штукатура и поправленные большим пальцем. Если подойти вплотную, перед
вашими глазами - неистовое нагромождение мазков киновари и желтого цвета,
зеленого и синего; отступив на фокусное расстояние, видите плоды, достойные
витрины лучшего магазина", сочные, спелые, аппетитные. И тут вам
открывается то, чего вы до сих пор не замечали: странные и в то же время
реальные тона, цветовые пятна неожиданные в своей достоверности, прелестные
грубоватые тени в складках скомканной скатерти и вокруг разбросанных по
ней плодов. Сравнивая эти полотна с обычными натюрмортами, выполненными в
неприглядных серых тонах и на невыразительном фоне, вы с особой ясностью
ощущаете всю их новизну. Словом, перед нами колорист - предвестник
будущего, который в еще большей мере, чем Мане, способствовал развитию
импрессионизма; "он открыл горизонты нового искусства" - так писал о
натюрмортах Сезанна парижский журналист "Ла краваш" Гюисманс в 1888 году.
К концу 1880-х годов относится натюрморт "Персики и груши" (Москва,
музей им. А. С. Пушкина). Рассматривая его, ощущаешь внутреннюю
напряженность картины. Здесь Сезанн сам задает себе урок, расставляет
посуду, подкладывает мелкие монетки под фрукты, чтобы придать им разный
наклон, выбирает точку зрения.
Простой столик с выдвижным ящиком фигурирует в натюрмортах десятки
раз, но каждый раз он служит площадкой для иного действа.
Предметы не напоминают о частной жизни художника, нет в них никаких
ассоциаций, как было в ранних работах. Сила их и красота в сопоставлении
простых форм и чистых цветов. В этом натюрморте струится волнами салфетка,
смятая на столе, и, сопротивляясь ее движению, лежат тяжелые груши, слегка
накренилась тарелка с персиками, а высокий молочник стоит устойчиво прямо,
указывая своим носиком в левый верхний угол картины. Динамичность в
натюрморте подчеркивает то, что на фоне его видна, идущая под углом к краю
стола, нижняя часть стены с широкой синей полосой по низу. Пространство
веером раскрывается слева направо, обтекая и обволакивая все предметы,
создавая между ними некое напряженное поле. Легко заметить, что в картине
отнюдь не соблюдаются правила прямой перспективы, совмещается несколько
точек зрения - так откровенно этот прием в живописи до Сезанна не
применялся.
В свой краткий импрессионистский период он разглядел и попытался
преодолеть слабые стороны этого течения. Сезанн вернул цвету устойчивый
характер, отказавшись от чрезмерно нюансированного цвета импрессионистов -
цвета, починенного задачам изображения света. Благодаря этому Сезанн вновь
обрел материальный предмет в натюрморте. Любое цветовое пятно в зрелых
произведениях художника ложится строго по форме предмета, свидетельствует о
его реальном цвете, подчеркивает его контур и объем.
Импрессионисты - приверженцы оптического, поверхностного, и в
буквальном и в переносном смысле слова, восприятия предмета - начисто
забыли о существовании материальной субстанции вещей, об их внутреннем
содержании и структуре. В поиске этих качеств Сезанн несколько перегибает
палку. Стремление вернуть предмету вес, костяк и объем приводит его к
попыткам утвердить неизменные, как бы изначальные формы предметов,
прообразы которых он видел в основных простейших фигурах стереометрии -
шаре, цилиндре, пирамиде. Композиции его натюрмортов получают устойчивость
и почти классическую уравновешенность, но мир, воссозданный по законам его
искусства, выглядит лишенным подлинной жизни - статичным. Так
односторонность импрессионистского восприятия предмета только лишь
мимолетном моменте беспрерывного, не знающего покоя движения сменяется у
Сезанна другой крайностью - восприятием его в момент абсолютного, ничем не
нарушенного покоя вечности. В произведениях последнего периода творчества
Сезанн в известной степени преодолевает этот свой недостаток - его
композиции становятся динамичнее, эмоциональнее, подавляемое раньше чувство
природы чаще находит себе единственный выход.
