композиционно уравновешенными по вертикали выглядят две из них: из
псковского музея заповедника и из собрания Воробьева. В наиболее ранней
иконе из ГРМ центр композиции смещен вниз: наиболее активное
действие начинается в нижней половине, основные активные массы
также расположены в нижней части. Основной вектор движения Христа
встречает таким образом противодействие аморфной среды, но это не
ведет к ослаблению импульса его прорыва вверх, а наоборот даже
усиливается его мощь и весомость. В этой иконе поставлен особый акцент
на неизмеримости глубины падения человека и снисхождении Бога. Этот момент
подчеркнут и в позах сознающих всю тяжесть адского положения Адама
и Евы.
В иконе из г. Острова а также в иконе из ГТГ центры масс и точки
начала движения смещены вверх относительно центра основного регистра
икон. Эта близость точки рождения движения верхнему полю сообщает
всему изображению принципиально новую пространственную концепцию.
Трудность восхождения из ада, отраженная в предыдущей иконе здесь
заменяется обратным: расстояние до верха - до неба слишком близко,
движение воспринимается легким и бесприпятственным, восхождение - уже
почти совершившимся, в то время, как царство ада, теперь занимающее
так много места в изображении, оказывается связанным с основным действием
почти исключительно жестами персонажей внизу.
Сбалансированность по вертикали иконы из Псковского музея и иконы из
собрания Воробьева достигается разными путями. В псковской иконе это во-
первых то, что фигура Христа размещена почти на центре вертикальной
оси изображения, весомости ада в ней противопоставлено ангельское
воинство и ряд избранных святых. Даже если здесь движение Христа
предполагает выход вверх за границы изображения, это отклонение
незначительно. В иконе из собрания Воробьева аду отведено весьма
значительное место, но небольшим вертикальным ракурсным сокращением фигуры
Христа и усложнением основного направления его движения движением
небольших масс мелких деталей, мастер добивается напряженного
равновесия.
Колористический строй иконы.
Неоднократно отмечалась уникальность цветового ряда, применявшегося
псковскими мастерами^1.
Лазарев, называет псковский колорит «пронзительным»^2, В. Алпатов
очень точно определяет отличительные признаки псковской иконописи:
«Новгородские мастера предпочитали тонким рисунком ограничивать силу
цвета....зачастую пробела в новгородской иконе превращали все краски в
полутона... Этот прием был чужд художникам Пскова, стремившимся к
цветовым акцентам. так, в композициях «Cошествие во ад» псковского
письма красный цвет одежд Евы, не ослабляемый холодными тонами бликов,
начинает буквально пламенеть»^3 «Создается впечатление интенсивного не
природного, не солнечного сияния»^4. Каждый цвет использован с
максимальной интенсивностью, технологически это может быть объяснено
высочайшим профессионализмом мастеров, досконально изучивших
особенности каждого пигмента. Для достижения этого знаменитого эффекта
«свечения» псковские иконописцы не только использовали определенный набор
пигментов, но и умело варьировали величину частиц каждого пигмента и их
количественной соотношение.
Поверхность левкаса - иконного грунта псковские иконописцы никогда
выравнивали слишком гладко - характерный прием, обогащавший живописную
структуру произведений.
Из этого можно сделать вывод, что они обладали в высшей степени
обостренным чувством материала, только этой причиной можно объяснить
столь феноменальные результаты.
«Глуховатый оттенок»^5 , следует, по-видимому, трактовать как результат
старения живописи от химических изменений и многократных поновлений,
которым подвергалась икона в течении нескольких веков.
^1 В.Н. Лазарев. История русского искусства. М. 1954 т. II. с. 362.
Н.Г. Порфиридов. Указ. Соч. с. 112. О.С. Попова. Указ. соч. с. 17-18. М.В.
Алпатов. Указ. Соч. с. 12.; М.А. Реформатская. О группе произведений
псковской станковой живописи второй половины XIV века. Сборник Д.Р.И. М.
