Рефераты. Тициан






Недаром Лодовико Дольче пишет: «Он великолепный, умный собеседник, умеющий

судить обо всем на свете», 30-е—40-е годы—это, пожалуй, самый счастливый и

плодотворный период его деятельности. Во всем величии раскрывается теперь

могучая стихия его реализма; человек и мир в его полотнах, сохраняя свою

грандиозность, исключительность, приобретают все большую яркую

неповторимость; элементы исторической и жанровой картины начинают все

больше вплетаться в полотна религиозно-мифологического содержания и даже в

портреты.

Новые реалистические принципы Тициана этих лет раскрываются, прежде

всего, в его живописной системе. В ранних работах художника, при всей их

красочной нарядности, роль краски была еще традиционна: хотя, моделируя

лица, Тициан все больше использует нюансировку цвета и тона, форму строит в

основном рисунок и светотень, краска же остается лишь одним из компонентов

формы, ее цветовой оболочкой, мало раскрывая материальную неповторимость,

так сказать плоть каждого элемента. Постепенно художник начинает открывать

могучую стихию краски, и уже в 30-е годы она нередко становится основным

изобразительным элементом его картин. У него появляется сила красочной

лепки, движение энергично наложенного мазка, который строит форму, наполняя

ее жизненным трепетом. Нюансируя цвет и тон, меняя фактуру мазка, то

пористого и плотного, то прозрачного и деликатного, обыгрывая краску на

просвет, Тициан передает теперь все чувственное и материальное многообразие

мира—холодный блеск металлических лат, шелковистость тонких волос, мягкость

и теплоту бархата, никогда не впадая в несколько поверхностную виртуозность

мастеров более позднего времени, оставаясь сдержанным, полным благородства

(не случайно общий тон картин становится теперь более темным и глубоким).

Однако величие творчества Тициана 30-х—40-х годов не только в полнокровии

и жизненной силе его реализма, не только в живописно-колористической

основе, оказавшей такое влияние на творчество великих реалистов XVII века,

но и в глубине познания реальности. Он поднимается до глубочайшего, не

имеющего параллелей в искусстве того времени обобщения наиболее характерных

черт и противоречий современной ему действительности, глубины и сложности

раскрытия человеческой личности.

В творчестве Тициана конца 20-х — 30-х годов героическая суровость

постепенно сменяется более эпически-спокойным, хотя и столь же

монументальным видением мира. Таков написанный в 1525—1528 годах, по заказу

семьи епископа Якопо Пезаро, героя самой ранней картины Тициана, алтарный

образ «Мадонна Пезаро». В противоположность написанной для той же церкви

«Ассунте» Тициан возвращается здесь к излюбленной теме венецианского

кватроченто, изображая так называемое «Святое собеседование»: мадонну на

троне и у его подножия—святых Франциска и Петра, а также заказчиков

картины, членов семьи Пезаро. Но ничто в картине не напоминает о благостной

тишине и покое алтарей кватроченто. В «Мадонне Пезаро» нет героических

деяний, но все полно дыхания могучей жизни. Но хотя по величию звучания

«Мадонна Пезаро» не может соперничать с «Ассунтой», образы героев

приобретают теперь у Тициана трогательную простоту и непосредственность.

Мадонна, В целом ряде сравнительно небольших религиозных композиций,

возникших около 1530 года («Мадонна с младенцем и св. Екатериной», «Мадонна

с кроликом»), репрезентативность ранних религиозных композиций сменяет

пленительная естественность. Фигуры уже не позируют на фоне колонн и

драпировок; они предстают перед нами во всей полноте жизни, в окружении

прекрасной природы, целиком поглощенные своими чувствами и радостями.

В 30-е годы Тициана все больше притягивает современность. Сюжет картин

переносится им в реальную среду Италии XVI века, монументальные полотна

приобретают исторический характер. Недаром в эти годы художник закончил

картину «Битва при Кадоре», которая, судя по копиям, была полна героической

взволнованности и в то же время впервые изображала реальное событие, а не

битву титанов. Колоссальное «Введение во храм» (3,46Х7.95 м), написанное в

1534— 1538 годах, переносит нас, подобно картинам кватрочентистов, на

площадь итальянского города. Она пронизана строгим вертикальным ритмом,

фигуры героев полны величия, их позы и жесты удивительно емки и

значительны; маленькая, полная детской прелести фигурка Марии естественно и

величаво смотрится на фоне огромного здания.