Русский натюрморт XIX века.
Русская культура на рубеже веков имеет самое непосредственное
отношение к истории импрессионизма. А Москва, наряду с Парижем и Нью-
Йорком, является третьим городом мира, где перед первой мировой войной была
сосредоточена лучшая часть импрессионистического наследия. Это заслуга
представителей двух старинных купеческих фамилий – Щукиных и Морозовых,
обогативших нашу столицу в начале века уникальными коллекциями новейшей
французской живописи, от Моне до Пикассо.
В творчестве русских реалистов середины и второй половины XIX столетия
натюрморт был явлением сравнительно редким. И только на рубеже прошлого и
нынешнего веков он вырос в художественное явление мирового значения.
Особенный интерес к натюрморту в русской живописи начинает
пробуждаться в 80- х годах прошлого века. Одно из главных мест принадлежит
здесь работам И. И. Левитана (1860 - 1900). Они не велики по размеру,
скромны по замыслу. Эти работы Левитана, в сущности, еще традиционны:
букеты взяты изолированно от окружающего их пространства комнаты, на
нейтральном фоне. Задача здесь ясна и проста: по возможности более
убедительно передать неповторимую прелесть выбранной натуры. Однако в эти
годы в творчестве К. К. Коровина (1861 - 1939) и В. А. Серова (1865 - 1911)
можно ощутить новые веяния.
Характер новых тенденций можно определить, как стремление художников
связать натюрморт - сюжетно и живописно - с окружающей средой. "Мертвую
натуру" выносят на пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают
с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты. В
натюрморте хотят увидеть отражение мироощущения конкретного человека, его
жизненного уклада, наконец - его настроения.
Одно из ранних полотен Коровина прекрасно иллюстрирует эти новые
тенденции. Речь идет об изображении дружеского общества на даче художника
В. Д. Поленова - "За чайным столом" (1888, музей-усадьба В, Д, Поленова).
Картина написана почти в пленэре - на террасе загородного дома. За столом
сидит жена художника, рядом мирно беседуют ее сестра и сестра самого
Поленова - обе молодые талантливые художницы. Целью живописца было передать
ощущение теплого летнего дня, прелесть непринужденной дружеской беседы.
Бодрящая свежесть, исходящая от солнечной зелени, от молодых лиц, в большей
мере создается и натюрмортом - этим зрелищем красных спелых ягод в белой
тарелке, белизной свежей скатерти, молоком, налитым в высокие прозрачные
стаканы. Внутреннее, эмоциональное единство, в котором находится все
изображенное на картине, достигается, прежде всего, чисто живописным
решением полотна. И фигуры людей, и пространство природы, и предметы
сервировки накрытого стола - все написано с учетом той световоздушной
среды, которая их окружает. Пронизана солнцем зелень сада, отбрасывает
зеленоватый свет на лица людей. Зеленоватыми и золотыми бликами искрится
самовар в центре стола. Мягко поблескивает стекло стаканов, отражая и
вместе с тем пропуская свет. Легкие холодные тени лежат на скатерти, на
белой, тщательно отглаженной блузе молодой женщины; в свою очередь, свет,
отраженный от блузы, от скатерти, еще более высветляет те немногие легкие
тени, которые есть в картине.
В этой работе Коровин положил начало дальнейшему развитию натюрморта.
Стремление художника расширить границы натюрморта, теснее связать его с
человеком, с окружающим миром приводит во многих случаях к органичному
слиянию этого жанра с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью.
Изображение "мертвой натуры" становиться здесь более многозначительным,
превращается в активное средство раскрытия образа. И это характерно не
только для начальных этапов, но и для всего периода развития натюрморта
конца XIX- начала XX веков. Особенно связь натюрморта с пейзажем
прослеживается в творчестве К. А. Коровина и Э. Грабаря.
И. Э. Грабарь – художник не только другого поколения, но и несколько
другого направления, чем К. Коровин, но его также причисляют к лучшим и
типичным представителям русского импрессионизма.
