свойственной функциональной архитектуре выявленностью структуры

распределения помещений. Различная величина и форма окон, а также

горизонтальные штукатурные тяги маркируют этажность и значимость разных

этажей. В членении фасадов большую роль играют пилястры с сочно

профилированными базами. Их венчают капители из тесаного камня с волютами и

цветочными венками. Пилястры маркируют капитальные стены, которые делят

общую площадь дворца на отдельные помещения.

Центральный ризалит подчеркивает, что именно здесь, где проходит

центральная ось регулярного парка, находятся самые парадные помещения

дворца. Три двери с резными застекленными решетками над ними, лепные

маскароны и балкон создают при входе ощущение праздничности. На

местонахождение парадного зала указывает и овальное окно, когда-то имевшее

богато орнаментированные наличники, а также центральный «разорванный»

фронтон с лиственным навершием. В настоящее время фронтон слишком резко

выдается вверх. Это объясняется утратой опоясывавшей крышу балюстрады.

Деревянная балюстрада была и на балконе. Со временем внeшний вид дворца

лишился также лепных украшений под окнами верхнего этажа, кроме того

изменилась отделка обрамлений окон парадного зала. Пострадали и окна

цокольного этажа, они имеют форму дверей. Но больше всего испортил внешний

вид дворца банкетный 3ал, пpиcтpoeнный к

заднему фасаду в 1934 году архитектором А. Владовским. Банкетный 3ал закрыл

промежуток между выступающими крыльями. Ранее на его месте была только

небольшая полукруглая лестница, по которой из парадного зала проходили

прямо в Цветочный сад.

ВЕСТИБЮЛЬ.

За тремя двyствоpчaтыми дверьми центрального ризалита расположен вестибюль

с полом из шлифованных каменных плит. Потолок покоится на четыpex колоннах

тосканского ордера, четырех трехчетверт- ных колоннах у боковых стен и

пилястрах у продольных стен. Потолок разделен каркасом на поля, которые

членятся штукатурными тягами.

В отличие от решения лecтничных клеток во дворцах Стрельны и Петергофа,

парадная лестница находится не у задней стены Becтибюля, а справа от нее.

Камины в вестибюле более позднего происхождения.

На cтeнe установлена памятная доска с изображением дельфинов и цар ского

герба. На ней высечен латинский текст: «PETHUS PHIMUS DEI GRATIA ROSSIAE

IMPERAТОR AEDIFICAHE SIBI DOMUM HOC LOCO QUOD EST REVALIAE ANNO 1718 JULII»

(Петр I, божьей милоcтью император всероссийский, приказал построить себе

на сем месте дом в Ревеле в июле 1718 года).

На доске есть и инициалы архитекторов, сыгравших особенно существенную роль

в создании дворцово-паркового ансамбля: Arch.: NM (Никколо Микетти),MS

(Михаил Земцов).

Сейчас в вестибюле находятся три скульптуры: копия Венеры Милосской

(изготовил в Риме в 1859 году скульптор Г. Босс) и два льва -копии с работы

скульптора А. Кановы (оригинал находится в Риме в соборе св. Петра).

Скульптуры доставлены в Таллинн с мызы Мууга, принадле жавшей академику

Тимолеону фон Неффу.

Слева от вестибюля было фойе, служившее, вероятно, и гардеробом. В правом

крыле цокольного этажа, напротив лестничной клетки, находилась кухня с

открытым дымоходом и подсобными помещениями.

ПАРAДНЬЙ ЗАЛ.

История строительства.

