Таким предстает в фильме Кочет в начальных эпизодов, когда он
врывает электростанцию и жжет архивы. Таким остается он на всем
протяжении действия.
Одна из лучших сцен фильма – сцена допроса Кочета немецким
полковником, роль которого отлично играет М. Астангов. это единственный
эпизод фильма, где враги встречаются в прямом поединке. Макенау – умный и
опасный враг, но есть в нем одна слабость, типичная для всех немцев – он
полон выдуманных представлений о русском человеке. Кочет сразу нащупывает
эту слабость и выходит из поединка победителем.
В образе Кочетова как бы сконцентрированы лучшие качества других
героев фильма – бесстрашного солдата Гаврилы Русова, презирающего смерть,
связистки Наташи (М. Ладыгина), страстно устремленной к подвигу, инженера
Ротмана (Б. Пославский), пламенно ненавидящего врагов, и многих, многих
других участников событий. Судьбы этих людей неодинаково полно прослежены
в фильме, но все они объединены одной общей целью. И именно поэтому,
когда в финале фильма партизаны бьют в набат с деревенской колокольни,
эта почти символическая концовка воспринимается зрителями как итог
увиденных событий. Далеко разносится гудение колокола, созывающего народ
на борьбу с захватчиками, и ширится всенародное движение за освобождение
родной земли.
Это фильм пользовался в течение ряда лет исключительным успехом у
зрителей. Образ главного героя этого фильма – одно из лучших достижений
советского киноискусства периода ВОВ.
Другой известный фильм военных лет «Она защищает Родину» (1943),
рассказывал о судьбе одного из участников партизанского движения –
рядовой колхозницы, ставшей грозной народной мстительницей.
С исключительным мастерством воплотила В. Марецкая в фильме этот
образ – один из лучших в ее творческой биографии. Счастливая женщина, у
которой есть все, что нужно для счастья, - хорошая семья, завоеванное
упорным трудом уважение колхозников, - такой предстает в первом эпизоде
фильма трактористка Прасковья Лукьянова. Все это счастье рушится.
Начинается война. Гибнет в одном из первых боев муж, гибнет ребенок,
раздавленный гусеницей немецкого танка. Счастливая молодая женщина
превращается в обезумевшею от боли и гнева старуху. Медленно бредет
Прасковья по лесу, она вся погружена в свое горе, чужими ей кажутся
односельчане, ушедшие в лес от немцев. Прасковья наклоняется к бадейки с
водой, чтобы напиться, в воде она видит свое отражение: незнакомое
страдальческое лицо, седая прядь, выбившаяся из-под платка. Она не узнает
себя, она потеряла себя от горя. Прасковья замечает брошенный топор.
Внимательно смотрит на него. И вот на ее лице появляется новое выражение.
Она нашла цель своей жизни. Она будет мстить. А вслед за ней берутся за
топоры, поднимаются крестьяне и идут на свою первую боевую операцию –
нападение на отставший немецкий обоз.
Всю эту сцену, лучшую в фильме, Марецкая проводит фактически одна,
без поддержки партнеров, без слов, на предельно сдержанном скупом жесте и
мимике.
В этой сцене возникает главная тема фильма – тема мести, возмездия,
определяющая все поведение героини, вплоть до встречи с немецким
танкистом, раздавившем ее ребенка. Она увидела своего врага в тот момент,
когда он выскочил из танка, спасаясь от партизан. Тогда трактористка
Лукьянова в танке преследует по пятам немца и давит его теми самыми
гусеницами, которыми он раздавил ее ребенка. Так совершается
возмезмездие. Теперь, когда жажда мести утолена, к ней возвращается
любовь к окружающим ее людям. Она сражается за них, и теперь уже в этом
находит удовлетворение.
Образ Прасковьи Лукьяновой, как и образ Степана Кочета, принадлежит
к лучшим достижениям киноискусства. В характере и индивидуальной судьбе
Прасковьи Лукьяновой при всем их своеобразии выражен жизненный путь
многих партизан и партизанок.
Самым значительным кинопроизведением этих лет явился фильм «Радуга»,
поставленный в 1943 г. режиссером М. Донским по одноименной повести В.
Василевской.
Повесть была написана на первом этапе войны, когда во временно
оккупированных районах только складывались силы сопротивления фашизму.