Но К. Коровина и Грабаря можно объединять, лишь слишком широко и общо
понимая импрессионизм как искусство впечатления и, так сказать, оптического
восприятия и трактовки природы. Но за этим общим начинается существенное
различие и в самом конкретном восприятии.
Именно в творчестве этих художников много работ, которые можно
назвать натюрмортом в чистом виде. Именно в их искусстве новые тенденции
нашли свое наиболее отчетливое выражение: натюрморт становиться выразителем
настроения человека, он органически соединяется - и по содержанию и чисто
живописно - с той жизненной средой, в которой существует этот человек.
В работах Грабаря всегда ощущаешь отражение чьей-то жизни. Вспоминая
свои работы, Грабарь рассказывает, что большинство из них было почти
целиком "увидено" им в реальной бытовой обстановке, в загородном имении его
друга художника Н. В. Мещерина, где очень любили цветы, и где
разнообразнейшие букеты ставились круглый год. Там были созданы "Цветы и
фрукты на рояле" (1904, Русский музей), "Сирени и незабудки" (1904, Русский
музей). Они потребовали, по свидетельству самого художника, совсем
незначительной компоновке, подсказанной к тому же натурой.
Как позволяют судить воспроизведения, очень интересна одна из ранних
работ этой группы - полотно "Утренний чай" (1904, Национальная галерея,
Рим). "Стояло дивное лето, - пишет художник. - Для утреннего чая стол с
самоваром накрывался в примыкавшей к дому аллее из молодых лип… на ближнем
конце длинного, накрытого скатертью стола стоял пузатый медный самовар в
окружении стаканов, чашек, вазочек с вареньем и всякой снедью… Весь стол
был залит солнечными зайчиками, игравшими на самоваре, посуде, скатерти,
цветах и песочной дорожки аллеи". Сходная тема развита в картине "За
самоваром" (1905, ГТГ), этой по выражению художника, "полунатюрмортной"
вещи. Здесь, по-видимому, изображена одна из племянниц Мещерина, позднее
ставшая женой Грабаря. Ощущение домашней теплоты и тихого уюта сумерек
создается мерцанием тлеющих углей в самоваре, мягким, приглушенным
поблескиванием хрусталя. Его грани отражают холодный свет гаснущего дня.
Притихшая за чаем девочка, кажется, всем существом ощущает наступившую
тишину. "Меня занимала главным образом игра хрусталя в вечереющий час,
когда всюду играют голубоватые рефлексы", - писал позже художник.
Тесное соединение специфически натюрмортных задач с задачами пленэрной
живописи, наметившееся, как нечто новое, еще в коровинском полотне "За
чайным столом", находит место в "Дельфиниуме" (1908, Русский музей). Ваза с
высокими синими цветами написана на садовом столе под деревьями. И ваза и
скатерть - все в световых бликах, в скользящих тенях от ветвей берез,
окружающих стол. Характерно, что даже созданное в закрытом помещении
большое полотно "Неприбранный стол " (1907, ГТГ) кажется написанным в саду
- так много в нем света и воздуха.
Один из наиболее значительных натюрмортов Грабаря - "Хризантемы"
(1905, ГТГ). Здесь внутренняя объединенность всех предметов, создающая
единое настроение и единое эмоциональное состояние, решена с блестящим
мастерством. В центре накрытого стола - большие букеты пушистых желтых
цветов. Сумеречный свет, щарящий в комнате, где окна заставлены цветами,
лишает предметы четкости форм и контуров. Он превращает фарфор и хрусталь
на столе в сгустки голубых, зеленых, бирюзовых и лимонно-желтых бликов. В
прозрачных сумерках лимонно-желтые хризантемы кажутся излучающими
своеобразное свечение. Отблески этого света лежат на скатерти и хрустале,
им вторят желтые тона, проскальзывающие в зелени у окон, на крышке рояля.