С того дня, когда Петр I и Н. Микетти определили место закладки парка и

фундамента дворца, до начала отделки, в том числе покрытия штукатуркой

кирпичных стен и создания лепных украшений, прошло 5 лет. В парадном зале

работы начались 8 августа 1723 года. За две недели до этого Петр I закончил

свой очередной, уже 11-й, визит в Таллинн, который оказался последним.И

глав ному архитектору Н. Микетти не довелось увидеть претворенным в жизнь

проект зала. Но отсутствие этих двух людей, определявших ход событий, не

остановило работы «на строительстве дома и огорода Его Императорского

Величества в роще при Ревеле», как отмечалось в посылаемых в Петербург

отчетах. По тpaдиции считается, что Кадриорг назван так но имени Екатерины

I. Но это название появилось в документах лишь в 1740 году: в русских

грамотах -«Екатериненталь», на немецком языке - «Katharinental».

Проект зала не сохранился. Наверное, он в ходе строительныХ работ так

истрепался, что был выброшен. Тем не менее по отчетам о ходе строительства,

которые посылались царю, а позднее Екатерине I, можно получить

исчерпывающее представление о событиях и участии в них отдельных мастеров.

Мастеров, которые на высоком художественном уровне воплощали в мате- риале

плаСТический декор в римском стиле, было несколько.

Весь Кадриоргский ансамбль, как и зал, ставший его художественной вершиной,

является примером успешного творческого сотрудничества худож ников

различных национальностей, в котором главный архитектор сравним с

дирижером.

Одним из главных интерпретаторов идей Н. Микетти, касающихся парадного

зала, следует считать Антонио Квадри, представителя известного итальянского

рода лепных дел мастеров. Раньше он работал по собствен- ным эскизам в

Большом дворце Петергофа, в Эрмитаже и павильоне Марли. Хотя пребывание А.

Квадри в Таллинне было нeпpoдoлжительным (31.VII.1723-6.IX.1724), под его

руководством выполнен тонкий по форме лепной декор на зеркальном своде

потолка: акантовые листья, украшения в форме женских лиц, ряды раковин,

венки с дубовыми листьями, желудями, фруктами, опоясывающие края плафонов.

В то же время А. Квадри изготовил образцы для свинцовых маскаронов

фонтанов. После года плoдотворной работы он вернулся в Петербург .

При реализации круглой пластики Антонио Квадри обратился за помощью к

скульптору Саломону Цельтрехту. С. Цельтрехта нанял подмастерье архитектора

Михаил Земцов, и он приехал из Стокгольма 1 сентября 1723 года. Тогда М.

Земцов был очередным, но истинным руководителем работ в Кадриорге. С 1

января 1724 года до последнего этапа отделки парадного зала за ним следовал

«архитектурный студент» Григорий Небольсин.

Цельтрехт изготовил из глины модели сидящих в балансирующих позах гениев

славы и затем сам выполнил их в материале. Он также сделал из дерева формы

для литья ажурных капителей для пилястров. под руководством С. Цельтрехта

созданы камины с исключительно богатым лепным декором (в 1725-1727 годах).

Пышные камины украшены выпуклыми раковинами и гирляндами, круглыми вазами с

букетами цветов и бюстами

улыбающихся женщин, у которых складки одежды как бы трепещут на ветру.

Каменные детали каминов и кронштейны в боковых стенках балконной двери

вытесал Генрих фон Берген из Риги, работавший в Таллине до начала 1725

года. он, кстати, считался некоторыми искусствоведами основным автором

лепного декора дворца. Но, как доказывают oтчеты периода строительства, на

самом деле он выполнял обязанности скульптopa-кaмeнoтeca.

Уникальность кадриоргских каминов можно ощутить полнее, если вспомнить, что

во дворцах, построенных по приказу Петра I, сохранилось шесть с половиной

художественных каминов, из них два -в Таллине.

Лепные работы в парадном зале выполнял и таллинец Маттиас Зейдтингер. По

уцелевшим платежным ведомостям удалось установить, что он сделал четыре

хорошо исполненных фигуральных тондо. Два из них находятся над оконными

проемами около балконной двери, два -над дверьми, котoрые вели в Цветочный

сад. Мотивом двух последних тондо является «Юстиция» с весами Правосудия и

«похищение Ганимеда». (Согласно античному мифу, прекрасный Ганимед, сын

Тpoянского царя, так понравился Зевсу, что тот, приняв облик орла,

спустился на землю и похитил юношу, чтобы сделать его виночерпием богов на

олимпе).

