В течение последующих тринадцати эпизодов народ не выходит

на сцену, но его присутствие постоянно ощущается. Его симпатии

к Димитрию-царевичу тревожат царя и боярство, питают удаль

Самозванца. С “мнением народным” сверяют свои поступки борющиеся стороны.

Да и победу Самозванца Пушкин представляет как социально обусловленную. У

него малочисленное войско — 15 тысяч против 50 тысяч царских, он плохой

полководец, он легкомыслен (из-за Марины Мнишек на месяц задержал

поход), но царские войска бегут при имени царевича Димитрия,

города и крепости сдаются ему. И даже временная победа Бориса не может

ничего изменить, пока на стороне Самозванца “мнение народное”. Борис

понимает это:

Он побежден, какая польза в том? Мы тщетною победой увенчались.

Он вновь собрал рассеянное войско и нам со стен Путивля

угрожает.

Пушкин не обрывает драматическое повествование на сцен смерти

царя Бориса, подчеркивая тем самым, что не царь, а народ является

подлинным героем произведения. Не приемлет народ бессмысленной

жестокости, которую несет самодержавие, а не только персонально Борис

Годунов. Увидев, что и сторонники новоявленного государя начинают свою

деятельность с преступления, народ отказывает в поддержке и

Лжедимитрию.

Трагедия началась политическим убийством безвинного царевича Димитрия и

закончилась бессмысленным убийством Марии и Федора Годуновых. Самодержавие

и насилие идут рука об руку. “Народ безмолвствует” — таков его приговор

общественной системе.

Пушкин создал в трагедии собирательный образ народа. Действующих лиц из

народа Пушкин называет “Один”, “Другой”,“Третий”; к ним примыкает и баба с

ребенком, и Юродивый. Их короткие реплики создают яркие индивидуальные

образы. И каждый из них отмечает грань единого образа народа. Создавая этот

обобщенный образ, Пушкин и здесь следует законам драмы Шекспировой. Он

показывает на протяжении трагедии эволюцию образа народа. Если в первой

сцене это безразличная к борьбе за власть, лишь исподтишка иронизирующая

толпа, то на площади перед собором в Москве в отрывочных фразах звучит

настороженность народа, угнетаемого и притесняемого царской властью. И крик

Юродивого: “Нет, нет! Нельзя молиться за царя-Ирода!” — звучит призывом к

бунту. Народ мятежный, охваченный страстью разрушения, показывает нам

Пушкин в сцене у Лобного места. Мудрым, справедливым и непреклонным судьей

истории предстает народ в финале трагедии.

Мощью философского обобщения отличается многогранный, противоречивый,

воистину шекспировский образ царя Бориса. Уже в первой сцене автор устами

разных действующих лиц дает характеристику Годунову, как бы предупреждая

нас о сложности его личности: “Зять палача и сам в душе палач”, “А он сумел

и страхом и любовью, и славою народ очаровать”.

В первом монологе Бориса в кремлевских палатах, перед патриархом и

боярами смиренная кротость и мудрая покорность обрываются интонацией

приказа. И уж совсем русская удаль и размах в последних строках:

А там —сзывать весь наш народ на пир, Всех, от вельмож до нищего

слепца; Всем вольный вход, все гости дорогие.

Глубокая, сильная душа Бориса раскрывается в монологе “Достиг я высшей

власти...”. Философом предстает Борис, размышляющий о превратностях судьбы;

ему доступно понимание непреходящих ценностей жизни:

...ничто не может нас

Среди мирских печалей успокоить;

Ничто, ничто... едина, разве совесть.

Сила его характера проявляется и в беспощадности приговора самому

себе:

Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.

Пушкин показывает Бориса и в кругу семьи; он нежный отец, мудрый наставник.

Но он не погнушается и выслушать донос. Более того в Московском государстве

целая сеть шпионов и осведомителей. В каждом боярском доме у Бориса есть

“уши и глаза”. И он не занимается выяснением справедливости доносов.

Жестокостью веет от его приказа: “Гонца схватить...”

Как бы для того чтобы дать Борису достойного противника, Пушкин рисует

образ хитрейшего из хитрецов князя Шуйского. Но и в хитрости Борис может

помериться с любым хитрецом. Огромное самообладание проявляет он, внешне

спокойно выслушивая долгий доклад Шуйского о событиях в Угличе. “Довольно,

удались”, — отпускает царь подданного. Но как только ушел Шуйский, вопль

истерзанной совести вырывается из груди Бориса: “Ух, тяжело!.. Дай дух

переведу...”

