художника состояло именно в том, что эта история простых людей
была поднята им из безвестности, понята и представлена как
история в первичном и истинном смысле слова. От того, что и как
происходит «внизу», в хаосе побуждений и действий простых людей,
всецело зависит все то, что в конце концов станет судьбой
государства. Судьбу эту решают те, кто в «Капричос» слепо и
покорно подставлял свои спины всяческим высокопоставленным
ослам. Теперь они проснулись ради великого исторического дела.
Такое пробуждение, целого народа, хотя бы даже в результате
невероятной встряски и необозримых бедствий, не может не быть
величественным. И у Гойи оно будет нести на себе помимо всего
прочего печать некого исторического восхождения, за которым
стоит не только национальное сопротивление чужеземцам, но хотя
бы тень преображения самой испанской души.
Если приглядеться к тем героям, жертвам и даже палачам,
которые наполняют «Бедствия войны», можно поразиться, какой
человек с неистовой силой действует здесь, страдает, гибнет,
борется «со здравым смыслом и без него», творит величайшие
жестокости и проявляет величайшее мужество! Любые его действия
художник выдвигает на первый план, дает в укрупненном масштабе.
«Высокая история» в этих произведениях максимально
очеловечилась, конкретизировалась и прониклась прямым
переживанием участи каждого человека.
За военное шестилетие (до Реставрации Фердинанда VII) Гойя
создал около ста живописных произведений, около двухсот
оригинальных рисунков и свыше шестидесяти офортов (маленький
цикл «Узники» и большую часть серии «Бедствия войны»). Это
свидетельствует о необычайной интенсивности его творчества,
разменяв восьмой десяток художник испытал едва ли не больший
подъем всех сил. То, что он тогда создал, освещает испанскую
трагедию лучше, чем любые документы, рельефнее, чем любые
мемуары, правдивее, чем исторические труды современников.
Новая живопись. «Ужасы войны»
После событий 1808 года в творчестве Гойи начинается новый
период. Художник пишет картины «Пожар» и «Гигант»,
предвосхищающие тот тип трагического жанра, который будет теперь
главенствовать в его произведениях. В «Пожаре» Гойя впервые
воплощает обобщенный образ толпы как стихии. Композиция такова,
что кажется, что горит весь мир, а не сарагосский госпиталь,
художник подразумевает под этой толпой всех своих
соотечественников, страдающих от французских захватчиков.
В картине «Гигант» 1808 года Гойя персонифицирует разгул
исторической стихии в образе дикого великана. Над горами и
долинами , наполненными караванами беженцев, встал и замахнулся
кулаком огромный гигант, он слеп и не ведает, что творит. В
панике разбегаются люди, опрокидываются повозки. Здесь
появляется новое исключительное ощущение бессилия и ничтожности
людской жизни. Гойя преодолеет это ощущение лишь к последним
офортам «Бедствий войны».
Картина испанского мастера оказалась в этом смысле
поразительным документом наполеоновской эпохи, но имеющим ничего
равного или подобного в современной живописи, но зато
перекликающимся с новой романтической поэзией. Образ гиганта у
Гойи является результатом глубочайшего душевного потрясения от
прямого, открытого столкновения с мощно вздыбившимися стихиями
нынешней истории и в то же самое время—результатом высшей
стойкости человеческого духа, который эти испытания сотрясают,
но но могут разрушить, который обладает способностью вынести
невыносимое, вместить неизмеримое и в хаосе открыть ритм
закономерного. Эстетика прекрасного, которую продолжало
исповедовать Просвещение, Здесь полностью уступает место
романтической эстетике возвышенного. Статика рационального
постижения определенных в своем бытии объектов уступает место
динамике сопереживания драматически изменяющейся жизни.
В связи с этим революционно меняется и самый строй живописи
Гойи—формируются основы третьей его манеры, развернувшей все
свои возможности чуть позже—в 1812—1814 годах, но впервые
внушительно и явно заявившей о себе как раз в картинах рубежа
1808—1809 годов.
Уже в «Пожаре» и «Кораблекрушении» динамичная природа
изображенного требует своеобразной живописной «скорописи»,
мазков, движущихся в конвульсивном спутанном, сбитом темпе как
запечатляемых порывов и бушеваний, так и потрясеи ной души
самого художника. Требуется новая мера живописной
«незаконченности способной передать картину взбаламученного
мира, распадающихся и неожиданно соединяющихся форм, становлений
и разрушений, когда изобразительно-предметно) начало должно
вступить в конфликтное взаимодействие с началом экспрессивны
Космос—с Хаосом... Определяющее значение здесь приобретают
непрестанная подвижность, своеобразный «разлив» и даже «бунт»
красок, стремительность живописи.
«Ужасы войны» - серия из двенадцати картин 1809-1811 годов.