Рельефные лепные фигуры над открывающимися в Нижний сад Окнами, видимо,

тоже аллегоричны. Так как какие-либо надписи отсутствуют, то остается

предположить, что это «Царь в облике Посейдона» и «Даная». Изображение

мужчины в царском одеянии, который взмахом посоха как бы приводит в

действие фонтан с дельфином, по-видимому, является намеком на самого Петра

I, на его роль в основании парка и фонтанов. Не исключено, что женщина на

четвертом тондо, сидящая в ожидании падающих с неба лучей, должна

напоминать Данаю и явившегося к ней в виде золотого дождя Зевса, намекая на

участие Петра I в судьбе Екатерины I, ставшей из служанки царицей.

Создатель рельефных тондо Маттиас Зейдтингер был умелым организатором. Он

обучал 49 человек штукатурному и лепному делу. В этот состав летом 1723

года входили подмастерье лепных дел мастера-С. Иванов и 9 петербургских

штукатуров, 12 изучающих лепное дело кaмeнoтec, 27 солдат гарнизона. М.

Зейдтингер работал во дворце до начала 1725 годa.

Осенью 1727 года лепные работы в зале подходиди к концу, отделкой

занимались: скульптор С. Цельтрехт, подмастерье лепных дел масте:ра С.

Иванов и 2 петербургских квадратора -Исаак Фокин и Архип Кириллов.

О цветовом решении с 1720-х годов данные не сохранились, но кое-чтo

проясняется, благодаря составленным дворцовым архитектором Жaкoм Брокетом

заказам на ремонтные материалы, неoбxoдимыIe для восстаново- ления дворца,

пострадавшего во время пожара 1745 года. Можно достаточно уверенно

утверждать, что при восстановлении немного закоптелого и осыпавшегося

декора цветовое решение не изменилось, а было лишь обновлено. Наряду с

мелом использовался для этого медный купорос, дающий синий цвет с

зеленоватым оттенком. Судя по полихромии на раскрытых и обновленных в ходе

ремонта 1974 года коронах, в их отделке применялось сусальное золото,а

камни корон были окрашены в синий и кpacный цвета. Позолочены были и

фанфары, нимб из палочек над коронами, лиственные мотивы на раковинах лизен

верхнего пояса стен, возможно, и некоторые мотивы на потолке.

В серый цвет стены окрашены в 1974 году в соответствии с архивными данными

за 183о год, так как более ранние сведения. тогда еще не были найдены.

Новый облик зала отличается от первоначального еще некоторыми деталями:

вместо паркетного был пол из полированных кaмeнных и черно-белых кафельных

плит, застекленные дубовые двери и oконные paмы покрыты олифой, задвижки и

дверные ручки литые латунные и oбтoчeнные.

РОСПИСЬ ПОТОЛКА.

12 января 1723 roдa М. Земцов написал секретарю царя А. Макарову о потолках

следующее: «Которые штукатурною работою уже к совершенству приближаются, а

на потолках праздные места для мaляpной работы оставлены, о кой неизвестно,

как малевать прикажут , хотя господин Микетти Приказал мнe, чтобы на них

малевать гиштоpии Тицита (Тацита -Ю.К.) и Oвида, но мне неведомо, какие

именно и каким образом, аль фрешо (фрески -Ю. К.) или иначе, поэтому

всенижайше пpoшу Вас, моего милостивого господина, представить Его

Императорскому Величеству повелеть, к этой работе к весне маляры надобны, а

из здешних невозможно получить, или за весьма высокую оплату Фика, и на что

я ожидаю милостливой резолюции».

«Милостивая резолюция» царя последовала 20 июня. Петр I приказал

Адмиралтейству отдать в распоряжение М, Земцова корабль для поездки в

Хельсинки и Стокгольм, чтобы найти там живописцев.