В сцене на Соборной площади у царя Бориса всего две фразы. Но и их

довольно Пушкину, чтобы в неожиданном заступничестве Бориса за Юродивого

отразить внутреннее понимание Годуновым своей ответственности за

преступление, совершенное в борьбе за престол.

Создавая образ Бориса Годунова, Пушкин не задавался целью нарисовать

злодея от рождения. Борис Годунов привлекает силой характера, ума, страсти.

Но чтобы добиться власти самодержца и удержать ее за собой, надо быть

злодеем. Самодержавие обеспечивается властолюбием, хитростью, жестокостью,

угнетением народных масс. Это поэт делает очевидным всем содержанием

трагедии.

Пушкин создает и обобщенный образ правящей верхушки — боярства. Это

Шуйский, Воротынский, Афанасий Пушкин. Они сами в конфликте и с царем и с

народом, но им нужен и конфликт царя с народом — на этом строится их

благополучие.

Нарождающееся и обделенное дворянство рисует Пушкин в образе

талантливого полководца, хитрого царедворца Басманова, которому неизвестны

мучения совести. Представитель молодого в ту эпоху класса, он готов и на

измену ради обеспечения личной выгоды.

“Милым авантюристом” назвал Пушкин своего Самозванца,

которого отличает обаяние молодости, бесшабашная смелость (сцена в корчме),

пылкость чувств (сцена у фонтана). Он смел и лукав, находив и льстив. И

даже “хлестаковскими” чертами, присущими любому авантюристу, наделяет

Пушкин Самозванца: в сцене с поэтом, преподносящим ему стихи;

в сцене, где Лжедимитрий строит прожекты относительно своего

будущего двора. Ничего нет в нем барского, величественного, даже ростом мал

Самозванец. Героем его сделало “мнение народное”, обращенное

против “царя-Ирода”.

Совесть народную представляют в трагедии Пимен и Юродивый. В

неторопливой, мудрой речи Пимена слышится недовольств царской властью,

властью царя-преступника. Пимен является выразителем гнева и мнения

народа.

Как и Шекспир, Пушкин смешивает стихотворную и прозаическую речь.

Внутри стихотворной речи рифмованный стих соседствует с белым стихом.

Стихотворные размеры меняются со смелостью дозволенной только гению. И

всякий раз язык героя (и размер стиха) именно тот, которым может говорить

только этот персонаж. Русская народная речь, отражающая “лукавую

насмешливость ума” присущую русскому народному складу, в трагедии

представлена очень широко. Но русской речью в форме народной прибаутки

может заговорить только Варлаам, а русская речь в форме народного плача

может раскрыть душевную боль Ксении — “в невестах уж печальней вдовицы”.

Размеренным белым стихом разговаривают в палатах царя Бориса и в

боярских домах. Рифмованная, более легкая речь — в Кракове и Самборе.

Величавая чеканка речи царя Бориса выдержана от первого его слова до

последнего (“Я готов”).

Действующие лица в “польских” сценах изъясняются особенно изысканно.

Изменяется в зависимости от окружения и речь Самозванца: в сценах, где он

становится царевичем Димитрием, она более легкая, изысканная, чем была у

Гришки Отрепьева. А в монологе патера Черниковского ( “Всепомоществуй тебе

снятый Игнатий...”) слышны интонации польской речи.

Народ изъясняется почти всегда прозой. Даже стихотворная форма первых

народных сцен краткостью и разорванностью реплик, частотой восклицаний

создает впечатление разговорной речи.

“Борис Годунов” — первая народная трагедия России. Трагедия, обнажающая

сущность самодержавия, его антинародный характер. Естественно, что царь

долго отказывался разрешить ее опубликование, издана она была только в 1831

году, но была запрещена для сцены. Даже отрывки из нее цензура не разрешала

исполнять в театре. Впервые трагедия Пушкина была поставлена лишь в 1870

году на сцене Александрийского театра.

3.“Маленькие трагедии”

Дальнейшим утверждением театральной эстетики Пушкина стали “маленькие

трагедии”: “Скупой рыцарь”, “Моцарт и Сальери”, “Каменный гость” и “Пир во

время чумы”.

Сюжетно не связанные между собою, “маленькие трагедии” объединены

философскими размышлениями поэта. Несмотря на горечь утраты “120 братьев,

друзей, товарищей”, Пушкин и в последекабрьскую пору остался верен идеалам

“вольности святой” и проповедовал своим творчеством идеи освобождения

народа;

Лишь я, таинственный певец, На берег выброшен грозою, Я

гимны прежние пою...