В повести показана жизнь украинского села под властью оккупантов.
Герои ее – люди, неспособные к активной вооруженной борьбе, - это
женщины, старики и дети. Они проявляют душевную стойкость, сплоченность,
ненавидят фашистов и ждут красную армию.
Фильм создавался значительно позднее, чем повесть, в дни, когда
партизанское движение превратилось в грозную опасность для захватчиков,
когда население захваченных районов не только мечтало о приходе Красной
Армии, но и знало, что она скоро придет. Однако режиссер главную задачу
видел в разоблачении фашизма, и его фильм «Радуга» призывал в первую
очередь к возмездию.
В свое время режиссера упрекали за натурализм в изображении тех
моральных и физических пыток, которым фашисты подвергали беспомощных
людей, оказавшихся в их власти. Этот упрек неверен. Суровая и жестокая
правда мук, испытанных людьми, рождает суровую и жестокую правду
искусства.
Художественное значение фильма определяется в первую очередь тремя
женскими образами, переданными с большим художественным мастерством.
Олена Костюк в исполнении Н. Ужвий – простая скромная женщина,
которая мужественно перенесла нечеловеческие муки, пытки, смерть
долгожданного ребенка. При всей индивидуальности этого образа он
воспринимается как символ народной силы, великого мужества и страстной
материнской любви. Н. Ужвий с поразительной силой и сдержанностью рисует
переживания своей героини, не допуская никаких натуралистических деталей.
Жесты и мимика актрисы неторопливы, интонации даже монотонны. Лишь
усталая походка, когда фашисты гонят Олену босую по снегу, да неожиданная
улыбка озаряющая лицо Олены, когда она чувствует первые родовые схватки,
передают состояние героини. Эта сдержанность внешних проявления
подчеркивает главную черту ее характера – огромную, могучую волю.
Совсем иная натура у Федосьи Каравчук (Е. Тяпкина), Федосья человек
скрытый, замкнутый. Однако, вынужденная прислуживать любовнице немецкого
офицера – Пусе, даже сдержанная Федосья не может сдерживать свое
отвращение к ней.
Верную и интересную трактовку образа Пуси дала Н. Алисова. Актриса
объясняет предательство Пуси себялюбием мелкой женщины, жадной, глупой,
трусливой, поверившей в непобедимость Германии и поспешившей поскорее
устроиться при новой власти. У нее нет ни моральных устоев, ни любви ни
ненависти. Но Пуся симулирует отсутствующие у нее чувства, обольщает ли
любовника, старается ли наладить сердечные отношения с окружающими, с
сестрой, которая ее ненавидит и стыдится; пытается ли выведать у сестры
сведения о партизанах. При этом Пуся со всеми разная, потому что у нее
нет ничего своего. Ее интонации фальшивы, как фальшивы ее жесты и мимика,
они выражают не сами чувства, а только ее представления об этих чувствах.
Своим успехом фильм во многом обязан и оператору Б. Монастырскому.
Зрители и раньше знали его как мастера психологического портрета и
лирического пейзажа. В «Радуге» он показал себя, кроме того, очень
изобретательным художником. Снятые массовые сцены (избиение
военнопленных) воспринимаются как подлинные и имеют поэтому огромную
эмоциональную силу воздействия.
Такой же эмоциональной силой и выдающимся мастерством режиссерского
истолкования обладает другой фильм, посвященный аналогичной теме, - «
Человек №217», поставленный в 1945 г. режиссером М. Моммом по сценарию Е.
Габриловича.1 Этот фильм рассказывает о советских людях, которых немецкие
солдаты угнали в рабство в Германию и которые, несмотря на переносимые
тяготы и унижения, сохранили гордость, волю к борьбе и веру в победу.
Сценаристом Е. Габриловичем, режиссером М. Роммом, актерами Е. Кузьминой,
В. Зайчиковым, А. Лисянской созданы прекрасные образы патриотов, которым
противопоставлены самодовольные немецкие мещане, которых фашизм
«освободил» от всякой морали. Фильм превосходен по режиссуре. И надо
сказать, что художественная сила фильма сейчас, когда острота восприятия
описанных событий естественно смягчена пошедшими с момента окончания
войны годами, также велика, как и тогда, когда фильм впервые увидел свет.
