И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка

наполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя.

Театральный спектакль, как синтетический продукт, возникнув из

совместных усилий многих специалистов, живет полной жизнью лишь во

взаимодействии со зрительской аудиторией. И от качества их взаимодействия

зависят рост и совершенствование, как театра, так и зрителя. Зритель не

должен копаться в психологии актера, просто актер обязан раскрыть свою

роль, создать атмосферу.

Актер может каждый свой спектакль, отдаваться атмосфере, может и

должен наслаждаться новыми деталями своей актерской игры. Пространство,

воздух вокруг актеров, поддерживают в них живую творческую активность.

Тот актер, который умеет сохранить чувство атмосферы, хорошо знает,

какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они

охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть

вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и

любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без

нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда

отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры

актера. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если

режиссер, актер, автор, художник, музыкант создали для зрителя атмосферу

спектакля — он не может не участвовать в нем.

Во время спектакля две враждующие друг с другом атмосферы не могут

существовать одновременно, индивидуальные чувства и противоположная им

атмосфера не только могут уживаться вместе, но они создают обычно эффектные

моменты на сцене, доставляя зрителю эстетическое удовлетворение. Между

индивидуальным чувством и атмосферой, если они противоречат друг другу,

происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта

борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимание

зрителя. Если борьба разрешается победой атмосферы над индивидуальным

чувством или наоборот, победившая сторона возрастает в силе и публика

получает новое художественное удовлетворение как бы от разрешившегося

музыкального аккорда. Само собой разумеется. Когда индивидуальные чувства

героя на сцене находятся в конфликте с общей атмосферой, актер, как

исполнитель роли, в полной мере сознает и переживает эту атмосферу.

Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно носит на себе отпечаток

механичности. Зритель может рассуждать о таком спектакле, понимать его,

ценить его технические совершенства, но он останется холодным — спектакль

будет «бессердечным» и не сможет захватить его целиком.

Смех в зрительном зале — желанный гость. Но его можно вызвать не

только подлинным остроумием, но и пошлостью, непристойностью, глупыми,

набившими оскомину хохмами дурного вкуса. Такие приемы к искусству

отношения не имеют, и ни один серьезный актер и режиссер ими не пользуются.

На хорошем спектакле зрители обычно смеются или плачут. Но сами по себе

смех и слезы зрителей еще не гарантия хорошего спектакля.

Обращаясь к молодым актерам, Константин Сергеевич Станиславский

говорил:

«Театр — сильнейшее оружие, но, как всякое оружие, о двух концах: оно

может приносить великое благо людям и может быть величайшим злом. …Зло,

приносимое дурной книгой, не может сравниться с тем злом, которое способен

приносить театр, ни по силе заразы, ни по той легкости, с которой

распространяется она в массы».

1.7. Виды общения

«Лучший путь для общения со зрителем – через общение с действующими

лицами пьесы» К. С. Станиславский.

Живому взаимодействию партнеров на сцене Станиславский придавал

исключительное значение. Но, разрабатывая свою систему, он не сразу подошел

к правильному пониманию природы сценического общения. Если раньше понимание

общения было таким, когда актер текст предназначенный для рядом стоящего

партнера говорил в зал и совершенно спокойно мог стоять спиной к зрителю,

то все это было пересмотрено и написано Станиславским в своей книге

«Работа актера над собой», в главе «Общение». Где говориться об

органической связи души и тела, физического и психического в творчестве

актера. К счастью, эти мысли не удовлетворяли автора. После внесённых

корректив определение природы общения получилось – как взаимодействие

партнеров в процессе сценической борьбы.

Актеру необходимо заботиться о непрерывности процесса общения с

партнерами своими чувствами, мыслями, действиями. Органичность

взаимодействия утрачивается иногда совершенно незаметно для самого актера,

например, путём частого повторения роли, когда внутренняя связь с партнером

притупляется и приводит к наигрышам, что чутко улавливает зрительный зал.

«Общение ремесленное – оно направляется непосредственно со сцены в

зрительный зал, минуя партнера…. Такое общение является простым актерским

самопоказыванием, наигрышем…» - говорил Станиславский.