Создание Пушкиным “маленьких трагедии” и “Русалки” связано творческим

феноменом “болдинской осени” поэта — осени 1830 года. В это же время были

написаны “Станционный смотритель”, “История села Горюхина”, десятая глава

“Евгения Онегина”. Широкая тематика пушкинских творений этого периода

охватывает нечто большее, чем личные ассоциации автора, вынужденного

выжидать холерный карантин (в разлуке с невестой Н. Н. Гончаровой накануне

своей женитьбы), вполне осознавшего, что с момента возвращения из ссылки он

оказался скованным не только в свободе творчества, но даже в свободе

передвижения, находясь под неусыпным наблюдением Третьего жандармского

отделения личной его величества канцелярии. Замыслы Пушкина были

необъятными. Он думал и над историей Петра I и над историей царствования

Александра 1. Его волновала тема декабристов и самого восстания 14 декабря

1825 года.

“Маленькие трагедии” родились от живой заинтересованности поэта в

развитии русского театра, от желания создать глубокие социально-

психологические образы, не просто рассказать о действии, но развить само

действие.

Не следует искать в “маленьких трагедиях” иной связи с произведениями

Вильсона и Корнуола или Тирсо де Молина и Мольера, кроме чисто сюжетного

сходства. Пушкин, как, впрочем, и Шекспир и Гете, смело использовал

известные сюжеты для создания вполне самобытных произведений. Известные

сюжеты наполнены у Пушкина новизной содержания, широтой и контрастностью

характеров персонажей.

В “Скупом рыцаре” в центре внимания драматурга стоит вовсе не скупость

в обыденном понимании этого слова. Пушкин разворачивает страшную картину

власти золота, которой охвачены в разной степени почти все действующие

лица. Молодому Альберу необходимо добиться заметного положения при дворе

Герцога. Ему нужны средства на экипировку для предстоящего турнира, в

котором Альбер надеется победить. Однако старый отец, Барон, Денег не даст,

и Альбер, попытавшись получить ссуду у ростовщика, вынужден обратиться за

помощью к самому Герцогу. Мысль об убийстве отца ради наследства пугает

молодого рыцаря, но нисколько не мешает ему желать скорейшей смерти Барона.

В самом конфликте между сыном и отцом еще не возникает трагедии. Не видит

ее поэт и в крайней скупости Барона, скрывающего в подвалах

своего замка несметные сокровища. Трагическое заключено в сундуках Скупого

рыцаря, в судьбах множества обездоленных им людей:

Так я, по горсти бедной принося

Привычну дань мою сюда в подвал.

Вознес мой холм – и с высоты его

Могу взирать на все, что мне подвластно.

Под этим “холмом” раздавленные судьбы вдовы и трех ее детей. преступление

Тибо, учинившего разбой. чтобы отдать долг Барону, утраченная рыцарская

честь отца и сына, готовых сразиться в поединке, наконец, скоропостижная

смерть самого Барона. Власть с помощью денег – предмет заветных желаний

Скупого рыцаря и Альбера. Во имя этой власти люди идут больше чем на

самоуничтожение. Так золото становится в трагедии “Скупой рыцарь”

самостоятельной силой, одерживающей верх даже над инстинктом жизни. Но

бессмысленность страсти к золоту и борьбы за него обнажается внезапно, по

истине трагической смертью Барона, его последним возгласом: “Ключи, ключи

мои!” Трагедия “Скупой рыцарь” – протест против уродующей душу человека

власти денег.

Резко изменилась общественная жизнь Росси после восстания декабристов.

Она повлияла на судьбы искусства и его служителей. Трагедия “Моцарт и

Сальери” поднимает вопрос о месте художника в обществе, о назначении

искусства, о его связи с простыми людьми, их радостями и заботами. Поэт

свободен в своем творчестве:

Нас мало, избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

В эпоху николаевской реакции такие мысли звучали революционно. Эти строки

утверждали право художника творить по велению совести, а не по указке

правящих верхов.

Подобно тому, как тема скупости в “Скупом рыцаре” отступает перед темой

власти денег, в “Моцарте и Сальери” тема зависти лишь вплетается в главную

тему – трагедию гения. Поэт утверждает, что “гений и злодейство”

несовместимы, что свобода самовыражения художника в своих творениях

обусловлена чистотой душевной.