Столь же необычна и «Венера Урбинская», написанная в 1536 году для

урбинского герцога Франческо Мария делла Ровере,—одна из лучших картин

Тициана этих лет. Поза лежащей богини навеяна «Спящей Венерой» Джорджоне.

Но поэтичная нимфа, божественная покровительница вечной и прекрасной

природы, превращается у Тициана в золотоволосую венецианку, которая томно

нежится в постели, лениво сощурив синие глаза; у ног ее, вместо

традиционного Амура, дремлет длинноухая собачка, а в глубине, за

полуотдернутым зеленым пологом, открывается нарядная комната венецианского

дворца и совершенно жанровая сценка—служанки, достающие из сундука наряды

своей госпожи. Античная богиня приобретает облик современницы художника.

Томная поза Венеры царственно-величава, гибкие линии ее тела полны

музыкальной плавности, одухотворенной легкости. Кисть Тициана передает всю

чувственную прелесть мира, серебристо-белые тона простыни подчеркивают

теплоту и нежность янтарно-эолотнстых тонов тела богини, легкие, как бы

тающие мазки передают мягкое стечение светлых волос.

Иную сторону действительности, во всей ее сложности и многогранности,

раскрывают замечательные тициановские портреты 30-х годов. Они продолжают

ту линию портрета-характера, которая наметилась еще в 20-е годы в портрете

Альфонсо д'Эсте. Но анализ характера модели, чувство типических черт

современника стали еще более глубокими и определенными. Портреты

высокопоставленных заказчиков Тициана, с которых на нас взирают лица

угрюмых, становятся подлинными историческими документами. Молодой Ипполито

Медичи, имевший сан кардинала, но состоявший на службе у венгерского короля

в качестве военачальника, предстает перед нами на великолепном портрете

1533 года в простой и естественной позе, на темном нейтральном фоне. Все в

портрете пронизано внутренней напряженностью, сдержанной страстностью. Лицо

кажется почти спокойным, но неуловимые нюансы—переданный легкими

лессировками румянец, пробивающийся сквозь смуглоту щек, порозовевшие от

напряжения крепко сжатые губы, горящий взгляд больших черных глаз

раскрывают сложную натуру гордого и сдержанного, но и полного ярких

страстей человека.

Еще поразительнее портрет урбинского герцога Франческо Мария делла

Ровере. Пожалуй, это самый эффектный из написанных художником в 30-е годы

портретов. Урбинский герцог предстает перед нами в позе полководца,

горделиво опирающегося о свой жезл. Но в облике победителя, предстающего на

этом великолепном полотне в окружении полководческих жезлов и развевающихся

перьев шлема, есть нечто неожиданное; его фигура, над которой оставлено

необычно много пустого пространства, кажется малорослой и не очень

внушительной, а серовато-смуглое костлявое лицо живет неожиданно сложной

жизнью. За импозантной внешностью полководца, грубоватого, решительного

солдата, художник открывает болезненного, целиком ушедшего в невеселые

раздумья человека.

Поиски Тициана 30-х годов находят свое полное завершение в его работах

следующего десятилетия. Сороковые годы— это необычайно важный этап

творческого развития художника. Пожалуй, никогда еще Тициан не приближался

так к познанию явлений современности в их сложности и взаимозависимости. Но

в эти годы первого яростного натиска церковной реакции, нарастания

настроений разочарования и усталости в самой Венеции, пережившей ряд

тяжелых потрясений, в мировосприятии художника произошли значительные

изменения. Новые, часто неразрешимые вопросы, ощущение напряженных коллизий

действительности вторгаются в его искусство. Даже в немногочисленных

мифологических композициях исчезает чувство счастливой гармонии бытия.

«Даная»(1545—1546) по жизненной полноте и значительности образа, высокой

красоте всего строя картины, богатству и благородной сдержанности красочной

гаммы может быть сопоставлена только с «Венерой Урбинской». Но величавая

безмятежность уступает теперь место большей эмоциональной насыщенности, все

приобретает взволнованность и динамику.

В религиозных композициях Тициана господствуют теперь новые темы —

драматической борьбы, требующей от героев сверхчеловеческого напряжения

сил, и страдания, поругания, унижения героя. Иным становится язык

художника; в его картинах нарастают напряженность и волнение, появляются

резкие и неожиданные ракурсы, патетика жестов, нарочитая усложненность поз.