Актеру дано право пользоваться всеми видами сценического общения, и по

тому, как актер общается с партнерами на сценической площадке, зрителю

становятся ясны «правила игры» по которым играет актер.

Самый распространенный и классический способ общения - это «Четвертая

стена», когда зритель является сторонним наблюдателем разыгрываемой на

сцене истории. Апарт (от франц. в сторону) означает сценический монолог

(короткая реплика) который произносят «в сторону» для публики. Обычно по

замыслу авторов пьес «неслышный» партнерам на сцене.

И, наконец, самый оригинальный вид театрального общения это

хеппенинг (англ. happening) в котором событие и действие являются

самоцелью, а не частью драматического сюжета. Смешивание различных

театральных элементов и сочетание их с жизненными объектами и явлениями –

отличительный признак хэппенинга. Столь же характерно отсутствие сюжета и

логической связи между его отдельными частями. Как цвет в абстрактной

живописи, эпизоды в хэппенинге соотносятся между собой скорее композиционно

или эмоционально, нежели подчиняясь логике. В отличие от пьесы, хэппенинг

часто являет несколько образов или театрализованных эпизодов одновременно,

причем каждый несет свою собственную «идею». Иногда в хэппенинг включается

и актерская игра, но не с целью создать вымышленного героя, действующего в

вымышленных обстоятельствах: смысл и цель представления – в нем самом.

Подобно лектору, циркачу или футболисту, актер в хэппенинге остается самим

собой и в тех же обстоятельствах, что и зрители.

Хэппенинги разыгрываются в галереях, на вокзалах, площадях и в прочих

местах, не предназначенных для представлений. Могут они ставиться и на

обычной сцене. Однако часто упор делается на окружение, обстановку – и

тогда ломается стереотип «зритель – сцена». Хеппенинг, по сути, отвергает

понятие «зрительская аудитория». Действа, которые разыгрываются перед

смотрящими, делаются исключительно ради самовыражения исполнителей.

В советский период в СССР были такие экспериментальные постановки, в

которых зрители покупали билет, после чего им обещали нечто феерическое,

если они наденут на себя таблички с какой-нибудь надписью, затем спустятся

в какую-нибудь катакомбу и т.д. В конце концов, согласившихся зрителей

выводили из театра к тем, кто не соглашался на первое условие,

следовательно, не прошел и следующие этапы, это было концом представления.

Например, Таиров не раз пользовался соединением сцены с залом, в своей

нашумевшей постановке - "Желтая кофта" Хазлтона, в оперетте Ш.Лекока "День

и ночь", в пьесе С.Семенова "Наталья Тарпова", но он всегда был противником

игры в зале. Он считает, что зрителю в театре должна быть отведена та же

роль, что и в других видах искусства, что зритель должен оставаться

зрителем, а не действующим лицом, - «Мосты через оркестр, пробеги

загримированных актеров через партер и уходы в публику со сцены создают не

соборное действие, а бессмыслицу и хаос. Зритель, к счастью, тактично

остается зрителем, но театрально загримированные и одетые статисты,

появляющиеся рядом с публикой, просто оскорбляют театр, превращая его в

антихудожественный кавардак. Да здравствует рампа!», - Таиров.

1.8. Зритель – критик

Все те, кто создает спектакль, — драматург, режиссер, актеры,

художник, музыканты и множество технических работников театра, — безусловно

заинтересованы в том, что думают об их творении зрители.

И как бывает обидно, когда на зрительской конференции, после окончания

спектакля, умные, хорошие люди, которые, по всем признакам, имеют в виду

правильную и даже глубокую мысль, не могут выразить ее простыми словами,

мудрят, повторяют вычитанные где-то рецензентские штампы, и, так ничего

толком и не сказав, смущенно покидают трибуну. Театр существует для народа,

которому принадлежит все, в том числе и искусство. Но для того чтобы

хорошо в нем разбираться, надо знать его законы и верно представлять себе

работу тех, кто создает спектакли. Своей критикой зритель может очень

помочь театру, если критика конкретна и строится на знании двух сторон:

жизненной первоосновы пьесы и специфики искусства драматического театра.

