человек, что в конечном итоге изменило его жизнь. На картине "Градива вновь

открывает для себя антропоморфные развалины" на фоне скал, написать которые

художника вдохновил скалистый пейзаж Коста Брава, на переднем плане

изображена Градива, моделью для которой послужила Гала, окутанная скалой,

на которой стоит чернильница, возможно, как намек на ее бывшего мужа-поэта.

ПРОЧНАЯ ПАМЯТЬ

Образ пустынного берега прочло засел в сознании Дали в то время.

Художник писал пустынный пляж и скалы в Кадакесе без какой-либо

определенной тематической направленности. Как он утверждал позже, пустота

для него заполнилась, когда он увидел кусок сыра камембер. Сыр становился

мягким и стал таять на тарелке. Это зрелище вызвало в подсознании художника

определенный образ, и он начал заполнять пейзаж тающими часами, создавая

таким образом один из самых сильных образов нашего времени. Дали назвал

картину "Постоянство памяти".

"Постоянство памяти" была завершена в 1931 году и стала символом

современной концепции относительности времени. Кроме того, картина вызывает

у зрителя другие глубоко запрятанные чувства, которые трудно определить.

Спустя год после экспозиции в парижской галерее Пьера Коле самая известная

картина Дали была куплена нью-йоркским Музеем современного искусства.

Не имея возможности посещать отчий дом в Кадакесе из-за запрета отца,

Дали на деньги, полученные от мецената Виконта Шарля де Ноэйля за продажу

картин, построил новый дом на берегу моря, неподалеку от Порт Лигат.

Оставаясь верным своему инстинкту, художник нехотя расставался со своим

любимым побережьем и семейным гнездом.

Теперь Дали был убежден, как никогда, в том, что его целью было

научиться писать, как великие мастера Возрождения, и что при помощи их

техники он сможет выразить те идеи, которые побуждали его рисовать.

Благодаря встречам с Бюнюэлем и многочисленным спорам с Лоркой, который

провел много времени у него в Кадакесе, перед Дали открылись новые широкие

пути мышления. Он начал создавать картины трех тематик: легенда Вильгельма

Телля, "Ангел" Милле и подсознательный мир Фрейда.

ВИЛЬГЕЛЬМ ТЕЛЛЬ И ЛЕНИН

Для Дали Вильгельм Телль символизировал полный разрыв символической

пуповины, которая связывала его с домом и всем тем, что было с ним связано

в плане тотемов и табу. Первая картина художника, посвященная этой теме,

называлась просто "Вильгельм Телль" (1933). В том же году он написал

"Загадку Вильгельма Телля". В ней легенда Вильгельма Телля смешана с жизнью

Ленина. Дали уже написал в 1931 году картину с использованием образа

Ленина: "Пристрастная галлюцинация: явление шести голов Ленина на рояле",

где голова русского революционера изображена в сияющем ореоле на клавиатуре

рояля в темной комнате. В комнате находится лишь один отец, что-то

созерцающий. Его рука покоится на спинке стула с вишнями. Это -

подсознательный образ наказания Дали в детстве, боязни отца и память о

тарелке с вишнями в комнате для наказаний.

В картине "Загадка..." удивительно длинная ягодица Ленина подперта

костылем, в то время как другой костыль подпирает длиннющий козырек его

кепки. На земле, которую вот-вот проломит нога Ленина, лежит ребенок в

детской коляске. Ленин, очевидно, также держит в руках ребенка с котлетой

на голове, которого он скорее всего съест. Общее значение картины в том,

что ребенку угрожает опасность от фигуры отца, и, возможно, она выражает

чувства Дали к своему отцу и к сюрреалистам, чьи правила начали его

угнетать.

Некоторые сюрреалисты увидели в картине оскорбление Ленина и пытались

уничтожить ее. Но Бретона и других важных членов движения это мало

волновало. С их точки зрения более важным было отсутствие у Дали

преданности их политическому курсу и то, что они считали вольностью в

искусстве: его зрительные головоломки и его одержимость шутками.

"АНГЕЛ" ДАЛИ

Вновь обретенная уверенность Дали в себе и в своей работе появилась

благодаря отношениям с Галой, женщиной, полностью его удовлетворявшей. Но

он не был настолько ослеплен любовью, чтобы не видеть другого значения их

связи. Он выразил это в своей новой мифологии "Ангела", самой известной

картины французского художника девятнадцатого века Жана-Франсуа Милле. На

этой знаменитой картине, горячо любимой викторианцами за пропитывающие ее

благородные чувства, были изображены крестьянин и крестьянка, склонившиеся,

как во время молитвы, после работы. В своих работах Дали дал совершенно

другую интерпретацию сцене Милле. Женщина стала похожа на хищную птицу, она

отнюдь не воздает благодарение за работу, которая дает им хлеб насущный

каждый день, а собирается напасть на своего спутника и съесть его. "Ангел"

Милле действительно появляется в картине Дали "Гала и "Ангел" Милле

незадолго до явления конического анаморфоза ("анаморфоз" - искажение

изображения, часто оптическое)", написанной в 1933 году. Здесь Гала

изображена в комнате, в дверях которой находится фигура сидящего Ленина.