Гений, каким утверждает его Пушкин, олицетворяет собой естественную

связь с природой, с народом, с жизнью и смертью самого творца. Моцарт у

Пушкина в равной степени радуется игре с маленьким сыном, вкусному обеду,

несовершенному, наивному исполнению своего сочинения уличным музыкантам,

волнуется таинственным заказом “Реквиема”. Творчество для него –

естественно. как сама жизнь, лишено какого бы то ни было насилия над

творцом, его волей.

Для Сальери же искусство – плод “трудов, усердия, молений”, техники,

ума, а не вольного самовыражения. Он видит, что так живут и творят многие,

и потому гений Моцарт представляется ему противоестественным и опасным.

Сальери несколько раз говорит о том, что чувство зависти появилось у него

неожиданно, и он ищет объяснения этому унизительному чувству и находит его

в том, что именно ему, Сальери, назначено свыше “остановить” гения,

помешать ему создать новые недостижимые вершины.

В столкновении Моцарта и Сальери недостаточно обнаружить лишь два

противоборствующих типа творческого сознания – за “сальеризмом” можно

увидеть непримиримость к свободе и независимости художника, то злодейство,

которое во все века и у всех народов было и будет “несовместно” с гением.

Есть глубокие и крепкие связи в философско-поэтических обобщениях

“Скупого рыцаря”, “Моцарта и Сальери” с третьей из “маленьких трагедий” –

“Каменный гость”. Если губительная сила золота мрачна и отвратительна, как

мрачна и отвратительна ненависть схоластов к гению, то власть любви над

человеком Пушкин признает силой жизнеутверждающей и прекрасной, даже эта

сила приводит его к гибели. Старый миф о Дон Жуане, использованный многими

авторами разных народов, находит у Пушкина свое истолкование.Впервые мы

встречаемся с нравственным перерождением известного соблазнителя женщин.

Дон Гуан признается Доне Анне:

Вас полюбя, люблю я добродетель

И в первый раз смиренно перед ней

Дрожащие колена преклоняю.

“Каменный гость” – это прежде всего борьба трех сердец: Дон Гуана, Доны

Анны и Лауры. Не понимая природы чувства этих персонажей. невозможно понять

и художественного новаторства трагедии.

Лаура и Дона Анна – два противоположных женских характера, два различных

отношения к любви и любимому человеку. Лаура способна преданно любить

только искусство. Она – хорошая актриса. “Как роль свою ты верно поняла,

как развила ее”, - восхищаются поклонники юного таланта Лауры. И она

отвечает им как истинный художник:

Да, мне удавалось

Сегодня каждое движенье, слово.

Я вольно предавалась вдохновенью,

Слова лились, как будто их рождала

Не память рабская, но сердце…

Лаура свободна в выборе возлюбленного. Она не может, подобно Доне Анне,

сказать, что “сердцем слаба”. Лаура готова отдать любовь Дон Карлосу. Но

появляется прежний влюбленный, Дон Гуан, который убивает Дон Карлоса на

поединке, и Лаура, хоть и смущена присутствием в доме мертвого тела,

бросается в объятия Дон Гуана. Они равны в своей освобожденности от

житейских условностей.

Совсем другое дело – Дона Анна. Ей еще не знакомо чувство настоящей

любви, она не знает, что такое любовная страсть, хотя была замужем за

Командором. Замуж ее отдали потому, что семья была бедна, а пожилой

Командор Дон Альвар – богат. Она убеждена, что муж ее любил, и, повинуясь

вдовьему долгу, приходит оплакивать его на кладбище, где ее и встречает

впервые Дон Гуан.

Любовь к Доне Анне – единственная в богатой любовными похождениями

биографии Дон Гуана. Это чувство для него ново, оно для него важнее жизни.

И прежде ставящий любовь превыше смерти, Дон Гуан почти наверное знает, что

месть каменной статуи Командора, некогда убитого им на поединке, будет

смертельной. Он бросает вызов самой смерти в лице статуи Командора. И

погибает от “пожатья каменной его десницы” с именем Доны Анны на устах.

Любовь Дон Гуана исполнена глубокой нравственной чистоты, парящей над

житейской моралью.

Так же возвышенна и прекрасна любовь женщины, которая преодолевает

ненависть к убийце мужа, страх пред роковой ответственностью за вдовью

неверность памяти своего “благодетеля”, перед разрушением морали,

завещанной матерью.

Дона Анна у Пушкина – воплощение чистоты и добродетели, и перед этими

ее качествами Дон Гуан склоняется, как перед алтарем.