Связи со зрителями могут быть и бывают разнообразные. Марк Захаров,

рассказывал, что в его театре до сих пор традиционны зрительские

конференции, которые уже в течение двадцати с лишним лет проводят два раза

в год. Эти конференции очень популярны, зал всегда переполнен, во всех

проходах и у стен стоят люди. На этих конференциях разговоры со зрителями

носят деловой и предельно откровенный характер, публика имеет право

задавать любые вопросы, и театр должен в состоянии на все вопросы ответить.

Другая форма связи с широкой публикой — театральные балы, которые проводим

три раза в год, и нашими гостями на них становятся самые активные зрители,

друзья театра. «Ленком» видит в этих балах продолжение традиции мхатовских

«капустников».

«Обмен» эмоций, испытанных во время спектакля, на мысли, выводы и

обобщения происходит различно, порой быстро, чаще — медленно. Но чем

сильнее чувства, вызванные театром, тем большую пищу получают умы зрителей.

А еще позже новые мысли толкают зрителей и на новые поступки, новые

действия. Зрители могут на всю жизнь запомнить увиденный ими спектакль,

отдельные сцены или слова, свои чувства и переживания. След, оставленный в

душе зрителя, заноза, загнанная театром, остается навечно. Расстояние от

зрительской эмоции до поступка, который совершен под ее влиянием,

неизмеримо. Ведь впечатления от спектакля множатся на новые впечатления и

события жизни, приближаются и отдаляются в зависимости от тысячи тысяч

людей, встреч, фактов, книг, уменьшающих или увеличивающих силу

просмотренного спектакля.

Художник обязан прислушиваться к любой критике, не отвергать ее «на

корню», все «примерить» и проверить, согласиться со справедливым, и,

конечно, не принимать ошибочных советов. А зритель-критик, высказывая

критические замечания в адрес спектакля, должен помнить, что, прежде чем

принять то или иное решение, создатели спектакля обдумывали его и работали

над ним месяцами (а, бывает, и годами!) — зрительское же впечатление

складывается за минуты. Стало быть, не всегда можно высказываться в

безапелляционном тоне, а спорить надо аргументировано, и уважительно к

оппоненту.

1.9. Зритель и выбор репертуара

Вопрос, который тоже непосредственно связан с взаимодействием актера

и зрителя, это то, как зритель влияет на выбор пьесы, распределение ролей и

репетиционный процесс?

Взглянешь иногда на сводки: какие пьесы, сколько раз, в скольких

театрах игрались, и не знаешь, что надо — плакать или смеяться? Почему,

например, примитивный детектив занял такое почетное место в сводке? Зрители

виноваты? А может быть, театры? Нет, винить зрителей художники не имеют

права. Надо думать, как жить дальше, как исправить ошибки прошлого, как не

допустить их впредь. Ведь худо не то, что известная часть зрителей

недостаточно эстетически воспитана. Это дело сложное, но поправимое. За

эстетическое воспитание уже взялись университеты культуры и искусств,

народные театры, сотни и тысячи музыкантов, поэтов, артистов, художников. И

результаты этой благородной работы налицо. Худо, что зрители, их культура и

вкусы все растут, а представление мастеров искусства о зрителях не

меняется.

Подбор репертуара, распределение ролей — это всегда, как план

генерального сражения: куда пойдет этот взвод, эта рота, этот полк, эта

часть. При формировании репертуара театр, несомненно, должен удовлетворить

вкусы всех категорий публики. Если театр хочет вести диалог, он, прежде

всего, должен выбрать пьесу, которая вызовет активность партнера — зрителя.

Если где-нибудь, в каких-то городах, в каких-то театрах зритель требует

только развлекательных спектаклей, то в этом большая вина театра.

Оправдывая себя «требованиями зрителя», он пошел по пути наименьшего

сопротивления.

Когда-то, когда Немировича - Данченко спрашивали, кто вы прежде всего

- театр актера или режиссера, он отвечал: “Прежде всего, мы театр автора”.

И действительно, проблема текста, драматургии, выбора пьесы — это проблема

культуры, театра. Проблема – нет пьес! Да - нет приличных современных пьес.