В годы войны была попытка воплотить в киноискусстве образ одной из
героинь советского народа – Зои Космодемьянской. Создатели фильма «Зоя»
(1944) – режиссер Л. Арнштам и кинодраматург Б. Чирсков – поставили перед
собой цель не только рассказать биографию своей героини, но и выявить те
условия, ту социальную питательную почву, на которой выросло целое
поколение героической молодежи, покрывавшее себя славой в годы ВОВ. Так
«Зоя» стал фильмом о Родине, об ом пути, который пошла она с момента
рождения Зои Космодемьянской до тех суровых дней первой военной зимы,
когда эта девушка погибла смертью героя.
Но в своем фильме авторы исходили из понимания типического как
общего, а между тем типическое всегда выступает в форме индивидуального.
Как ни велики общественные влияния на формирование человеческого
характера, в каждом отдельном случае они опосредствуются по-особому,
именно поэтому характер Олега Кошевого не похож на характер Любы
Швецовой, а характер Ульяны Грошовой – на характер Сергея Тюленина. Не
похожа на них и Зоя, хотя ей свойственна была такая же любовь к Родине,
такая же преданность ей индивидуальное своеобразие характера Зои как
исторической личности не удалось передать в фильме и поэтому
художественный образ Зои (роль которой играла актриса Б. Водяницкая) не
стал таким народным художественным образом, как образы вымышленных
героинь – Прасковьи Лукьяновой из фильма «она защищает Родину», Олены
Костюк из «Радуги» или Тани Крыловой из картины «Человек № 217».
Та же тема сопротивления советских людей фашистским захватчикам
получило выразительное воплощение в фильме «Нашествие», поставленным в
1944 г. по одноименной пьесе Л. Леонова.
Фильм режиссера А Роома «Нашествие», посвященный событиям первого
этапа войны, вышел на экран в феврале 1945 года. Но тем не менее он ни
как не воспринимался как запоздалый отклик, он не устарел и поныне.
В фильме «Нашествие», как и в пьесе, борьба советских людей против
захватчиков получила на первый взгляд сугубо камерное воплощение. Но в
событиях, происходящих в доме доктора Таланова, нашли свое выражение
самые главные, самые существенные особенности борьбы нашего народа против
фашистских захватчиков. В конфликте между семьей Талановых и старым миром
(олицетворенным в воскресших призраках пошлого – Фаюнине и Кокорышкине и
их покровителях), в трагической судьбе Федора Таланова, ценой своей жизни
спасшего от гестапо руководителя партизан Колесникова, - во всем этом
образно и конкретно выразились сплоченность и патриотизм советского
народа. Накануне войны Федор Таланов вернулся из заключения
ожесточившимся человеком. Но и он в годину суровых бедствий, когда
решается судьба Родины, преодолевает свой индивидуализм, становится
борцом.
Образ Колесникова, человека, которому поручили руководить
партизанским движением, в фильме еще намечен, но тема партии, как
руководителя всенародной борьбы определяет все действие. Борьба в которую
вступает семья Талановых, это не просто борьба за спасение Колесникова,
это участие в едином сплоченном фронте всего народа против грозной
опасности.
По-разному воплощены образы участников этой борьбы – одни глубже,
другие менее полно, но все они по-настоящему правдивы. Выдающегося успеха
в роли Федора Таланова достиг талантливый киноактер Олег Жарков,
создавший в кино такие разные образы, как Боровский («Великий
гражданин»), радист Курт («Семеро смелых»), доцент Воробьев («Депутат
Баитки»). Он находит интересное решение для образа Федора, человека
некогда отвергнутого обществом, мечтающего о доверии, но убежденного в
том, что оно недостижимо. Наигранный цинизм, развязный жест, интонация, в
которых всегда звучит вызов, прикрывают страстное стремление слиться со
своим борющимся народом и, если нужно, отдать за него жизнь.
Особенно следует остановиться на образах врагов. Фашисты обрисованы
несколько поверхностно. Однако в этом нет особой беды, ибо в фильме, как
и в пьесе, они даны как некая внешняя сила. Зато с блистательным
мастерством обрисованы «выходцы с того света». Великолепен, созданный В.