1968. с. 121
^2 В.Н. Лазарев. История русского искусства. 1954 .т. II с. 362
^3 М.В. Алпатов. Указ. Соч. с. 12.
^4 О.С. Попова. Указ Соч. с. 18.
^5 О.С. Попова. Указ. Соч. с.18.
Псковичи далее других современных им иконописных школ продвинулись в
изучении структурных качеств пигментов. Использование этого опыта
позволяло им достигать таких характерных бездонных, светящихся изнутри
цветов. Решающую роль здесь, безусловно, сыграло искусное
использование в качестве основных пигментов минералов с кристаллической
структурой, очень хорошо отражающих свет*****.
В ряду обычных пигментов псковской школы одно из первых мест
принадлежало обычно аурипигменту, применявшемуся здесь почти в чистом
виде. на рассматриваемой иконе этот минерал применен лишь на ассисте,
адском пламени вокруг бездны и на крыле архангела Михаила в ряду
избранных святых^1, но известны многочисленные случаи применения его
даже в качестве фона^2,.
Одним из самых характерных цветов псковской иконы -XIV - -XVI
столетий является холодный темно-зеленый. использовавшаяся для него
медная зелень^3. была очень любима псковичами. написанные ей массивные
пятна горок подчеркивают в иконе идею обитаемой благоустроенности ада.
Уже в первом приближении заметен принципиально различный химический
состав красок мафория Евы, приближенного по тону к хитону Христа, и
гиматия Христа. Матовое свечение кристаллов киновари с
аурипигментом противопоставлено доминирующей в гематии аморфной
красной охре с гематитом^4.
Одежда Адама и некоторые другие детали написаны зеленой землей -
глауканитом, с примесью кристаллических медной зелени и азурита^5.
Белила - «яд живописи» псковичи использовали особым образом. для
того, чтобы белила не делали цвета белесыми, их использовали либо в
чистом виде для самых необходимых небольших по площади ярких бликов -
светов, либо добавляя в небольших количествах к основным пигментам,
^1 А.Н. Овчинников. « Опыт реконструкции....» с. 205.
^2 «Собор Богоматери» кон. XIV в. (ГТГ), «Параскева, Варвара и Ульяна»
XIV в. ГТГ, «Воскресение - Сошествие во ад» XIV-XVI в. (из собр. Лихачева,
ГРМ), «Покров Богоматери» XV в., «Рождество Христово» втор. Пол. XV в.
(ПИХАМЗ), «Деисус с Параскевой и Варварой» XIV в. НГМ, «Богоматерь
Любятовская» нач. XV в. (ГТГ), три иконы деисуса XV в. : «Вседержитель»,
«Богоматерь», «Иоанн Предтеча». (ГТГ), две иконы из деисусного чина
«Богоматерь» и «Иоанн Предтеча» (ПИХАМЗ), «Архангел Гавриил» (ГРМ) и
другие.
^3 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205.
^4 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205.
^5 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205.
в последнем случае поверхность освещалась мерцающими то здесь, то там
их кристаллическими частицами. Палитра иконы в целом достаточно
уравновешена. Если мы представим рассматриваемую икону в полутемном
храме Пскова, в контексте стенных декораций и утвари этого храма, она
будет выглядеть совсем иначе, чем то, как мы ее видим сейчас.
Судя по ней, росписи в храме не должны были быть слишком светлыми, но
либо в них превалировала поверхностная - декоративность, либо они под стать
иконе были написаны мощными цветовыми пятнами.
Свойственные Византийскому искусству ясность и монументальность
композиции, строгость и упорядоченность раскладки локальных пятен, мы
находим и в лучших произведениях псковской школы. Здесь дольше, чем в
других русских школах сохраняется монументализм и целостность в иконописи.
Даже написанные в XVI веке псковские иконы (в то время, когда во многих
других городах иконописцы все больше ориентируются на «камерность») как
правило монументальны и хорошо читаются с больших расстояний^1 и даже если
мы видим псковскую икону издалека, едва мы начинаем различать ее рисунок
«пятном», мы сразу прочитываем ее сюжет и экспрессию.