Так, грандиозным пафосом борьбы пронизаны панно «Жертвоприношение Авраама»,

«Каин и Авель», «Давид и Голиаф» (ок. 1543—1544 гг.), где гигантские,

полные динамики и страсти фигуры предстают перед нами в головокружительных

ракурсах на фоне клубящихся облаков. В другом аспекте решена луврская

картина «Коронование тернием» (около 1542 г.), композицию, которой

впоследствии Тициан повторил незадолго до смерти в прославленном мюнхенском

варианте. Сам этот факт говорит о том, что картина очень много значила для

Тициана, была глубоко связана с волновавшими его чувствами.

Шедевром Тициана 40-х годов является картина «Се человек» (1543г.).

Продолжая традиции своих монументальных композиций 30-х годов, Тициан снова

переносит действие евангельской легенды в действительность XVI века. На

ступенях лестницы и на площади, перед Пилатом, указывающим со словами «се

человек» на истерзанного пытками Христа, шумит пестрая, нарядная толпа:

воины, изысканные юноши, всадники в рыцарском и восточном облачениях,

стражники с алебардами. Как и «Введение во храм», картина полна

монументального размаха и великолепия. Картина пронизана бурным волнением:

фигуры стремительно склоняются, победоносно и требовательно поднимаются на

фоне неба жесткие силуэты алебарды, копья, развевающегося стяга: на заднем

плане, ярко освещенные, колышутся руки не видимых нами людей. Когда-то в

«Динарии кесаря" противник Христа представлялся Тициану более грубым,

прозаичным, но не отталкивающим или зловещим. Теперь силы действительности,

враждебные большому и светлому идеалу, приобретают у Тициана не только

конкретное, но и зловещее обличие—таков тучный, лысый фарисей в ярко-

красном плаще, образ поистине страшный своей самоуверенной значительностью,

самодовольным, хозяйским высокомерием, или Пилат, жестом циничного палача

указывающий на Христа.

Но, как ни значительны мифологические и религиозные картины Тициана этих

лет, ведущее место в его искусстве принадлежит в это время портрету. Ни в

один другой период своего творчества Тициан не уделял портрету такого

внимания. И это не случайно. В эту бурную и сложную эпоху художника все

больше притягивают современники, с их честолюбием, жаждой власти, неуемными

страстями, раздумьями и сомнениями. Портретная галерея Тициана 40-х годов

необычайно обширна и многообразна. К этому периоду сейчас относят около 50

портретов. На этих полотнах перед нами предстают и «великие мира сего»—папа

Павел III и его родные, «повелитель полумира» император Карл V, и друзья

Тициана—писатель Пьетро Аретино, историк Бенедетто Варки, и совсем

безвестные нам люди, вроде феррарского юриста Ипполито Риминальди. Эти

портреты нередко обладают такой точностью и глубиной характеристики,

поражают таким проникновением в самую суть человека, что становятся как бы

историческими документами. Но в них есть и нечто гораздо более важное: не

известная еще искусству XVI века глубина познания человека во всей

сложности его взаимоотношений с окружающим миром.

Портреты Тициана этих лет удивительно многообразны по жанру—от

глубочайшего психологического портрета-исповеди до картины в сущности

исторической, раскрывающей сложную и противоречивую жизнь целой эпохи.

Многие работы Тициана этих лет внешне близки тому типу торжественного и

спокойного поколенного портрета, который сложился в его творчестве на

протяжении 20-х—30-х годов, Но теперь художник находит в натуре человека не

просто яркие и резкие черты характера, но и огромное многообразие их

оттенков; интенсивная и сложная жизнь образа создается удивительно

органическим единством всех изобразительных средств и, прежде всего,

выливается в сложнейшей жизни цвета, самой живописной структуре полотна.

Тициан теперь не только находит в каждом полотне неповторимый

композиционный и ритмический строй, но и. еще более пристально, чем ранее,

вглядываясь в модель, воссоздает ее облик во все более свободной и

темпераментной манере.

Один из лучших портретов Тициана этих лет—портрет его друга, известного

публициста Пьетро Аретино (1545г.), вызвавший неодобрение заказчика,

утверждавшего, что Тициан поленился закончить этот холст. В

действительности же перед нами превосходный портрет. Массивная фигура «бича

монархов», облаченная в великолепное одеяние, тяжело и торжественно

разворачивается перед нами, заполняя всю плоскость холста; в резком,

горделивом повороте предстает характерное, с крупными чертами, ярким

чувственным ртом лицо знаменитого публициста. Все в этом человеке кажется

незыблемо-монументальным, и в то же время все излучает неистощимую энергию.