Густой синий, почти лиловый цвет вазы по контрасту сообщает этому желтому
свечению особенную остроту: он тоже дробиться в бесчисленных гранях
хрусталя, сливается с общим тоном голубоватых сумерек. Сложная, построенная
на контрастах и все же единая цветовая симфония придает чисто бытовому,
даже несколько банальному мотиву приподнятое звучание, окрашивая его в
романтические тона.
Сам художник считал свои натюрморты 1900-х годов созданными под
влиянием импрессионизма. "Сирень и незабудки" он определял как
"чистокровный импрессионизм ". Именно тогда Грабарь увлекался живописным
методом Клода Моне. "Хризантемы" в этом отношении чрезвычайно типичны.
Цветовой анализ вибрирующей световоздушной среды близок некоторым исканиям
французских живописцев этого направления. Однако уже в "Хризантемах"
чувствуется стремление преодолеть рыхлость формы, неустойчивость, "таяние"
цвета. Художник ищет выхода в подчинении форм и красок определенному
декоративному ритму.
Очень скоро это преодоление известной ограниченности
импрессионистического метода становиться у Грабаря последовательным.
Художник ставит натюрморты с целью специального анализа цвета, формы,
материальности предмета. Об этом свидетельствуют работы "На синей
скатерти", "На голубом узоре" (обе 1907). Натюрморты этого года вообще
отмечены разнообразием и сложностью поставленных задач, поисками новых
художественных приемов. Это не случайно. Все здесь говорит о близости
нового этапа в развитии русского натюрморта. В атмосфере борьбы за новые
художественные формы, которой проникнута живопись 1900-х годов, натюрморт
становиться одним из ведущих жанров, ареной творческого эксперимента.
В работах И. Грабаря можно заметить некоторую декоративность.
Картинное изображение, теряя пространственность, становилось, по сути
дела, плоскостным. Плоскостность живописи мелкими мазками, которые выглядят
расположенными на одной плоскости, моменты декоративности появляются и в
работах К.Коровина начиная с 1900 года. Но эта декоративность не выходит
за пределы импрессионистической манеры его живописи с широким и динамичным
мазком и построениями изображения цветными пятнами. Они лишь
интенсифицируются, цвет становится ярким и напряженным. Но сравнение черт
декоративности у позднего Коровина и у Грабаря выявляет различие между
этими художниками. Выявляет, что творчество Грабаря – это нечто иное, чем
импрессионизм. Импрессионизм К. Коровина был естественным выводом из той
"правды видения", той эмоциональности, которая развилась в живописи 80-90-х
годов. К импрессионистическим решениям он пришел самостоятельно, еще до
знакомства с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Иными были истоки
творчества Грабаря и его становления. Еще в школе у Ашбэ и в первых
поездках в Париж он познакомился с импрессионизмом и постимпрессионизмом.
Если творчество Коровина развивалось в большей степени стихийно, то
расцвету творчества Грабаря предшествовали долгие годы учения и самых
разнообразных опытов. Это, разумеется, не лишало искусство Грабаря ни
национального характера, ни самостоятельности и оригинальности, но
стимулировало его в своих поисках идти дальше импрессионизма, искать и
разрабатывать новую систему живописи.
Возвращаясь к Коровину, следует заметить, что его живописный метод
также в известной мере близок к импрессионизму. Его натюрморты 1900-1910-х
годов развивают ту же живописную проблематику, которая была поставлена им
еще в 1880-х годах в картине "За чайным столом". Чувственная прелесть
предметного мира - вот, в сущности, содержание его работ. Радость бытия -
вот их главная тема. В духе традиций конца 1880 - 1890-х годов Коровин
сближает натюрморт с пейзажем, объединяя их приемами пленэрной живописи.
Одно из превосходных полотен этих лет - "Розы и фрукты" (Костромская
картинная галерея). Весь розово-голубой натюрморт пронизан взрывающимся
через открытое окно летним солнцем. Великолепен стеклянный графин,
"сотканный" по всем правилам импрессионистской живописи из одних рефлексов.
