Просперо, 1659, Музей истории искусства, Вена). Глубокой психологической
характеристи-кой отмечен портрет стареющего Филиппа IY (1655-56 гг.,
Прадо, авторское повторение в национальной галерее в Лондоне).
Главные создания позднего периода – крупномасштабные
композиции “Менины” (“ Фрейлены ”, 1656, в инвентарях 17-18 вв. картина
обозначалась как “Семья”, “Семья Филиппа IY”), “Пряхи” (1657г.)- обе в
Прадо.
Картина “Менины” написана Веласкесом в 1656 году. Эта самая
знаменитая из картин Веласкеса и , по мнению большинства крити-ков, это
кульминация его гения.
Эпизод, изображенный в “Менинах”, происходит в одной из двор-цовых
комнат Алкасара, где после смерти принца Балтасара Карлоса было устроено
ателье Веласкеса. Известно, что в то время, когда ху-дожник работал над
“Менинами “, король и королева часто приходи-ли смотреть, как пишется
картина. В то время как Веласкес писал портрет королевской четы,
всматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну, по-видимому, и происходит
церемония поднесения питья Маргарите, окруженной менинами. Одна из них –
Мария Сармиенто, преклонив колено, подает ей на серебряном подносе
маленький кув-шинчик из красной ароматизированной глины, наполненный
водой. В этот момент другая менина приседает в почтительном реверансе,
устремив взгляд на то место комнаты, где находится королевская чета.
За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных – это
охранительница дам королевы в полумонашеской одежде вдовы. Наконец, в
глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери ви-ден еще один
придворный, который издали наблюдает всю сцену. Справа миниатюрный карлик
пытается растолкать большую сонную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с
ними любимая карлица ин-фанты Маргариты также смотрит в сторону короля и
королевы, под-держивая рукой какое-то украшение на золотой ленте,
которым ее, по-видимому, наградили – то ли за службу, то ли за
уродливую внешность, обеспечивающую ей прочное положение при дворе.
В картине изображен узкий круг лиц, обслуживающих повседнев-ный быт
королевской семьи; показана та сфера жизни испанского двора, по времени
Веласкеса совершенно недоступная для посторон-них наблюдателей, которая до
“Менин” не подлежала изображению.
Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами
художника реальная жизнь. Причем, для него реальны не только предметы
обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и воздух,
заполняющие комнату дворца. Зритель видит строй-ную фигурку инфанты
Маргариты в светлой одежде; ее кремово-серая серебристая ткань,
подчеркнутая кораллово-красными банта-ми и полоской черного кружева,
дает матовые отблески в скользя-щем дневном свете, льющемся из окон. С
таким же мастерством, как ткань парчового платья, пишет Веласкес и слой
освещенного возду-ха, который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты,
смяг-чает контуры ее фигурки и лица. Но свет и воздух не растворяют
определенности пластических форм, а выявляет их зрительное бо-гатство.
Если красную розетку, брошь и черные кружева художник наносит быстрыми,
нервными касаниями кисти, то в изображении лица инфанты Веласкес
использует самые деликатные переходы све-та и прозрачных теней, рефлексы от
ее золотисто – льняных волос, и – посредством нежного моделирования и
тончайших лессировок – передает черты и выражение детского лица.
Взгляд темно – серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем, как
карлик будит уснувшего пса, ее румяные губы, начиная
улыбаться, слегка приоткрылись, так что виден даже край верхних зубов.
Затененность интерьера ничуть не уменьшила психологическую и
живописную выразительность образов. Так, попавшее в полутень и чуть
смазан-ное лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркивает
динамику его движения.
Композиционно – ритмическая связанность этих фигур дополняет-ся тонко
разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы темное
зеленова – зеленое платье, серебряными галунами, у обеих менин светло –
серебристые, а юбки темно – серые, расши-тые серебристо – серыми
лентами. Вся эта гамма на их одеждах под-готовляет главный живописный
аккорд, который вносит фигурка Маргариты в ее крмово – бело –
серебряной “гвардаинфанте” – са-мый светлой по тону во всей картине. В
цветовой связанности фи-гур друг с другом большую роль играют рефлексы.