М. Земцову удалось нанять в Cтокгoльмe скульптора Саломона Цельтрехта, но

пришлось вернуться без живописцев. Таллинского портретиста Иoraннa Хейнриха

Фикa для работ в парадном зале не наняли, хотя он и осуществил Becной 1721

roдa рocпиcь пяти потолков во флиreлe, обращенном к морю.

С восшествием на престол Екатерины I летний дворец, расположенный вдали от

двора, предавался все большему забвению. Есть основания полагaть, что

потолки дворца весной 1746 roдa еще не были расписаны. Дворцовый архитектор

Жак Брокет отмечал в ремонтной смете 1745 roдa, что необ- ходимо поправить

росписи во флиreляx, но ни слова не roвоpит о росписях потолка в парадном

зале. А ведь во время пожара 1745 roдa они могли покрыться копотью и

нуждаться в обновлении.

Ж. Брокет намеревался нанять в 1746 roдy для росписи дворцовых потолков

Taллиннского художника Лондицepa-млaдшero. На это было получено разрешение

Канцелярии от строений Пeтeрбypra.

С ремонтом пришлось поторопиться, потому что летом 1746 года

Таллиннпосетила императрица Елизавета Петровна с престолонаследником Петром

III и его супругой, будущей императрицей Екатериной II.Гостей принимали в

установленном перед дворцом большом шатре и в пapaдном зале. Дворец вновь

стал жилым.

За неимением точных сведений,остается только предположить, что 5 плафонов

на потолке пapaдногo зала созданы в 1746 roдy. Художественный уровень

исполнения плафонных росписей значительно ниже уровня мастерски созданного

лепного декора, особенно ввиду тяжеловесности изображенных фигур. Но

следует, однако, учитывать, что плафоны искажает потемневший лак и более

поздние наслоения, которые усиливают сход ство плафонов с картинами,

написанными маслом. Хотя плафонам и недостает прозрачности и грациозности,

они успешно выполняют свою декоративную функцию в общем пространстве

помещения. Особенно существенно аллегорическое значение плафонных росписей.

«Диана и Актеoн».

Центральная композиция отвечает требованиям Н. Микетти, считавшего

необходимым взять темы для плафонов из Овидия. Сюжетом живописного плафона

стала история из «Метаморфоз» Овидия о неосторожном охотнике Актеоне,

который случайно подсмотрел купание богини охоты Диaны и ее нимф.

Живописец -Лондицер-младший или кто-то другой -точно не ycтaновлено, не

сам создал композицию.Она перекликается с созданным в 1636 году на этот же

сюжет полотном Рембрандта. По сравнению с образцом пропорции фигур

увеличены, внесены и некоторые другие изменения. Автор кадриоргской

плафонной росписи использовал не оригинал картины Рембрандта, а гравюру с

нее. Повторена и ошибка Рембрандта: Диана дважды изображена в одной

композиции: судя по атрибутам, Диана -это и нимфа с полумесяцем над

головой, брызгающая воду на Актеона, и женщина на правом берегу озера,

сидящая в повелительной позе рядом с луком и колчаном.

На картине изображен и другой эпизод из истории о добродетельной, но

суровой богине Диане -обнаружение беременности нимфы Каллисто, дочери

аркадского царя. Художники эпохи Возрождения, в том числе Тициан, oбычно

изображали этот случай, из приключений Диaны отдельно от сюжета об Актeoне.

В барочном искусстве оба сюжета соединились.

Юпитер увидел Каллисто среди нимф Дианы и воспылал страстью к красивой

девушке. Но их любовный союз имел неприятные последствия: нимфы Дианы

обнаружили во время купания, что их спутница вскоре станет матерью. Чтобы

скрыть это от своей ревнивой супруги Геры, Юпитер превратил Каллисто в

медведицу, а затем в созвездие, и Каллисто стали называть Большой

Медведицей.