Ощущение объемной формы дается здесь только цветом, мазками краски,
передающими отражение солнечного света на поверхности стекла, отмечающими
рефлексы, бросаемые соседними предметами. В этой типичной исполнены "Розы"
начала 1910-х годов (частное собрание, Киев), изображенные на фоне моря, на
столе, рядом с яркими ягодами на тарелке; все предметы здесь окутаны
воздухом, над ними чувствуется небо. Подобных работ у Коровина много. В
большинстве своем они написаны в Крыму, на даче в Гурзуфе. В них необычайно
убедительно передано ощущение южного теплого воздуха, влажных морских
испарений, яркого солнца, всей нежащей атмосферы юга. Очень хорошо и в тоже
время типично в этом отношении полотно "Розы" (1912, Омский музей
изобразительных искусств). Натюрморт здесь органически соединен с пейзажем.
На столе, покрытом белой скатертью, - огромный, залитый солнцем букет
бледно-розовых цветов. Вокруг - панорама гурзуфской бухты, с синим морем,
маленькой пристанью, с фигурками людей, со скалами на горизонте.
Определяющим моментом в решении колорита служит яркий, прямой солнечный
свет, щедро заливающий и прибрежные скалы, и море, и крупные тугие цветы,
бросающие дрожащую тень на белую скатерть. Все дышит зноем. Лучи солнца как
бы съедают цвет предмета, окутывая все слепящим маревом. В этих лучах скалы
приобретают розовато - пепельный оттенок, на лепестки цветов ложатся
голубовато-белые блики, а стеклянный стакан на столе как бы исчезает вовсе,
оставаясь заметным лишь по легкой тени, отбрасываемой им на скатерти. И
только в глубине террасы, в тени, сгущаются темные, теплые тона.
Коровинское жизнерадостно - чувственное восприятие мира очень
убедительно в написанной несколько позже работе "Рыбы, вино и фрукты "
(1916, ГТГ). Маслянистый блеск чешуи в связке вяленой рыбы, насыщенный,
глубокий тон красного вина в бутылке, бросающего кругом золотые и кровавые
рефлексы, - во всем ощущается как бы аромат приморской лавчонки с ее
простой, но смачной снедью. Все многообразие формы, цвета и фактуры
предметов дано чисто живописными приемами. Вяленая рыба написана по теплому
коричнево-охристому подмалевку свободными ритмичными мазками красок
холодной гаммы: розовыми, голубыми, бирюзовыми, сиреневыми. Это и создает
впечатление переливов серебристой чешуи. Тень от бутылки вина,
определяющая пространственное соотношение предметов переднего плана, - как
бы и не тень вовсе: она цветная и состоит из золотых отсветов, которые
рождает солнечный луч, проходя сквозь вино. Эти золотые тона замечательно
гармонируют с желтыми и красными яблоками, рассыпанными на переднем плане.
Ликующее ощущение радости жизни, исходящее от этого полотна (как и от
других работ художника), есть и в самой манере Коровина, свободной и
легкой. Она артистически передает то чувство радостного восхищения, которое
охватывает зрителя в первый момент при виде всех этих цветов, залитых
солнцем и пронизанных воздухом моря, или многоцветного мерцания рыбьей
чешуи в лучах солнца, проникшим сквозь закрытые ставни. Однако при
кажущейся небрежности мазок художника необычайно точен в передаче цвета,
оттенка, тона.
