестовины, на фоне написанных ниш изображены стоящие как статуи

восемь молодых и прекрасных музыкантш, возможно, символизирующие

гармоничную и счастливую судьбу братьев Барбаро; эти образы органично

сосуществуют с серией красивых пейзажей и фигурами юноши и маленькой

девочки, "выходящих", чтобы встретить гостей, из написанных на стене

дверей-обманок.

В комнатах, расположенных в южной части дома, изображены: в первой -

аллегория Вакх, протягивающий плоды жизни ларам Барбаро, божествам их

домашнего очага, а во второй - аллегория Супружеской любви, где радостная

чета новобрачных, скорее всего сами супруги Барбаро, Маркантонио и

Джустиниана, предстают перед Гименеем, Юноной и Венерой. Стены этих залов

занимают красивые пейзажи с виллами и величественными классическими

руинами, которые, без всякого сомнения, станут настоящей школой для

одного из лучших пейзажистов XVIII века Марко Риччи. Этот художник будет

часто воссоздавать в своих произведениях тот же возвышенный классический

дух, которым дышат фрески Паоло на вилле Мазер. Декорация комнат,

обращенных в сторону Грота, в отличие от светских росписей Зала Олимпа,

посвящена темам добродетелей, связанным с христианской религиозной

традицией. В первой из комнат, получившей название Зал Собаки (на одной

из ее стен изображена сидящая маленькая собачка, а на противоположной -

жирный кот), свод занимает композиция Фортуна защищает Изобилие и

побеждает обман, тогда как на антаблементе, помимо различных

аллегорических фигур, изображено Святое семейство со Святой Екатериной и

маленьким Иоанном Крестителем, на своде второй комнаты, названной Залом

Светильника, представлена Аллегория Веры и Милосердия, охраняющих

христианина, над дверями - аллегорические фигуры Силы и Благоразумия и

Добродетель, сдерживающая Страсть, тогда как в люнете над стеной в

глубине помещения сияет изображение ослепительной Мадонны, кормящей

Младенца похлебкой. Как и в других помещениях виллы, стены украшают

прекрасные пейзажи, которые чередуются с различными аллегорическими

фигурами. Наконец, в Гроте сохранилась композиция Аллегория Мира в образе

Венеции.

Уже отмечалось, что фрески виллы Барбаро представляют собой одно из самых

выдающихся достижений в творчестве Паоло Веронезе. С бесконечной свободой

живописец использует в этом произведении художественные идеи римского

маньеризма, возможно, воспринятые им через знакомство с произведениями

других мастеров или же, как считают некоторые исследователи, явившиеся

результатом поездки в Рим. Такое путешествие Паоло мог совершить в свите

своего друга Джироламо Гримани, который во второй половине 50-х годов не

раз выполнял в Вечном городе поручения Венецианской республики в качестве

папского легата. В атмосфере возвышенной чистоты и ясности интерьеров

Палладио воздействие мощных римских импульсов позволило Веронезе достичь

олимпийской классичности рисунка и колорита, синтез которых дает

прекрасный образец художественной зрелости мастера.

Центральное положение в станковой живописи Веронезе занимают его

монументальные холсты с изображением пиршеств, относящиеся к лучшему

времени его творчества - 1560-м - началу 1570-х гг. Это наиболее

содержательные из его полотен. Художник вводит в них поразительно живые

изображения венецианских патрициев в окружении гостей и слуг, их дворцов

с залами и лоджиями, навеянными архитектурными мотивами Якопо Сансовино,

реальный архитектурный и природный ландшафт Венеции, - все это хотя и в

подчеркнуто насыщенном, концентрированном показе, но при несомненном

сохранении реальной первоосновы. И в то же время эти полотна означают

нечто большее - они несут в себе собирательный образ не только Венеции,

но и мира в целом.

Первый у Веронезе яркий пример картины такого рода - луврский "Брак в

Кане" - грандиозное полотно с огромным числом действующих лиц, среди

которых можно видеть Христа и апостолов, множество воображаемых и

реальных портретов (включая группу венецианских живописцев, изображенных

в качестве музыкантов, - Тициана, Тинторетто и самого Веронезе), целый

сонм слуг, зрителей, и все это в окружении великолепнейшей архитектуры.

Но как ни замечательна эта картина, как ни прекрасна ее живопись, общая

ее концепция носит еще сравнительно элементарный характер: в широте ее

образного охвата преобладают, скорее, "количественные" факторы, а

композиционное построение еще статично в своей симметрии.

Пример гораздо более глубокого замысла дает дрезденский "Брак в Кане".

Меньший по размерам, более вытянутый по формату, этот холст представляет

уже не панорамное изображение событий, а как бы вырез из панорамы (о чем

свидетельствуют срезанные обрамлением, уподобленные кулисам фигуры по

краям картины). Но сам по себе данный кадр очерчен так искусно, что,

вбирая в себя основное - стол с главными действующими лицами вокруг него,

слуг, разносящих яства, и выразительный мотив глубинной перспективы, - он

в то же время несет в своей композиционной структуре ощущение

естественности, непринужденности, живой динамики, воплощенное с

необыкновенным артистизмом. В дрезденской картине достигает высшего для

Веронезе уровня его мастерство в яркой характеристике типов участников

события, в активной режиссуре мизансцен. Если же обратиться к

архитектонике данного полотна, то нельзя не заметить, что

Страницы: 1, 2, 3, 4