Четвертая из “маленьких трагедий” – “Пир во время чумы” целиком

принадлежит “болдинской осени”. Случайные сведения о чуме в Лондоне 1665

года связались в воображении Пушкина не только с холерной эпидемией,

задержавшей поэта в Болдине. Чувство окруженности царскими соглядатаями

совпало с тем, что “Болдино имеет вид острова, окруженного скалами”.

“Пир во время чумы” с еще большей страстью, чем “Каменный гость”,

воспевает нравственную победу человека над властью смерти. Больше того,

здесь звучит прямой вызов религии, трактующей эпидемию чумы как высшую

кару, как испытание смертью, перед которым обязан смириться каждый человек.

Старик-священник укоряет пирующих:

Безбожный пир, безбожные безумцы!

Вы пиршеством и песнями разврата

Ругаетесь над мрачной тишиной,

Повсюду смертию распространенной!

Пушкин устами главного героя трагедии – председателя пира Вальсингама –

воспевает мужество человека, его презрение к смерти во имя разума и

познания:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

Этот гимн исполняет не легкомысленный человек, отдавший себя на волю

рока. Вальсингам у Пушкина – характер, терзаемый трагическими

противоречиями: он скорбит и шутит, спорит и доходит до отчаяния, впадает в

долгую задумчивость и едва не лишается разума от видения любимой жены,

унесенной чумой. Ему трудно выстоять и помочь другим испытать “упоение в

бою”. Среди этих, других, - две женщины – два контрастных характера:

шотландка Мэри и Луиза. Мэри – “падшая женщина” с чистым и добрым сердцем,

сумевшая подняться над страхом смерти. Луиза – ревнивая ее соперница,

воплощение злобного эгоизма, не умеющего победить ужас перед подступающей

гибелью. Пушкин решает спор между Мэри и Луизой полной нравственной победой

тихой и печальной шотландки, которая помогает Луизе в минуту обморока:

“Сестра моей печали и позора, приляг на грудь мою”.

В ремарках Пушкин настаивает на активной работе разума людей в

атмосфере печали, в “царстве чумы”, перед лицом смерти.

“Пир во время чумы” заимствует сюжет и персонажи их поэмы Вильсона

“Чумной город”. Но и здесь Пушкин не повторил ни одного характера, ни

одной мысли английского автора.

“Маленькие трагедии” были с волнением встречены передовыми умами России

30-х годов XIX века, но сценическая судьба их при жизни поэта не

состоялась. Театр не был подготовлен к тем тонким требованиям “жизни

человеческого духа”, которые предложил Пушкин.

Создание “маленьких трагедий” нельзя отделить от работы поэта-

драматурга над драмой из народной жизни “Русалка”. Задуманная за год до

“болдинской осени”, “Русалка” не было завершена ни в 1830 году, ни позже.

Пушкин приостановил работу над драмой в 1832 году. Но и в незавершенном

виде “Русалка” служит образцом русской национальной драмы, написанной для

народа и на “наречии, понятном народу”, поднимающей острую проблему

социального неравенства.

4.Заключение

Пушкин как драматург и театральный деятель оказал решающее влияние на

всю последующую историю театра. Глубина социально – психологических

характеристик исторических персонажей, умение динамически строить действие,

а не рассказывать о нем, жизненность образа народа – героя истории, а не

исторического фона, богатство и красочная образность языка – все это

остается по сей день образцом в драматургии. Теоретические работы Пушкина,

его размышления об актерском мастерстве в реалистическом театре стали

основой будущей реформы театральной культуры, предпринятой

К.С.Станиславским и его соратниками на рубеже XIX – XX столетий.

5.Литература

1. Асеева Б.Н., Русский драматический театр.-М.: изд.Просвещение,1976.-

382с.

2. Пушкин А.С.,Собр.соч. в 10 т., Т.7.-М.: Худож.лит., 1976.- 398с.

3. Пушкин А.С.,Мои замечания об русском театре// Наука.-1964.-Т.6.- c.247-

248

-----------------------

1 Пушкин А.С., Полн. собр. соч. в 10 т., т.7, стр.213-214

2 Там же, стр.216-217

1 Пушкин А.С., Полн. собр. соч. в 10 т., т.7, стр.72

2 Там же, стр.165

3 Там же, стр.9-10

1 Пушкин А.С., Полн. собр. соч. в 10 т., т.7, стр.12

[1] Конечно, много можно говорить!-(фр.)

Страницы: 1, 2