На левом плече Маргариты серебряная ткань ее платья окрашена розовым
рефлек-сом от красного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, ко-
ралловый бант у запястья Маргариты дает ярко – розовую вспышку на
серебряном подносе, подаваемом ей донье Агостиной. А пальцы инфанты
окрашиваются оранжево – красным отсветом от кувшинчи-ка, стоящего на
подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в карти-не все цельно, не
раздроблено: световоздушная среда интерьера слу-жит объединяющим началом.
При этом и автопортретное изображе-ние Веласкеса и инфанта с окружающей ее
свитой, которую он мог писать прямо с натуры, трактованы единым
“почерком”, так, что в живописно – пластической манере нет никакого
разнобоя.
В “Менины” зеркало введено специально, чтобы через него ука-зать
на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и
королева под алой драпировкой; они позируют Веласкесу, в то время как
Маргарита и ее приближенные и не думают о худож-нике, занятые своей
повседневной жизнью.
Установленный на мольберте холст обращен к зрителю изнанкой, модель
якобы не в кадре картины и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее
значение приобретает образ самого художника, за-печатленного в момент
творчества. Мы видим смуглое лицо южани-на, высокий лоб, чуть полные
губы Веласкеса, его почти черные усы, темные мягкие кудри, падающие
на плечи. Это единственный достоверный дошедший до нас автопортрет
Веласкеса. Художник одет очень просто, в черный костюм, лишь в прорезях
рукавов вид-неется белая рубаха; камзол опоясан сверху простым кожаным
рем-нем и не имеет никаких украшений. Он стоит перед мольбертом с
палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловище слегка
отклонено назад, поза уверенная, свободная, независимая. Чуть
откинув голову, Веласкес смотрит вперед с тем особым
выражением, которое превосходно передает самое трудное и самое
драгоценное – взгяд жвописца в момент творческого вдохновения, взгляд
не только рассматривающий, но и проникающий в суть моде-ли, оценивающий
ее. В этом взгляде зоркость, взгядывание в натуру слились с той
необходимой долей отрешенности от ее частных под-робностей, которая
помогает живописцу схватить и запечатлеть гла-вное, видеть цельно и
обобщенно, передавать реальный мир в том богатстве его форм, линий,
красок, связанных друг с другом и со световоздушной средой, в каком
его видит артистически развитое зрение подлинного художника – реалиста.
“Менины” не просто утверждают мысль о том, что художник в своем
творчестве является богоравным. Веласкес как бы взялся доказать это
положение самим качеством живописи данного произ-ведения. Тем самым
живопись в “Менинах” становится не только средством изображения
определенного сюжета и предметов но де-монстрацией своих возможностей. А
виртуозность художника стано-виться составной частью самого содержания этой
картины. Но демо-нстрация блистательного мастерства в “Менинах” не
самоцель, а наглядное свидетельство могущества живописи в изображении жиз-
ни. Решение этой задачи в полной мере удалось Веласкесу, что де-лает
“Менины” картиной единственной в своем роде. Не случайно в интерьере
“Менин” такую важную роль играют картины. Они разве-шены на обеих видимых
зрителю стенах ателье, над дверями, в прос-тенках между окнами и
подчеркнуто выделены прямоугольниками черных рам. Благодаря такому
композиционному приему все, нахо-дящиеся в ателье,- и сам художник, и
инфанта с карликами, и при-дворные – буквально окружены со всех сторон
картинами. Помещая на своем холсте фигуры в “трехмерном” пространстве
ателье, моде-лируя светом и бликами их “объемные” формы. Веласкес побуждает
зрителя сопоставлять их как реально существующие, “живые” с те-ми,
которые написаны на плоскости картин ( фигуры Афины, Апол-лона, Арахны,
Марсия), и с теми, которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и
Марианны). Причем это сопоставление – “живо-пись” и “не живопись”- зрителю
предоставляется делать внутри кар-тины Веласкеса, то есть в сфере самой
живописи, где оно дано сред-ствами живописи, которая тем самым
демонстрирует свою способ-ность охватить обе сопоставляемые части и как бы
взглянуть со сто-роны на свои способности.