Тогда почему же не инсценируют современную прозу? Довлатова, Соколова,

Лимонова… Инсценировок таких по пальцам. Инсценируют Альфреда де Мюссе,

Теофила Готье и Томаса Манна! Все дело в том, что чаще режиссерам пьесы и

не нужны вообще. Им нужны спектакли. Почти все наши театральные режиссеры

воспитаны на театральности. Собственно, это их профессия. Они не

литературоведы и не писатели. Они даже не критики. Поэтому не нужно думать,

что им нужна пьеса. Им нужен повод для постановки. Не более. Говорят, что

театры сейчас завалены пьесами начинающих. Что это графоманский бум в

драматургии. Увы, к огромному сожалению, пьесы эти в подавляющем

большинстве уровня невысокого. И не то чтобы в драматическом плане, а и

просто по языку. Язык в пьесе должен быть изощренно бытовым. То есть не

слишком заумным и сухим, но и не слишком опущенным.

У героев опубликованных пьес, в частности в "Современной драматургии",

язык безупречен. Но до чего же эти пьесы скучно читать! Невыносимо скучно!

Трудно это понять:

. Тонко разлитая по всему тексту фальшь. Поневоле видишь в авторе лгуна

очень высокой квалификации и все в тебе противится его страстному желанию

обмануть тебя.

. Текст очень записан. Может, и начинал автор пьесу писать страстно, с

увлечением, но дописывал холодной рукой, посматривая телевизор.

. Неискренность автора. В пьесе есть две-три знакомые по жизни ситуации,

воспринимаемые практически однозначно, а у автора нравственные акценты в

оценке этих событий несколько смещены. И дальше по тексту автор, человек

явно неглупый, делает вид, что ничего не произошло.

. Неприятен сам главный герой. То есть герой не Остап Бендер - раз, не

Гамлет - два, не Треплев - три. То есть если герой не юмористичен, чужд

каких-либо сомнений и не творческая личность или шире - не в поиске, он

практически всегда неприятен. Автор должен быть очень умен и очень

талантлив, чтобы демонстрируя крутизну героя не противопоставить его при

этом зрителю или читателю. Но как раз вот умным и талантливым авторам

такие герои и не интересны. Недаром в современной драматургии и остались

только "мальчики Розова" и "старшие сыновья" Вампилова.

. "Дамская" пьеса. Общая беда наших драматургов та, что у них практически

нет мужчин. Второй недостаток - если героинь больше двух, то они

практически неразличимы. Но, тем не менее, дамская пьеса всегда лирично-

эллегична, и не так бездушна как прочие. Женщина-драматург всегда кого-то

да пожалеет, хотя бы саму себя.

Если проанализировать, какой репертуар имеет успех у зрителей, то

можно увидеть, что во многих театрах самым большим успехом пользуются не

развлекательные, а очень серьезные, глубоко содержательные спектакли с

высокой драматургией.

При распределении ролей далеко не всегда режиссеры-постановщики идут

тем путем, какого ждет зритель. Режиссеры, принимая к постановке пьесу и

учитывая предыдущий опыт того или иного театра, готовы заранее сказать,

какой актер какую роль может сыграть. Хотя некоторые стараются не

следовать этой практике. Наиболее интересно дать актеру роль, аналогичную

которой он никогда еще не играл, но имеет для нее психологические и

физические данные. Такое распределение ролей интересно как режиссеру, так и

самому актеру. А если их постигает удача - это становится приятным

сюрпризом и для зрителей.

«Сегодня в зале сидит поколение людей, для абсолютного большинства

которых литература — это в лучшем случае Акунин. Такие зрители от театра

ждут той же степени откровенности, какую привыкли получать в телесериалах,

играх “За стеклом” и бесконечных ток - шоу. Сегодня человек за билет платит

очень большие деньги. Так что театру нужен человек, умеющий зазвать в зал

скандально известного депутата, «засвеченного» нового русского, поп-звезду.

И зритель справедливо готов платить увесистую сумму, потому что, с одной

стороны, он получает информацию, идущую со сцены, а с другой — может

рассказать у себя в конторе, что на такой - то премьере встретил

Страницы: 1, 2, 3, 4