Максим Горький с омаром на голове выглядывает из-за двери. Над дверью висит

"Ангел" Милле, таким образом, снова две мифологии слиты воедино.

"СЮРРЕАЛИЗМ - СЕ МУА"

Женитьба на Гале пробудила в Дали неистощимую фантазию и новую

неисчерпаемую энергию. В его творчестве начался плодотворный период. В это

время его личный сюрреализм полностью превозобладал над нормами и

установками остальной группы и привел к полному разрыву с Бретоном и

другими сюрреалистами. Теперь Дали никому не принадлежал и утверждал:

"Сюрреализм - се муа" ("Сюрреализм -это я").

Вдобавок к своим исследованиям Дали начал использовать прием

двойственного изображения, при котором предметы могли рассматриваться как

один или как два объекта. Одним из самых простых вистов на это новое

поприще стала "Призрачная повозка" (1933), где два пассажира, пересекающие

долину Ампурдан неподалеку от Кадакеса на крытой повозке, влекомой лошадью,

оказываются также башнями далекого города, а колеса выглядят как палки,

торчащие с обеих сторон дороги. В левом углу картины находится разбитая

амфора, намек на то, что разрушенный римский город Ампуриас находится

неподалеку от Ампурдана, который также присутствует в другой загадочной

картине под названием "Химик Ампурдана в поисках абсолютно ничего" (1936).

Теперь у Дали было несколько путей, по которым он мог освобождать

вдохновение из подсознания: фрейдистско - сексуальная тема, параноидально -

критический метод, при котором он хорошенько взбалтывал мысли, как

сумасшедший в бреду, и теории современной физики. Освободив себя от нитей,

связывающих его с ограниченным миром своего дома, он был свободно

блуждающим исследователем им самим же созданной вселенной.

Последний дерзкий взгляд на детство отразился в картине "Призрак

сексуальной привлекательности" (1932), где юный Дали в матросском

костюмчике на фоне знакомого пейзажа Коста Брава смотрит на стоящую на

коленях и поддерживаемую костылями женскую фигуру, груди и живот которой

сделаны из серых каменных мешков. Голова женщины переходит в утес позади

ее. Гала также почти всегда присутствовала на его картинах и набросках для

картин. Например, в картине "Сон кладет свою руку на плечо человеку"

(примерно 1932) она изображена в виде мечты, голова которой сделана из

цветов.

Как бы в качестве подтверждения своей личностной направленности Дали

написал откровенный "Портрет Галы" (1935), где снова появился "Ангел".

Здесь, однако, передний план заполнен спиной Галы. Она полностью одета и

смотрит на себя, сидящую на тачке с "Ангелом" над головой. Эта картина,

наполненная спокойствием и равновесием голландского интерьера, - заявление

о взаимосвязи Дали и Галы, которой художник был благодарен за ее помощь в

достижении "возвышенного перехода плохого в хорошее, сумасшествия в

порядок" и за то, что она заставила их современников принять и разделить

его особое сумасшествие.

Несмотря на измены, отношения между Галой и Дали оставались для

художника очень важными и до самой смерти жены в 1982 году были

неотъемлемой частью его жизни и важным фактором в зарабатывании средств к

существованию. Ее чувства по отношению к нему менее ясны. Она никогда не

высказывала свои взгляды и мнения, однако имела огромное влияние на Дали

даже тогда, когда, как утверждают слухи, у нее было несколько других

любовников. Было замечено, что сам муж поощрял неверность своей жены,

устраивая, как утверждают, оргии с разными сексуальными извращениями. Эти

утверждения, как и большая часть личной жизни Дали, как правило, только

предположения, основанные на опубликованных рассказах и его репутации, - но

в их основе должны быть реальные факты.

Характерная особенность великих деятелей современного искусства в том,

что они убеждены в наличии у них личного взгляда на действительность, и

благодаря этому убеждению они оставляют свой отпечаток на мировом сознании.

Многие выражали эту уверенность при помощи своего собственного визуального

языка, создавая современную технику письма для развития индивидуальных

средств выражения чувств и идей - не прибегая к литературному объяснению.