На этом примере можно детально объяснить принцип ступенчатого масштаба,
состоящий в том, что реальный или изображенный предмет может восприниматься
в нескольких кратных системах координат - он имеет несколько макро-
размеров, в которых он может быть неискаженно воспринят. Первое -
это его общая, законченная в окружающей среде, макроформа, далее -
макро-составляющие этой формы, подразделяющиеся последовательно на все
более малоразмерные слагаемые, постепенно доходя до орнаментов и фактуры
материала. Если мы смотрим на икону издалека, мы сначала видим лишь ее
силуэт, потом различаем формы пятен - сюжет, потом динамику и характеры,
потом пробела и перетекания форм.
Цвет и свет.
Характерным качеством именно псковской школы является особое отношение к
разработке системы пробелов - светов. Здесь почти нет тех полутоновых
нежных высветлений, какие мы находим в Московской школе, нет здесь и
праздничной яркости Новгорода. Пробела в Псковской иконописи можно скорее
назвать аскетичными.
Особое внимание псковичи уделяли решению проблемы соотнесения цвета и
света. Логически следуя собственной, не похожей на другие,
колористической концепции они добивались исключительных результатов.
Общий колорит живописи «всегда напряженный, обязательно очень строгий,
не допускающий ни малейшего нарядного развлекающего оттенка»^1 требовал
особого подхода. В свете приведенного выше детального анализа
колористических принципов псковичей это совсем не кажется
удивительным. Если им так была важна чистота, звучность и глубина
цвета,
^ 1 Это говорит о сохранении у псковских мастеров даже в эту позднюю для
русской иконописи эпоху целостности восприятия мира.
более чем очевидно, что они не хотели его заглушать белилами. Следуя
этому принципу света накладывали очень экономно и продуманно. Свет
вспыхивает на иконе очень небольшими по площади но ослепительно белыми
вспышками, не смешиваясь с материей, но создавая впечатление
моментальности, молниеносности происходящего. Пробела мало похожи на
земной свет. Их наличие соответствует скорее некоторой «печати
Божественного» на земной материи. Большие локальные пятна в иконе не
дробятся светом, но помечаются его мимолетными вспышками. Большие формы не
разрушаются, но оказываются составленными из определенного числа маленьких.
Псковская школа и столичное искусство.
Мастер отлично владеет формой, он вполне способен разложить свет по
поверхности согласно оптическим законам реальности, но ему не нужна статика
и успокоенность, ему нужна выразительность и напряженность. Он прекрасно
знаком с анатомией человеческой фигуры, но подчиняет реалистическую
анатомию, для него не имеющую самоценности, условной анатомии иконы, ему
важнее выразительность и одухотворенность образа.
Псковский метод при сравнении с классическими византийскими образцами,
обнаруживает характерную многим провинциальным памятникам преувеличенную
экспрессивность. Псковские мастера, живя и работая в стране, далекой от
Византии, естественно ориентировались на мастеров Константинополя, но не
копировали их, а шли своим путем.
В исследовании о иконе Спас Ярое Око Из московского Кремля О.С. Поповой,
мы встречаем замечание такого характера: «Стремление подражать пластической
лепке и вместе с тем явное не владение этим классическим приемом...»^2.
Но характерность псковского искусства как раз в том, что мастер и не
стремился к копированию технологии пластической лепки, но наоборот,
сознательно пренебрегал ею для достижения большей выразительности и
экспрессии образа. Псковским мастерам, впрочем как и их согражданам,
гораздо ближе было искусство крайностей, представлявшее святость в
напряжении и силе. Столичный интеллектуализм и рафинированность иконописи
не смогли бы быть оценены по достоинству во Пскове, здесь исторический
и культурный контекст общества требовали другого искусства. Художники
древнего Пскова были последовательными и глубокими знатоками технологии
иконописи. Именно это знание было
^1 О. С Попова. Указ. Соч. с. 18.