Ваниным, образ Фаюнина – бывшего русского, которого немцы назначили
бургомистром. У Ванина Фаюнин – это Иудушка Головлев, только еще более
страшный и омерзительный.
В этом же ключе решен и образ Кокорышкина киноактером Г. Шпигелем.
Кокорышкин у Шпигеля человек относительно молодой, который в отличие от
Фаюнина, не успел еще стать бургомистром. Но что же толкнула Кокорышкина
на путь предательства? То же, что и Пусю из «Радуги», - полная душевная
пустота. И отличается Кокорышкин от Пуси только тем, что он
сообразительней и расторопней в своем усердии.
Режиссер-оператор С. Иванов и молодые художники Д. Мильнич и Л.
Шильдкнехт нашли свои особые выразительные средства для того, что бы
создать в фильме образ оккупированного города. Чисто режиссерскими
приемами создан колоритный групповой портрет гостей Фаюнина, таких же,
как он, «выходцев с того света». Художники очень просто и вместе с тем
убедительно построили интерьеры талановской квартиры, показав такой
устойчивый прежде, а теперь разрушенный фашистами быт. Очень хорошо
удались оператору С. Иванову натурные сцены в захваченном городе. В его
городских пейзажах отчетливо передано чувство тревоги и ожидания, в
котором живет этот полуразрушенной войной старый русский городок.
Глубина психологических характеристик, точность и наблюдательность в
изображении жизни оккупированного города – все это сделало фильм А. Роома
«Нашествие» художественным документом эпохи. Вместе с тем он надолго
сохранил свое значение и как произведение искусства.
В 1944 году на экраны выходит фильм «Фронт», созданный режиссерами
Г. и С. Васильевыми по одноименной пьесе Корнейчука. Напечатанная в
«Правде» и поставленная большинством наших драматических театров, она
получила в свое время огромную известность.
Пьеса ставила вопрос о некоторых внутренних трудностях, которые
испытывала советская армия в начале войны, о неподготовленности отдельных
военоначальников, выросших в годы гражданской войны, к руководству
боевыми действиями в новых, современных условиях. В этом отношении пьеса
была правдива и принесла пользу.
Но если пьеса имела положительное значение, то этого нельзя сказать
об ее экранизации. Дело в том, что к моменту появления фильма, а вышел он
на экраны в начале 1944 года, когда в ходе войны уже сформировался
талантливый и творческий коллектив военоначальников, внесших много нового
в военное дело, он утратил свою актуальность. Не было уже в о время в
нашей армии Горловых и Хрипуновых, а если даже они кое-где и остались, то
не играли никакой роли. Фильм, когда он вышел на экран, оказался во
многом устаревшим.
Значительно менее масштабные задачи поставили перед собой создатели
фильма «Два бойца» (1943) режиссера Л. Лукова ( сценарий Е Габриловича по
рассказу Л. Славина). Главная тема фильма – фронтовая дружба двух солдат,
неповоротливого тяжелодума «Саши с Уралмаша» (Б. Андреев) и веселого,
подвижного, ироничного Аркадия Дзюбина ( М. Бернес), - воплощена в фильме
настоящим теплом и поэзией.
Действие фильма развивалось на Ленинградском фронте и в самом
блокированном Ленинграде. Однако образ осажденного города в фильме не
удался. И если фильм пользовался у зрителей вполне заслуженном успехом,
то это объясняется тем, что в нем были вылеплены дв ярких правдивых
человеческих характера.
Интересной попыткой показать Советскую Армию как организм, как
боевой коллектив, руководимый единой волей, был фильм Ф. Эрмлера «Великий
перелом», поставленный по сценарию Б. Чирского в 1945 году, и вышедший на
экран уже после окончания войны. В момент своего появления он получил
чрезвычайно высокую оценку критики. Думается, что, отдавая должное
творческому труду его авторов, следует все же признать эту оценку
преувеличенной.
«Великий перелом» посвящен одной из решающих битв Советской Армии,
прообразом которой для его авторов явилась Сталинградская битва. Однако в
фильме город, за который происходит борьба, не назван. Авторов
интересовали не конкретные обстоятельства знаменитого сражения, а
некоторые принципиальные особенности советской стратегии и тактики в их
противопоставлении немецко-фашистской стратегии и тактике. И не случайно
действие фильма, посвященного сражению, в которое втянуты многие сотни
тысяч солдат, развивается почти исключительно в штабе, а не на полях
битв.