Еще более интересен портрет главы контрреформации папы Павла III Фарнезе

(1543г.). В облике согбенного уродливого старца, восседающего перед нами,

тоже есть нечто от титанического величия. Его фигура, написанная с редкой

даже для Тициана энергией и страстью, вылепленная мощно и широко. Из

широкого рукава сутаны выглядывает костлявая, цепкая, очень пристально и

многозначительно прописанная рука. Образ этого хилого старца превращается в

некий зловещий символ эпохи феодально-католической реакции.

Еще более сложная картина современности раскрывается в неоконченном

групповом портрете Павла III и его внуков Алессандро и Оттавиано Фарнезе

(1545—1546). И неоконченная картина художника поражает великолепием и

размахом его замысла: он превращает портрет в монументальное полотно,

изображая фигуры заказчиков в полный рост, находит торжественную и

неслыханную по красоте и смелости красочную гамму, построенную на всем

богатстве красных тонов.

Сама сюжетная завязка — прием папой одного из внуков, юного Оттавиано—как

бы обязывала художника найти всецело парадное решение. Но Тициан открывает

за внешней видимостью церемонной сцены совершенно иную действительность,

где все пронизано атмосферой подозрительности и взаимной вражды. Папа, еще

более немощный и дряхлый, поворачивается к входящему внуку неожиданно

быстрым, скользящим движением, втянув голову в плечи, скосив на Оттавиано

острый, подозрительный взгляд. Хотя лицо Павла III не закончено, Тициан

явственно наметил в нем выражение настороженной недоверчивости. Оттавиано

Фарнезе— такой, каким увидел его художник, всецело ее заслуживает. Его

фигура склонилась в почтительном поклоне, но слишком близко придвинулась к

папе; выделяясь на фоне целой симфонии красных тонов глухим, коричнево-

черным пятном, она почти зловеще нависает над хилой фигуркой старца, в

движениях молодого царедворца Тициан открывает нарочитую мягкость и

вкрадчивость. Художник пристально вглядывается в его лицо, смиренно

склоненное, с хищным, горбоносым профилем, полными, чувственными губами,

маленьким вялым подбородком; он заставляет Оттавиано смотреть на папу

сквозь смиренно опущенные ресницы неожиданно в упор. Видимо, это лицо,

порочное, лицемерно-почтительное, особенно привлекло художника—недаром он

полностью закончил его. За маской деланного смирения художник открывает

холодного, жестокого, решительного человека. Немой диалог двух честолюбцев

оттеняет великолепное, скучающее равнодушие молодого кардинала Алессандро,

безразлично взирающего на нас из-за плеча папы. Портрет семьи Фарнезе не

имеет никаких параллелей в искусстве Италии этих лет; мы присутствуем как

бы при рождении нового жанра — своеобразной исторической картины,

построенной на драматическом столкновении реальных, социально-типичных

характеров. Элементы исторической картины есть и в ряде других портретов

Тициана 40-х годов.

В 30-е—40-е годы Тициан находится в зените славы. Но уже в эти

десятилетия появляются первые признаки охлаждения к художнику ряда

заказчиков. С начала 30-х годов в ряде итальянских центров все более

широкое распространение получает новое, антиренессансное течение—маньеризм.

В 40-е годы Тициан почти не получает заказов от новых правителей Мантуи,

Феррары, Урбино. Видимо, не случайно не был закончен и портрет семьи

Фарнезе. Должность официального художника Венецианской республики,

вероятно, тоже отчасти тяготила Тициана; уже в 30-е годы он не выполняет

своих обязательств, и в 1537 году потерявший терпение Совет Десяти передал

ряд заказов, по праву принадлежавших Тициану, провинциальному мастеру

Порденоне, а в 30-е годы вообще отстранил его от должности, передав ее

Якопо Тинторетто.

Так уже в 40-е годы творчество Тициана расходится с вкусами и

требованиями официальных кругов. После возвращения из Рима он не получает

Страницы: 1, 2, 3



2012 © Все права защищены
При использовании материалов активная ссылка на источник обязательна.