Цикл 1809 года начинается картинами «Визит монаха», «Интерьер
тюрьмы», далее идут «бандитские картины» и две картины,
посвященные людоедам. Бандитские похождения – собрание
садистских жестокостей, творимых над беззащитными: бандит
деловито раздевает женщину, закрывшую лицо рукой, бандит
закалывает изнасилованную жертву, бандиты в упор расстреливают
пленных. Но возникновение таких каннибальских сцен в военные
годы рядом со сценами бандитских неистовства отнюдь не теряет
своего глубокого символического значения. Картины напоминают
жуткие рассказы об испанских, португальских и о французских
зверствах. Даже оставляя бандитские сцены и переходя все чаще к
непосредственному изображению самой испанской войны, он вначале
писал, скорее, хаос братоубийства. Таковы картины: «Деревня в
огне», где непонятно кто является виновником пожара и резни, и
«Стычка герильеров», где ожесточенно сталкиваются две группы, а
над ними, у края всхолмленного горизонта, какой-то человек в
отчаянии взывает к небесам.
Все или хотя бы большинство из вышеназванных картин являются
скорее эскизами, чем продуманными произведениями. Это «наметки»,
«примерки», попытки подойти вплотную к таким проявлениям
человеческой натуры и действительности, с которыми Гойя прежде
не имел дела и ныне еще не знал, как поступить. Но они — также
свидетельства его мужества. Художник вступает в самое средоточие
варварства, приучает себя прямо смотреть на убийства. Нож,
приставленный к горлу женщины, ружье, нацеленное в упор на
связанного пленника — все это он должен пережить,
перечувствовать, сделать доступным искусству. Здесь у него не
было предшественников. Здесь все познается впервые, лишь иногда
перекликаясь со старой живописью, посвященной крестным мукам
Христа, мученичествам апостолов и т.п. Пожалуй, лишь три более
поздние картины— «Госпиталь зачумленных», «Беженцы в пещере» и
«Расстрел в военном лагере» демонстрируют несколько иной подход
к военной действительности—попытку увидеть ее изнутри, передать
в исторически-конкретном духе и, наконец, понять как всенародное
бедствие, а не как отдельные эксцессы. Тут усиливается ощущение
общности трагических судеб многих людей, но при этом сохраняется
определенность обстоятельств места и времени.
В двух первых картинах низкие своды госпитального зала и
нависающие скалы пещеры вызывают ощущение, близкое
клаустрофобии. Особую выразительность приобретает свет,
распространяющийся из глубины, сначала слепя, а затем,
рассеиваясь и как бы растворяясь в сумраке, переходя в него
тончайшими градациями серо-серебристых оттенков - он сам кажется
перегоревшим, пепельным, обессилевшим, измученным.
В картине «Расстрел в военном лагере» впервые возникает тема
массового расстрела. Насилие в картине показано в действии, что
редко бывает у Гойи, который обычно изображает краткий миг перед
самым его началом. Здесь расправа особо потрясает. В дальнейшем
этот мотив будет использован в «Бедствиях войны» и большой
картине 1814 года. Низкие своды «Госпиталя зачумленных» можно
будет увидеть во многих листах «Бедствий войны», изображающих
насилие, а «Беженцы в пещере» послужат материалом для офортов
«Невозможно смотреть» и «Груда мертвецов».
«Бедствия войны»
Но каковы же должны быть бедствия народа, коль скоро он на
такое решается! Чем грозит покорность, если ей предпочитают
безнадежное сопротивление? Каков, наконец, должен быть порыв
духа, коль скоро в нем растворяется даже ужас смерти!
И вот тут-то у Гойи тема гибели приобретает новый смысл,
неведомый его современникам. Не поиски славы, не жажда
«признательности потомков» и не стремление стать их
«благодетелем», а одна лишь суровая необходимость, одна лишь
безвыходность положения заставляют людей пренебрегать
естественным чувством самосохранения. Есть положения, которые не
выбирают, в которые попадают помимо собственной воли, и тогда
остается только идти до конца. Таково подлинное, а не официально-
показное или романтическое мужество.
И сам художник создавал эти устрашающие, «оскорбляющие взоры»
образы не столько ради славы нации, сколько ради иной, высшей
цели — этичной и гуманной. Вспомним его ответ слуге,
спросившему: «Зачем вы рисуете подобные ужасы?»— «Затем, чтобы
вечно призывать людей не быть варварами»[3].
Сопротивление испанцев не прекращалось и после военного
разгрома. Ни ночью, ни днем не прекращались и французские
репрессии (такие, как запечатленные на 22-м и 23-м офортах
«Бедствий войны»—«И нет спасения», «Труден шаг!»), которые,
однако, лишь ухудшали положение победителей. Теперь уже им все
чаще приходилось обнажать головы над трупами своих
соплеменников. «Так тебе и надо» - подпишет Гойя офорт №26. Сила
французских штыков буквально разбивалась о стену непробиваемого
упорства. В 27-м, заключительном листе первой части «Бедствий
войны», одном из шедевров всей серии, эта метафора выражена с
потрясающей очевидностью.