Не ограничиваясь этой задачей, авторы «Великого перелома» хотели
также показать, что правильные решения советского командования
принимаются тоже не без борьбы мнений. В фильме противопоставлены три
типа советских военачальников – слишком осторожный командир Виноградов,
слишком горячий, не учитывающий всех факторов борьбы Кривенко и Муравьев,
который является выразителем передовой стратегической мысли.
Подобная постановка проблемы, разумеется, в принципе возможна.
Личные качества военачальника, глубина и острота его военной мысли,
стратегический и тактический талант являются, без сомнения, существенными
моментами, хотя отнюдь не единственными, определяющими исход военных
действий.
Успехи, одержанные Советской Армией в Сталинградской и последующих
решающих битвах, успехи, приведшие в конечном счете к уничтожению военной
машины фашистской Германии, объясняются не только тем, что руководителям
типа Виноградова пришли на смену руководители типа Муравьева. Успех
объясняется значительно более глубокими причинами. Вырос военный опыт не
только старших командиров, но и младших офицеров и солдат. Резко
улучшилось снабжение армии всем необходимом ей для борьбы. Именно поэтому
возникли объективные предпосылки для окружения и разгрома крупной
вражеской группировки. Промышленность смогла дать для этого достаточно
вооружения; военное командование сумело подготовить свежие резервы,
владевшие этим вооружением; политико-моральный облик и военное мастерство
советского воина, закаленного в трагических испытаниях первого года
войны, стали еще более высокими. Показать эти решающие предпосылки победы
создателям фильма не удалось.
В центре внимания его авторов – отвлеченное от конкретных
обстоятельств военного столкновения огромных воинских масс борьба
интеллектов. Эта драматическое столкновение двух воль – советского и
немецко-фашистского командования. Битва развивается как некая шахматная
партия, в которой побеждает тот, кто лучше оценивает силу и расположение
своих фигур. К тому же надо сказать, что если фон Клаусс, который в
фильме показан отраженно, производит впечатление самостоятельно мыслящего
военачальника, то Муравьев лишен этого преимущества. Муравьев действует в
ней не самостоятельно, а как исполнитель плана, разработанного Сталиным и
известного только ему одному.
В фильме не показана солдатская масса. Ее представляет лишь шофер
командующего Минутка, так же как средний офицерский состав,
непосредственно участвующий в боевых операциях, представлен эпизодической
фигурой лейтенанта Федорова, появляющегося лишь в одной сцене.
Все это помешало авторам решить взятую тему в необходимых для нее
подлинно эпических формах.
В годы, предшествовавшие ВОВ, советская кинематография создала
немало произведений, посвященных народной борьбе за независимость.
В годы войны значения лучших этих фильмов раскрылось с особенной
полнотой и глубиной. Смысл исторической борьбы Александра Невского,
Минина и Пожарского, Богдана Хмельницкого, Суворова и других выдающихся
деятелей выявился поразительно наглядно. В их деяниях нашли свое
выражение для народов нашей страны свободолюбие, патриотизм, которые
унаследовали советские люди, вставшие на борьбу против германского
фашизма.
Еще большую роль сыграли фильмы о гражданской войне: «Чапаев»,
«Щерс», «Мы из Кронштадта», «Волочаевские дни» и т. д. в них получили
выражение те же патриотические традиции, но уже обогащенные
коммунистической идейностью.
Совершенно естественно, что работу над исторической и историко-
революционной тематикой, которая так успешно велась в 30-х годах,
необходимо было продолжать в годы Отечественной войны, несмотря на резкое
сокращение кинопроизводства. Однако именно здесь наиболее отчетливо
сказались в военные годы те отрицательные тенденции, которые были связаны
с переоценкой роли выдающийся личности в ходе исторического процесса.
Если фильмы о современной действительности посвящались подвигу
народа, выражая его патриотизм, его волю к борьбе, его готовность к
самопожертвованию, то фильмы исторические и историко-революционные
нередко стремились объяснить победу историческим разумом, волей, талантом
руководителей народной борьбы.
Тема вождя и истории, проблема бремени власти составляют основу
художественного замысла двух наиболее значительных исторических фильмов,
задуманных и начатых съемками еще до ВОВ, - «Ивана Грозного» С.