^2 О.С. Попова. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV века и
его связи с Византией. М. 1980. С. 129.
основой для плодотворной работы. От владения мастером техникой письма в
иконописи очень во многом зависит конечный результат работы, потому что
творчество могло полноценно реализоваться только в теснейшем
сотрудничестве мастера и материала. «Вся система письма строго
последовательна, точна и выверена, но именно эта дисциплина дает художнику
возможность свести в единое целое множество индивидуальных образов,
позволяет приобщить сущность каждого происходящему событию, раскрыть в
состоянии этих образов сложный философский смысл сюжета. Художник не
связан каноном, скорее наоборот, благодаря ему он не только
воссоздает индивидуальность того или иного лица, но и привносит в него
черты свои представления о чистоте и силе духа, способности к жертве и
подвигу»^1.
* * *
Анализ иконы «Сошествие во ад» из ПИХАМЗ позволяет сделать некоторые
выводы, касающиеся не только данного произведения, но относящиеся так же к
целому ряду памятников псковской школы иконописи.
Очевидным представляется прежде всего то, что икона, как часть храмовой
декорации, не может рассматриваться вне контекста всего того, что в
христианстве связано с храмом. Понятие христианского храма комплексно и
каждое из его составляющих, таких как архитектура, стенные декорации,
иконы, утварь, пение и т.д. очень важно не только само по себе но и из-за
теснейшей связи с прочими компонентами. Принимая во внимание целостность
мира древних псковичей мы имеем право заключить, что изучение какого-либо
из вышеперечисленных слагаемых храма не может производиться в отрыве от
других, но должно вестись комплексно по всем направлениям.
Принципиальную роль играет определение первоначального места расположения
иконы в интерьере храма, для которого она была написана, а также
составляющих этого интерьера - иконостаса, прочих икон, настенных
декораций, утвари и т.д. Этот аспект помог бы пролить немного света на
причины такой популярности икон «Сошествие во ад» псковского извода и
выяснить многое, о чем можно сейчас только строить догадки.
^1 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 203-204.
Пока не известно, по какому признаку отбирались «избранные святые», чем
вызвана такая конкретность и детальность в изображении адской бездны.
В рамках настоящей работы к сожалению недостаточно места для детального
рассмотрения процесса формирования извода и того, какими путями мог попасть
протограф во Псков. На настоящий момент нет источников, которые могли бы
осветить нам подробнее эти моменты.
Несмотря на эти белые пятна оригинальность и самобытность псковской школы
заслуживают с течением времени все более серьезного отношения к себе со
стороны специалистов по средневековому искусству, и если не так давно
Псков рассматривали как одну из далеких и неразвитых провинций
Византийского искусства, то сейчас творчество псковских средневековых
художников получает все большее признание.
Примечания.
* ГРМ, инв. ДРЖ 2120. XIV- нач. XV - XVI в. 81.5 X 66 X 2.7. Доска
сосновая из двух частей, шпонки врезные, сквозные (поздние), ковчег,
паволока. Широкая датировка обусловлена состоянием памятника, наличием
нескольких слоев записей и поновлений, сделанных в процессе трех
антикварных реставраций. Авторский красочный слой с многочисленными
утратами и потертостями. Реставрированы до поступления в музей и повторно
в 1935 г. Н.И. Тюлиным. Происхождение неизвестно, в ГРМ поступила в 1913
году из коллекции Н.П. Лихачева. См. Из коллекции Лихачева. Каталог
выставки. СПб.,1993, с.135, кат 341 ( там же библиография); Псковская
икона XIII - XVI веков. Альбом. Авторы вступит. ст. М.В. Алпатов и И.С.
Родникова.Л.1990, кат.14, с 294, цв. ил. 14.