Следует считать, что история Каллисто попала сюда случайно ине соотносится

с какими-то современными событиями, как это чaстo происходило в период

барокко.

Зато история Дианы и Актеона используется намеренно, с намеком на Северную

войну, символизируя через гибель Актeoна поражение и смерть шведского

короля Карла XII. Подобное изображение Дианы и Актеона было характерно для

русского искусства, связанного со двором, вплоть до начала XIX века.

Подобно тому, как союзники Карла ХII предали его во время Северной войны,

так и coбaки Актеона, не узнав своего хозяина,превращенного богиней в

косулю, растерзали его.

Кроме характерного для того времени изображения на живописном плафоне в

аллегорической форме триумфа России в Северной войне, в картине мОжно

обнаружить и другие символические пласты. Сюжет соотносится с тогдашним

официальным названием города -Ревель. Как известно, часть населения города,

говорившая пo-нeмeцки,связывaлa его название со словом Rehfall (гибель

косули), а это в свою очередь, с легендарной охотой датского короля

Вальдемара II на косуль в 1219 году на территории только что захваченного

городища древних эстов.

Овальные плафоны.

Центральный плафон окружен четырьмя плафoнaми меньшего размера с латинскими

девизами, выполненными в золоте.

Над инициалами Петра I расположено изображение снопа. Текст гласит: «Vitae

melioris in usum» (к лучшей жизни). В древнем искусстве сноп олицетворял

единство страны. В Кадриорге его изображение намекает на побережье Финского

залива, которое было отчуждено от Швеции в результате Северной войны и

символизирует Российскую империю, присоединившую себе новые земли в

результате Ништадского мирного договора 1721 года. Девиз провозглашает

наилучшие намерения нового правителя. Роза и девиз «Juncta атта decori»

(красота объединяет оружие) над картушем с инициалами Екатерины

воспринимаются как галантный комплимент . Изображение летящей птицы и

текста «Et tempora laeta reducit» (и вернет радостные времена)

ассоциируется с пальмовыми ветвями. в руках гениев славы, трубящих хвалу и

славу чете владельцев дворца.

Плафон с лилией украшен девизом «Candore omnia vincit» (чистота побеждает

все).

Vitae melioris in usum -к лучшей жизни

juncta arma decori -красота объединяет оружие Oсел-барабанщик на

«гамбургской печи». 172о.

ПЕЧИ С ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РОСПИСЬЮ В ГЛАВНОМ ЗДАНИИ.

В 1720 году из Петербурга в Таллин доставили первую партию изразцов для

дворцoвых печей. В отчете отмечается, что в списке требуемых материалов

вместо изразцов для 16 печей прислано 1306 «гaмбypгских образцов»

(изразцов) для 6 печей и 1760 изразцов с пейзажной росписью, в том числе 10

сломанных, для 4 печей.

Название «гамбургские изразцы» означает не что иное как происхождение печей

определенного типа. Основным производителем изразцов в петpoвскбм

Петербурге был казенный кирпичный завод на берегу Невы, на котором работали

и немецкие мастера. Они внедрили в производство рас- пространенный в

Германии тип печей и кобальтовую роспись. На Стрельнинской кафельной

мануфактуре, принадлежавшей князю Меншикову, голландские мастера обучали

своих русских помощников изготовлению настенных плиток с кобальтовой

росписью в голландском стиле. Часто применяемое по отношению к сине-белой

узорчатой печи название «голландская печь» ошибочно, так как в Голландии

дома отапливались только каминами.

Поскольку в истории русскои керамики изразцы первои четверти XVIII века не

исследованы, то не удалось выяснить имена старейших изразечников печей в

Кадриорге. Следует подчеркнуть, что наряду с печами Летнего дворца Петра I

в Ленинграде кадриоргские печи образуют уникальный художественный ансамбль,

Страницы: 1, 2, 3