Иные эмоции вызывают натюрморты, написанные в Париже: "розы и фиалки"
(1912, ГТГ) или "Гвоздики и фиалки в белой вазе" (1912, ГТГ). Изысканность
сервировки, блеск серебра, возбуждающие красно - лиловые тона цветов
прекрасно сочетаются с мерцающими огнями ночного города. "Узел" цветового
решения первого натюрморта - густой вишневый тон роз, холодная лиловизна
фиалок в темно-бирюзовых листьях и золотое, яркое пятно апельсина,
источающее теплое сияние. Все окрашено теплым, неярким светом, льющимся из
глубины комнаты, от переднего края картины. И здесь Коровин отнюдь не
ограничивается передачей внешнего вида группы предметов. Он стремиться
раскрыть то настроение, которое вызывает в нас созерцание этих предметов,
те ассоциации, которые они пробуждают. Он пишет здесь огни за окном не
просто как источники света, но стремиться передать их мерцающую, манящую
трепетность, говорящую о романтике большого, немного таинственного города,
о романтике ночного Парижа. Пряное сочетание лилового, вишнево-красного и
холодно зеленого вторит этому ощущению. Неровные блики света на столовом
серебре перекликаются с мерцающими уличными огнями за окном. Какая - то
особенная пламенеющая насыщенность желтого пятна апельсина усиливает общее
ощущение затаенного беспокойства, передающего атмосферу вечера в далеком,
"чужом" городе. Пусть в самой идее картины нет большой глубины,
эмоциональная убедительность раскрытия этой идеи несомненна.
Однако следует оговориться. Отнюдь не все работы Коровина, особенно
1910-х годов, столь интересны. В некоторых из них проскальзывают нотки
салонности, чего-то поверхностного. Свобода его манеры порой звучит как
нечто самодовлеющее. Живописный метод Коровина, который несколько условно
можно было бы назвать импрессионистическим, доведен в натюрмортах этих
годов до виртуозности. Однако в последующие годы развитие натюрморта как
жанра пошло иными путями. Да и в работах Коровина такой метод иногда давал
срывы, обнаруживая свои слабые стороны. Форма порой слишком раздроблялась,
цвет погасал. Иногда, желая преодолеть этот кризис, художник впадал в
пестроту.
То понимание натюрморта, которое мы находим у Грабаря и Коровина,
отнюдь не было единственным для конца XIX - первых лет XX века. Расцвет
натюрморта, который наступил в 1910-х годах, подготовлялся порой исподволь
в исканиях художников, часто не занимающихся этим жанром специально. Одни
художники, открывая истину в процессе анализа, неуклонно идут к реализму,
отказываясь оттого, что в их опытах было случайного и ложного. У других
искания превращаются в экспериментаторство, как самоцель, иногда перерастая
в сознательную спекуляцию на вкусах легковерной, малоподготовленной
буржуазной публике, осаждавшей модные выставки.
Искания нового в натюрморте были чрезвычайно разнообразны.
Русские живописцы первой половины XIX века по-своему решали стоящие перед
ними задачи натюрморта. Живая достоверность, изображения, влюбленное
внимание ко всему, что выражает потаенную жизнь природы, отмечает лучшие
произведения той поры.
Вглядываясь в натюрморты русских художников, мы замечаем, как
различно подходили они к своей задаче, и это ощутимо даже в характере
изображения отдельных предметов.
Кризис натюрморта начала XX столетия.
Западноевропейское искусство второй половины XIX века неизбежно шло по
пути специализации, обособления и выделения из всей совокупности
художественных задач лишь некоторых, наиболее острых живописных проблем.
Такие мастера, как Сезанн или Матисс, рассказывая о вещах, показывали не
всю полноту присущих природе особенностей, но избирали один из возможных
аспектов, подчиняя свое произведение сознательно ограниченной образной
системе.
Импрессионисты, в своем творческом методе следуя мгновенности
зрительного восприятия и придавая самодовлеющее значение световоздушной
среде, изменчивости красочных сочетаний и зыбкой пространственности,
отказывались от плоти вещей, от качеств постоянных и неизменных - веса,
формы, объема. Постимпрессионисты, которые появились в конце XIX века,
пытались восстановить утраченное живописью импрессионистов качество,
вернуть материи ее предметность. Это можно увидеть в натюрмортах Поля
Сезанна и Анри Матисса.