** Псковский историко-архитектурный и художественный музей -заповедник,
инв. №2731. Кон. XV века. 120 X 99. Доска сосновая из трех частей, две
накладные шпонки, ковчег, паволока. Происхождение неизвестно. В музей
поступила до 1940-х гг. Во время войны была вывезена оккупантами в
Германию и возвращена в 1945 году. Раскрыта в ГЦХРМ им. Грабаря В.А.
Зборовским в 1967 - 1970 гг. Особенно пострадала живопись верхнего ряда
святых. См. Живопись Древнего Пскова. Каталог 1970, б/п; Овчинников А.Н.
Опыт описания произведений древнерусской станковой живописи. Техника и
стиль. Вып.1. Псковская школа XIII - XVI веков. М. 1971. С.53 - 56. №20;
А. Овчинников, Кишилов Н. Живопись древнего Пскова. М. 1971с. 17 кат. 20;
Древнерусская живопись. Сост. С. Ямщиков // А.Н. Овчинников. Из опыта
реконструкции древних икон. // Музей и современность. Т. 36. Вып.2. М.
1976. ков. М., 1973, с. 20, илл. 21 - 24; А.Н. Овчинников. Из опыта
конструкции древних икон. // Музей и современность. Т. 36. Вып.2. М. 1976.
сс. 197- 206; Попов Г.В. Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство
Твери XIV - XVI веков. М. 1979. с.199 ; Овчинников А.Н. Икона середины XVI
века «Воскресение» (псковский извод) // Древний Псков. История,
искусство, археология. Новые исследования. М. 1988. с. 133 - 154; Псковская
икона XIII - XVI веков, кат. 30, с. 298, ил. 30.
*** ГРМ, инв. ДРЖ 3140. Сер. XVI века. 156.2 X 92.3 X 4. Доска сосновая,
из двух частей, две врезные сквозные шпонки, ковчег, паволока.
Происхождение неизвестно. Обнаружена и вывезена экспедицией ГРМ в 1958 году
из Троицкого собора г. Острова Псковской обл. (1790). Инв. № на обратной
стороне иконы, сделан зеленой краской: «508 - 35 г.». В 1941-1944 гг. Икона
в числе других была вывезена немцами из Псковского музея - заповедника во
время оккупации в действовавший собор г. Острова. Сохранность хорошая,
незначительные выпадения красочного слоя и вставки левкаса с поздней
живописью на одеждах. Раскрыта в ГРМ в 1958 -1960-х гг. Н.В. Перцевым и
И.В. Ярыгиной. См. Порфиридов Н.Г. К истории псковской станковой живописи.
Икона «Сошествие во ад» из города Острова. ///ДРИ Художественная культура
Пскова. М. 1968. с. 109 - 113; Э.С. Смирнова. Живопись древней Руси:
находки и открытия. Л. 1970. Табл. 17-19. А.Н. Овчинников. Н. Кишилов.
Живопись древнего Пскова. с. 17. Табл. 46; Овчинников А.Н. Опыт описания.
с. 60-63. № 23; Алпатов. В.И. Древнерусская живопись. М. 1978. Табл. 132 (
деталь) с. 313; Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI
века.. Псковская школа М. 1983. с.79 кат. 82 на с. 325., табл. 82;
Псковская икона XIII - XVШ веков. 1990, с. 306, цв. ил. 72.
**** ГРМ, инв. 243336. 54 X 45. Доска сосновая, одна сквозная врезная
шпонка (новая), ковчег, паволока. Происхождение неизвестно. Была в
собрании реставраторов братьев Г.О. и М.О. Чириковых, затем П.С.
Рябушинского. В ГТГ поступила в 1930 г. из ГИМа. См.: Антонова В.И., Мнева
Н.Е. Каталог древнерусской живописи XI - начала XVIII века. Опыт историко
-художественной классификации. Т.2. М. , 1963. с. 40 - 41, кат. 385.;
Овчинников. А.Н. Икона середины XVI века « Воскресение», с. 134,
примечание 17; Псковская икона XIII - XVI веков с. 315, кат. 146, ил. 146.