Эйзенштейна и «Георгия Саакадзе! М. Чиаурели.
Трактовка событий русской истории в фильме Эйзенштейна в известной
мере основывалась на разделяемом некоторыми историками взгляде на Ивана
IV как на борца за могучие централизованное государство, против
феодальной раздробленности Руси. В фильме царь был представлен
трагическим одиноком героем, окруженным врагами, плетущими заговор против
него и своей страны. Организованная для террора против этих врагов
опричнина изображались в фильме как единственная преданная царю
демократическая сила и как верное его оружие в борьбе против изменников-
феодалов. А страдания и жертвы народа объективно оправдывались великой
целью укрепления и прославления Русского государства.
Однако, вопреки неточной трактовке исторических событий, фильм «Иван
Грозный», в особенности его вторая серия, был произведением необычайно
значительным. С огромной силой раскрыта была в нем в образе царя (Н.
Черкасов) трагедия самовластия. Фильм ставил вопрос о моральном праве
властителя принимать на себя единоличную ответственность за судьбы своего
народа, своей страны.
Те же проблемы, которые волновали Эйзенштейна, стали содержанием
исторического фильма М. Чиаурели «Георгий Саакадзе». Но если Эйзенштейн
ставил вопрос, то Чиаурели давал на него ответ. Рисуя сложный жизненный
путь выдающегося грузинского полководца ХVII века, фильм доказывал, что в
борьбе за высокие цели пригодны все средства. Борясь против феодалов,
Саакадзе переходит на сторону врагов своего народа, персов, и сокрушает
их, возглавив персидское войско. А затем, опираясь на простых людей,
громит персов. Фильм не только оправдывает такой метод борьбы: он
героизирует Саакадзе, который, выступив против персов, жертвует своим
сыном, оставшимся в Иране заложником.
Фильм был поставлен с большим размахом и профессиональным
режиссерским мастерством. И все же он оставлял зрителя холодным и
равнодушным, потому что в нем благо народа и требования морали
противопоставлялись друг другу.
В фильмах «Кутузов», «Давид-бек» не было этой коллизии между
государственной необходимостью и личной моралью. Фильмы эти рисовали
выдающихся полководцев людьми, опередившими свое время и стоящими над той
народной массой, которую они ведут на справедливую борьбу. Несмотря на
талант исполнителей главных ролей А. Дикого и Г. Нерсесяна, образы
Кутузова и Давид-бека оказались бледными и неинтересными. Трудности
военного времени обуславливали бедность массовых сцен, приблизительность
изображения исторической обстановки.
Заключение.
Можно двояко относиться к значению ВОВ в развитии советского
кинематографа. С одной стороны, очевидно отрицательное, пагубное влияние
войны. Многочисленные бомбардировки зданий "Мосфильма" и "Ленфильма",
блокада в Ленинграде привели к эвакуации Студии художественных фильмов в
глубокий тыл, в Среднюю Азию. Но с другой стороны, сколько война родила
идей, тем у советских режиссеров! Недаром Р. Юренев говорит о феномене
советского кино, его новаторстве.
В результате моего исследования я пришла к выводу, что в период ВОВ
кинематографу были свойственны следующие черты:
1. этому времени свойственна полная перестройка кинопроизводства. У
советского кино в годы ВОВ на первый план вышла следующая задача:
мобилизация духовных сил русского народа. Кинематограф в эти годы стал
лучшим средством политической агитации.
2. изменился и сам фильм. Мобильность и своевременность художественного
отклика на события стали особенно важными. Поэтому были распространены
такие жанры: документально-публицистические фильмы, короткометражные
новеллы, военные драмы.
3. в годы ВОВ иным стало значение различных видов кино. На первое место
выдвинулась кинохроника, как самый оперативный вид кино, как вид
информации и публицистики. Она заняла место рядом с газетной периодикой.
Многие операторы принимали участие в военных событиях и отдали жизнь в
боях за родину.
Тематически документальные фильмы делятся на 3 группы. Т. о. Перед нами
тематическое разнообразие даже документальных фильмов.