Однако Дали не преследовал таких целей. После короткой стычки с

техникой пуантилизма, кубизма и стилем своего земляка - каталонца Хоана

Миро он решил, что его больше интересовало содержание картин, для выражения

которого вполне хватало техники таких великих мастеров, как Боттичелли и

Веласкес.

Однако то, что он хотел сказать, оставалось в какой-то степени загадкой

как для зрителей, так и для самого Дали, что, впрочем, не помешало ему

создать сильные образы, не уступающие в своей выразительности придворным

Филиппа IV Веласкеса или тучам и погоде Тэрнера. Путь Дали к художественной

выразительности лежал через освобождение идей, скрытых в человеческом

сознании, особенно в его собственном, которое было загадочным миром памяти

и жизненного опыта, иногда реального, иногда придуманного, но искаженного с

помощью увеличительного стекла его фантасмагорического видения.

ПАРАНОИДАЛЬНО - КРИТИЧЕСКИЙ МЕТОД

Новый способ исследования живописных сюжетов Дали назвал параноидально

- критическим методом. Этот метод-единственная возможность получить то, что

он называл иррациональным знанием, и пояснить его. Художник был твердо

убежден, что для того, чтобы освободить глубоко запрятанные мысли, был

необходим разум сумасшедшего или кого-нибудь, кто из-за своего так

называемого сумасшествия не был бы ограничен стражем рационального

мышления, то есть сознательной частью разума с ее моральными и

рациональными установками. Человек, находящийся в таком бреду, утверждал

Дали, не был ничем ограничен или скован и потому просто был вынужден быть

сумасшедшим. Однако, как уверял Дали своих зрителей, разница между ним и

сумасшедшим была в том, что он не сошел с ума, следовательно, его паранойя

была связана с критической способностью.

Это парадоксальное утверждение стало фундаментом творчества Дали и

создало ощущение бесспорной констатации и двусмысленности в его работах.

Неопределенность стимулировала воображение зрителей, привыкших к миру

спокойных пейзажей, портретов или групп классических обнаженных. Их интерес

привлекали и возбуждали картины-головоломки с частыми эротическими и

скотоложескими намеками.

В мире, который, как правило, зависел от успокаивающих ярлыков, как

подпорок для реальности, подход Дали был публичным оскорблением и стимулом.

Сексуальным характером его работ с частыми намеками на кастрацию,

мастурбацию и содомию был брошен вызов не только обществу, но и

истэблишменту искусства, который он презирал за прогресс технического

просвещения, что отличало искусство двадцатого века в то время.

Ключом к миру Дали был Зигмунд Фрейд, чьи исследования подсознательных

сексуальных травм у своих пациентов с помощью психоанализа широко раскрыли

двери человеческой души. Это было таким же шокирующим и невероятным

событием, как и открытие Чарльза Дарвина полвека тому назад. Для Дали

открытие подсознания имело три плюса: это порождало новые темы для картин,

позволяло исследовать и объяснить некоторые свои личные проблемы и было той

взрывчаткой, которая могла уничтожить старый порядок. Кроме того, это было

отличным средством рекламы творчества.

Первой его попыткой придать идее ощутимую форму стала картина "Человек-

невидимка", начатая им в 1929 году. Однако работа не была завершена до 1933

года. В этой картине фигура человека спрятана за множеством архитектурных

деталей и других предметов, фаллических символов, характерного

свидетельства страха кастрации Дали.

Дали заложил идею существования целого мира подсознания в 1936 году в

своей работе "Предместья параноидально-критического города: полдень на

окраинах европейской истории". На этой картине, на первый взгляд, изображен

типичный город. Раздражающие детали сразу не вызывают чувство удивления и

шока. Однако вскоре зритель начинает понимать, что перспективы отдельных

частей картины не связаны друг с другом, что, впрочем, не нарушает единства

композиции. Изображенный город кажется вышедшим из подсознательного

сновидения и имеет определенный смысл до тех пор, пока зритель не начинает

критически рассматривать его. Кроме деталей, присущих только снам, в разных

частях города происходят события, никак не связанные между собой, но

являющиеся настоящими плодами памяти Дали. Гала держит гроздь винограда,

который перекликается с частичной фигурой лошади и классическим зданием на

втором плане, что, в свою очередь, отражается в игрушечном доме, помещенном

в открытый ящик комода. В общем законченный, но разобщенный сюжет

объясняется в подзаголовке названия картины: это действительно история

Европы, прошедшей полпути, дышащая ностальгией, сожалением.

ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА

Желание Дали быть признанным в обществе, которое, в сущности, было

равнодушным к искусству, особенно современному, вызвало в нем его

естественную склонность к привлечению к себе внимания. Именно в это время,

около середины 1930-х, художник начал создавать сюрреалистические объекты,

ставшие его самыми известными произведениями. Из парикмахерского манекена

он сделал бюст, положив на него французский батон и чернильницу. Затем

последовал шокирующий и вызывающий смокинг - афродизиак, увешанный бокалами

для вина. Другими его памятными работами были "Телефон - омар", созданная в

1936 году композиция, и шокирующий "Диван-губы Маэ Уэст" (1936-37):

деревянная рама, обтянутая розовым атласом.

Но больше всего внимания к Дали привлекли не эти странные предметы, а

его лекция в Лондон Групп Румз, Бэрлингтон Гардэнз в июле 1936 года. Она

проводилась в рамках Международной выставки сюрреалистов. Художник появился

в костюме водолаза - глубоководника. Костюм подходил для погружения в

подсознание и был встречен шумными аплодисментами. Однако когда Дали стал

задыхаться и начал отчаянно жестикулировать, аплодисменты сменились страхом

и растерянностью. Это было не совсем то, что задумывал Дали, однако

внимание широкой публики было привлечено к первой выставке

сюрреалистических работ, проводимой в Лондоне, в галерее на Корк-стрит.

Выставка, пользующаяся огромной популярностью, проводилась американским

коллекционером Пегги Гуггенхайм. Кроме рекламы выставки, инцидент с

костюмом водолаза привлек к Дали внимание издателей журнала "Тайм": на

обложке последнего номера 1936 года была помещена его фотография. Под

фотографией, сделанной Маном Рэем, был следующий комментарий: "Горящая

сосна, архиепископ, жираф и облако перьев вылетели из окна".

Мисс Гуггенхайм стала вторым меценатом Дали из богатых нью-йоркских

покровителей художников (до этого он читал лекции о сюрреализме в Музее

современного искусства Нью-Йорка в 1935 году). Вскоре эти меценаты стали

его самыми горячими сторонниками.

СЮРРЕАЛИСТ-ЗНАМЕНИТОСТЬ

По возвращении из следующей поездки в Соединенные Штаты в 1937 году,

где он посетил Харпо Маркса в Голливуде и принял участие в работе над

сценарием фильма, Дали участвует в другой международной выставке

сюрреалистов, на этот раз - в Париже. Теперь он создал сюрреалистическую

композицию "Дождливое такси". Она представляла собой такси с обнаженным

манекеном (какие обычно выставляют в витринах) на заднем сиденье. Его тело

было покрыто живыми улитками. Кроме того, в салон лилась вода из дыр в

крыше. Работа вызвала большой шум и гнев критики.

Дали примирился со своим новым статусом личности, что выразилось в его

многозначительной картине "Метаморфозы Нарцисса" (1936-37). Это была его

самая удачная картина того периода с двоякими образами. На первый взгляд

кажется, что на ней изображены конечности двух фигур на обычном фоне. Но

затем можно заметить, что конечности в левой части картины принадлежат

фигуре человека, частично скрытого в тени и смотрящегося в воду, которая

отражает его изображение, - изображение Нарцисса. Справа - набор похожих

форм, но теперь конечности - это пальцы, держащие яйцо, из трещин которого

вырастает цветок нарцисса.

Миф о Нарциссе интерпретирован здесь Дали как история своего

собственного превращения через Галу. Поглощенный собой юноша, ранее

озабоченный мастурбацией и кастрацией, теперь стал членом нормального

сексуального союза, изображенного на втором плане картины в стиле,

напоминающем активный мир работ эпохи Возрождения. Даже шахматное поле было

позаимствовано из картины Беллини.

ИСКУССТВО И ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА

Возвращению Дали в Испанию после лондонской выставки сюрреалистов в

1936 году помешала гражданская война, начавшаяся с восстания генерала

Франке и верных ему войск против народного правительства. Правительство

было вынуждено бежать в Валенсию, а затем, когда городу стала угрожать

опасность, - в Барселону, каталонскую родину Дали.

Страх Дали за судьбу своей страны и ее народа отразился в его картинах,

написанных во время войны. Среди них - трагическая и ужасающая "Мягкая

конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны" (1936).

Чувства, выраженные Дали в этой картине, сравнимы с ошеломляющей "Герникой"

Пикассо. Но она менее соответствует общественному вкусу из-за ее очевидных

сексуальных обертонов.

В картине доминирует фрагмент голого женского тела. Грудь жестоко

Страницы: 1, 2, 3, 4