**** Доска сосновая, две сквозные врезные шпонки, паволока. 81 X 65.
Происхождение неизвестно. Реставратор К.В. Шейкман.. См.: Логинова А.
Древнерусская живопись. Новые открытия. Из частных собраний. Каталог
выставки. М., 1975, № 44; Овчинников А.Н. Опыт описания, с. 75-77»
Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова. с.17. кат. 27. Ил. 50.
Попов Г.В. Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV - XVI
веков. М. 1979. с.199 ; Овчинников. А.Н. Икона середины XVI века «
Воскресение», с. 134, примечание 17; Псковская икона XIII - XVI веков с.
316, кат. 144, ил. 144.
***** «... Существенные сведения о сущности художественных
принципов псковской школы дает технологический разбор живописи...»
«Псковской школе удалось ближе других русских живописных школ подойти к
пониманию роли кристаллических пигментов и связать с их оптическими
свойствами кристаллическую структуру пробелов и ритмы композиционных
элементов в единое целое. вся эта многосложная, созданная долгим
созерцательным опытом художественная система позволяла вызывать у
зрителя невиданные по широте охвата идеи и глубочайшие
ассоциации.» - А.Н. Овчинников. Опыт реконструкции. с. 204 и 210.
Библиография
1. В.И. Алпатов. Древнерусская живопись. М. 1978.
2. А.В. Бакушинский. Исследования и статьи. М. 1981.
3. В.Н. Лазарев. Византийское и древнерусское искусство. М. 1978.
4. В.Н. Лазарев. История русского искусства. М. 1954 т. II.
5. Л.И. Лившиц. О стиле росписи Снетогорского монастыря. М. Сборник ДРИ
1980.
6. Статья А.Н. Овчинникова «Икона середины XV века «Воскресение». Псковский
извод. Сборник «Древний Псков» под ред. С.В. Ямщикова. сс. 133-154. Изд-
во «Изобразительное искусство», 1988.
7. А.Н. Овчинников Н. Кишилов . Живопись древнего Пскова XIII - XVI
веков. Л. 1971.
8. А.Н. Овчинников. Из опыта конструкции древних икон. Икона Сошествие во
ад середины XV века из Псковского историко - архитектурного музея -
заповедника (инв. № 2731) // Музей и современность. Т. 36. Вып.2. М. 1976.
9. О.С. Попова. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV века и его
связи с Византией. М. 1980.
10. О.С. Попова. Особенности искусства Пскова. Из кн. Отблески
христианского востока на Руси. La Casa di Matriona. 1993.
11. Порфиридов Н.Г. К истории псковской станковой живописи. Икона
«Сошествие во ад» из города Острова. ///ДРИ Художественная культура Пскова.
М. 1968. с. 109 - 113;
12. М.А. Реформатская. О группе произведений псковской станковой живописи
второй половины XIV века. Сборник Д.Р.И. М. 1968.
12. Л.А. Успенский. Богословие иконы православной церкви. Переславль, 1996.
12. И.А. Шалина. Псковские иконы Сошествие во ад; о литургической
интерпретации иконографических особенностей. Сборник «Восточно-
христианский храм. Литургия и искусство. СП б. 1994.
14. И.К. Языкова. Богословие иконы. М.1995 .
Список иллюстраций
1. Икона «Сошествие во ад» из собрания Н.П. Лихачева. XIV-XVI в. ГРМ.
2,2а. Калька-реконструкция иконы «Сошествие во ад» XIV-XVI в. Из ГРМ.
3. Икона «Сошествие во ад». Вторая половина XV в. Псковский музей.
4. Калька-реконструкция иконы «Сошествие во ад» конца XV в. из Псковского
музея.
5. Четырехчастная икона из собрания Воробьева. XVI в.
6. Калька-реконструкция четырехчастной иконы XVI в. из собрания Воробьева.
Страницы: 1, 2, 3