1) Фильмы об узловых событиях борьбы против захватчиков ("Сталинград")
2) Фильмы, создающие широкие, обобщенные картины военной борьбы ("Ленинград
в борьбе")
3) Документальные фильмы о борьбе народов оккупированных
стран.("Югославия")
Иным, чем до войны, но по-прежнему могучим средством идейного воспитания
стала художественная кинематография. Самый популярный жанр – агитационная
новелла. Стали выпускаться "Боевые киносборники", состоящие из
короткометражных фильмов.
Темы художественных фильмов:
1) Патриотизм.
2) Героизм
3) ненависть к фашизму
4) мужество женщин и детей
5) партизанская борьба.
Жанры стали разнообразнее к концу войны: агитационная новелла, комедия,
историческая трагедия, историко-революционные и исторические фильмы,
экранизировались произведения классической литературы.
4. четвертая особенность кинематографа заключается в способе изображения
героев фильмов. Перед нами шаблонное, одностороннее изображение
действительности, врагов, которых показывали всегда глупыми, жестокими,
кровожадными чудовищами; советских патриотов, людей исключительно
самоотверженных. Режиссеры создали гротескный образ Гитлера, образа
немца, от которого не могли мы избавиться на протяжении многих
десятилетий. Наверное, одним из первых фильмов, где немцы показаны как
умные, хитрые политики, военочальники, является фильм "Семнадцать
мгновений весны"
в ходе своей работы я убедилась, что идейно-художественное влияние кино
на формирование вкусов и чувств человека максимально зависит от времени
создания кино. Более того – эпоха определяет тематику и жанр.
Библиография.
1. Рисунки, М.: искусство. – 1961.
2. краткая история советского кино. М.: Искусство. – 1969. – с.34
3. Грошев А. Долинский И. Новаторство советского кино. М.:
Просвещениие. – 1986.
4. Александров Г. В. Эпоха и кино. – 2-е издание, доп. – М.:
Политиздат. 1983.
5. Кармен Р. Л. Но пасаран! – М.: Советская Россия. – 1972
6. Юренев Р. Н. Новаторство советского киноискусства. М.: Просвещение.
– 1986
7. Баскаков В, Е. Фильм – движение эпохи. – М.: Искусство, 1989
8. Зак М. Родословная совремменного фильма. – М. : Союз
кинематографистовСССР, Всесоюзное бюро пропаганды и искусства, 1987
9. Иванова В. В жизни и в кино. – М.Искусство, 1988
10. Караганов А. В. Киноискусство в борьбе идей. – М.: политиздат, 1982
11. Лебедев Н. А. Очерки истории кино СССР. Немое кино. – М.:Искусство,
1965
12. Погожева Л. П. Михаил Ромм. – М.: Искусство 1967
13. Ромм М. Избранные произведения в 3- тт. – теория. Критика.
Публицистика. – М.: Искусство. 1980
14. Юренев Р. Н. Советская кинокомедия. – М.: Наука 1964
15. Бондарчук С. Ф. Желание чуда – М.: Молодая гвардия. – 1984
16. Кашималов А. И. Право на поиск. - М.: Молодая гвардия. 1984
17. Капралов Г. А. Талант, совесть и страсть: девять штрихов к портрету
М. Ульянова. – М., 1988
18. Лисаковский И. Реализм как система: проблема творческого метода в
киноискусстве. – М.,1982
19. Ромм М. Устные рассказы. – М.,1989
20. Юренев Р. Н. Чудесное окно: краткая история мирового кино. –
М.,1983
1 Рисунки, М.: искусство. – 1961. - с.191
1 краткая история советского кино. М.: Искусство. – 1969. – с.34
2Грошев А. Долинский И. Новаторство советского кино. М.: Просвещениие. –
1986. с.142
1 Александров Г. В. Эпоха и кино. – 2-е издание, доп. – М.: Политиздат.
1983. – с. 267
1 Кармен Р. Л. Но пасаран! – М.: Советская Россия. – 1972. – с. 7
1 краткая история советского кино. М.: Искусство. – 1969. – с. 305
1 краткая история советского кино. М.: Искусство. – 1969. – с. 307
1 Юренев Р. Н. Новаторство советского киноискусства. М.: Просвещение. –
1986. – с.52
1 краткая история советского кино. М.: Искусство. – 1969. – с311
1986. – с.76
Страницы: 1, 2, 3