Однако, говоря об искусстве конца XIX - начала XX века, признавая
достоинства некоторых выдающихся произведений, созданных в это время,
нельзя не видеть, что жанр натюрморта разделил общую судьбу искусства и
культуры эпохи. Так полнокровно и гармонически развившийся в XVII и XVIII
веках, получивший ряд интересных и новых направлений в середине XIX века,
на рубеже нашего столетия натюрморт приобрел специфику тех тенденций,
которыми отмечена вся живопись этой поры. Отказавшись от полноты
изображения, художники этого времени подчас искали и в натюрморте не
целостного постижения жизни предметного мира - они передавали лишь
отдельные его стороны, обособляя и превращая их в самодовлеющую ценность.
Но, если в некоторых произведениях, несмотря на ограниченность самого
подхода к изображению природы, еще не нарушалось единство художественного
образа, не искажалась действительность, то дальнейшее развитие этой
тенденции неизбежно приводило к отходу от реализма, к утрате жизненности.
Живопись переставала быть живым отражением мира. Надуманная, условная
конструкция заменяла некогда полнокровное и трепетное искусство натюрморта.
В середине XX века процесс разложения художественного образа в творчестве
ряда художников привел в некоторых случаях к прямому отказу от
изобразительности, к формализму и абстракционизму.
В конце XIX века в натюрморте наступает кризис западноевропейских
реалистических традиций. В произведениях Гогена он обнаруживает себя с
наибольшей силой. Творчество Сезанна и Ван-Гога развивается еще целиком в
русле западноевропейского искусства, хотя Ван-Гог и использует иногда опыт
японского эстампа в своих натюрмортах с "опрокинутой перспективой".
XIX век оставил противоречивое художественное наследие, но судьбы
искусства XX столетия зависели не только от наследия, но и от наследников.
В искусстве импрессионистов, Сезанна, Ван-Гога и даже Гогена, наряду с
формалистическими исканиями, имелся значительный положительный опыт
выражения темы натюрморта. Однако наследник - одряхлевшее, разлагающееся
буржуазное общество кануна первой империалистической войны с его
разнузданным культом индивидуализма, гедонистической эстетикой и
культивированием болезненных форм сознания взяло от художников конца XIX
века только их формалистические искания. Оно исказило и обескровило их
искусство: сделало из Сезанна предшественника кубистов, из Ван-Гога -
духовного отца экспрессионистов, а из Гогена - предтечу фовистов и
символистов. В рамках этих течений и развивался натюрморт начала XX века.
В своих главных чертах натюрморт XX века развивался в направлении
последовательного отрицания импрессионистов. И в самом деле, лишь очень
немногие мастера этого времени пытались отстаивать достижения
импрессионизма. В числе немногих, прежде всего, следует назвать П. Боннара,
творчество которого времени 1900-х годов можно рассматривать как
заключительную фазу импрессионистического видения предметного мира. На
очень близких к нему позициях стоял и французский живописец Ж. д' Эспанья.
К представителям позднего импрессионизма обычно относятся также бельгиец
А.Саверейс и итальянец Фю де Пизис. Как импрессионист начинал свой путь в
натюрморте и другой итальянский художник П. Маруссиг.
Однако эта линия развития западноевропейского натюрморта не обладала
даже подобием того единства, какое имел импрессионизм. П. Боннар
эволюционирует в своем позднем творчестве в сторону фовизма, правда, так и
не сближаясь с ним непосредственно. Ж. д'Эспенья увлекается поиском чисто
декоративных эффектов, в искусстве А. Саверейса дает себя знать, хотя
зачастую и внешне, влияние экспрессионизма, а П. Маруссиг стремится обрести
в натюрморте утраченные импрессионистами качества - вещественность и четкую
обозримость. Любопытный и единственный в своем роде эксперимент был
предпринят Ф. де Пизисом, который в своих изображениях цветов внешне удачно
сочетал уроки французского импрессионизма с национальными венецианскими
традициями цветочного жанра XVIII века. Но подлинно прогрессивные
национальные традиции появляются в западноевропейском натюрморте лишь у
художников следующего поколения, которые нашли в себе силы возвратиться на
путь реалистического мастерства.
-----------------------
[pic]
Страницы: 1, 2, 3