«Невозможно смотреть!» - это вновь сцена расстрела испанцев,
на этот раз то ли укрывавшихся, то ли загнанных в пещеру,
которая стала для них мышеловкой, загороженной остриями штыков,
стволами нацеленных ружей. Французских солдат Гойя здесь не
изображает, оставляя их за правым срезом листа. Зритель сам
должен домыслить их присутствие и, таким образом, воображением
своим принять участие в этой душераздирающей сцене. Щетина
штыков противостоит обреченным людям как некая вовсе уж
нечеловеческая сила, сила самовластного оружия, неодушевленно-
безжалостного, точно действующего военного механизма. И здесь
особенно безнадежную выразительность приобретает мольба
изображенного на первом плане испанца, обращенная не к живым
людям, а к бесчувственному металлу. Однако другие ни о чем не
молят. Спрятав лица в ладони, опустив или запрокинув в
смертельной тоске головы, эти мужчины, женщины, девушки будто
окаменели; затененная фигура стоящего на коленях единственного
тут испанского солдата будто срастается с краем пещеры.
Возвращаясь к офорту № 27, скажем, что одним из
поразительнейших его эффектов является тот, который достигнут с
помощью двойственного использования света. В «эпоху гобеленов»
Гойя был истинным светопоклоннком. В «Капричос» свет был
антагонистом губительного мрака. В двадцать седьмом офорте
«Бедствий войны» он в первую очередь несет гибель, застигая
врасплох тех, кто надеялся укрыться в тени пещеры, вторгаясь
туда вместе с французскими штыками. Он как бы преодолевает
сопротивление возникшего на пути темного пятна — фигуру стоящего
на коленях испанского солдата. А потом холодно и резко
обрисовывает силуэт женщины, прячущей под покрывалом детей,
вспыхивает на фигуре откинувшейся, будто уже опрокидываемой
залпом девушки, чтобы затем померкнуть на сникающих телах. Он
вполне уподобляется ветру смерти, пронизавшему пещеру на всю ее
глубину. И кажется, что над головой коленопреклоненного солдата
он подсекает свод, который вот-вот, лишь только отгремят
выстрелы, обвалится на расстреливаемых. Однако вспышка этого
губительного света обладает и противоположной направленностью.
Отразившись от центральных фигур, будто впитав в себя их
отчаяние, боль, упорство, она катится обратно навстречу
французам. Она выявляет ту бурю живых страстей, которая
неизбежно обрушится на бездушный военный механизм. Так и будет
через два года, когда Гойя напишет свою картину «Расстрел
мадридских повстанцев».
Впервые испанский мастер стремится передать с такой
отчетливостью психологическую сторону близящейся гибели. Он
показывает то натянутое до пределов нервное напряжение, которое
может обернуться и отчаянным воплем, и мрачным молчанием, и даже
обращенной к штыкам мольбой.
На протяжении 1810—1812 годов от листа к листу атмосфера
серии все сильнее накалялась. И уже последний из выполненных
тогда офортов взрывался яростью. Но офорт этот под 48-м номером
будет помещен художником во вторую часть «Бедствий войны», ибо
именно в то время, уже переломное в Пиренейской войне, он
оказался как нельзя более уместен и был поддержан аналогичными
образами. Ведь не только воля Гойи, но и сама испанская история
лепила его серию. И поистине, мировое искусство до тех пор еще
не знало такого, как в ней, слияния художественного и
исторического творчества, такой приближенности эстетического
осмысления исторического процесса к самому этому изменчивому
процессу. Отсюда — невиданная сила свидетельского внушения,
позволяющего перенести зрителя в самое средоточие событий и
заставить его испытать то же, что испытывал художник, еще не
знающий наверняка, как сложатся дела завтра. Отсюда же —
особенности формирования серии, отсутствие предварительного
плана, «открытость» вторжениям извне, побуждавшим художника
менять порядок листов, переставлять их и даже менять редакции.
Возможно, что работа над ранней группой офортов прервалась еще
на рубеже 1811—1812 годов—исчерпались все запасы меди и
последние гравюры делались буквально на чем попало, вплоть до
оборотов разрезанных пополам старых досок, да и обрушившийся на
большую часть Испании голод, достигший страшных масштабов к
началу 1812 года, также не способствовал творчеству. Но как
только столица была освобождена союзниками, голод кончился. Как
только оказалось возможным обзавестись новой партией медных
пластин, Гойя вновь взялся за гравировальную иглу. Жестокости
этой «малой войны» — как французские, так и испанские, — а
главное, подъем народного сопротивления, осеняемый уже
предчувствием скорой победы, — вот что также нашло отражение во
второй части «Бедствий войны».
В шести офортах (№ 28—33) мы сначала видим женщин, бесстрашно
набросившихся с камнями, копьями, шпагами и ножами на
французских солдат («И становятся свирепыми»), и старуху,
Страницы: 1, 2, 3, 4