Общий тон картины – зеленовато-серо-оливковый – необыкновен-но
красив. Он меняется в зависимости от днвного света,
проникающего в комнату с разных сторон – не только сверху, из окон,
но и из двух дверей. В глубине картины яркий солнечный свет льется из
открытой двери, стелется по полу и освещает ступени лес-тницы, на
которой стоит дон Хосе Ньето. Средний план, где расположены
фигуры Веласкеса, дуэньи и дворянина-эскорта, по-гружен в тень. И,
наконец, передний план, где находится инфанта со своими фрейлинами и
карлицей снова хорошо освещен из двери справа, ведущей в соседнее
светлое помещение. Благодаря тому, что воздух в комнате ателье пронизан
в разных направлениях мягким светом, в картине совсем нет глухой
черноты и не ощущается плос-костность изображения. Воздух в затененной
части ателье остается прозрачным, а пространство постепенно “перетекает”
к среднему а затем к первому плану и, как бы продолжая перетекать
дальше за пределами рамы сливается с реальным пространством, находящимся
перед картиной, о котором также напоминает отражение в зеркале
королевской четы. Эта сложная структура пространства в “Мени-нах”
активно влияет на формирование восприятия зрителя в соответ-ствии с
замыслом Веласкеса. С первого взгляда на “Менины” Ве-ласкес заставляет
поверить зрителей, что в данный момент худож-ник в окружении
находящихся в ателье инфанты Маргариты и ее приближенных пишет
картину. Зритель вначале как бы забывает, что та сценка с художником у
мольберта, инфантой и ее свитой, - на которую он смотрит, есть,
собственно говоря, тоже картина, и восп-ринимает “Менины” как кусок
реальной жизни дворцсового быта, в отличие от сцен жизни, изображенной
на полотнах, украшающих стены интерьера “Менин”.
Зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому, что именно таково
и было намерение художника, хотя в этом намерении нет ни-чего общего со
стремлением к чисто иллюзионистическому “фоку-су”. Веласкес в “Менинах”
последовательно добивается определен-ной цели – заставить зрителя как
бы “забыть”, что перед ним напи-санное красками изображение реальности,
а не сама реальность, но осущестляет это намерение средствами подлинной
живописи, ни-чуть не скрывая от зрителя. В “Менинах” полностью видны
виртуоз-но – свободные многообразные мазки кисти, волшебная магия пере-
ливающихся цветовых оттенков, капризно – изменчивая игра света и тени.
Только при таком, абсолютно художественном осуществлении своего
намерения Веласкес мог приняться за дерзкое “соревнование” с самой
реальностью. Так, например, по сравнению с подчеркнутой плоскостью
холста, натянутого на подрамник для создаваемой кар-тины и видимого
зрителю с оборотной стороны, по сравнению с ви-сящими на плоских
стенах уже написанными картинами – фигуры, которые Веласкес предлагает
вниманию зрителей в качестве находя-щихся в зале Алкасара, подчеркнуто
реальны: материальны, объем-ны, весомы. Обитатели дворца и он сам должны
выглядеть не напи-санными на плоскости картины, а живыми людьми,
существующими в реальном пространстве и в реальной световоздушной среде.
Веласкесовские “Менины” – картина не только об инфанте Марга-рите, об
ее фрейлинах, о быте королевской семьи или даже о твор-честве
придворного художника Диего Веласкеса. “Менины” – это картина о
могуществе искусства живописи, это наилучшее доказа-тельство – кистью и
красками – безграничных возможностей реалис-тической станковой картины; это
утверждение прав художника отк-рывать в обыденной, окружающей жизни
красоту и поэзию. Велас-кес в “Менинах” во многом превзошел достижения
своих предшес-твенников и современников.
В столь же многоплановой по замыслу картине “Пряхи” сцена в
королевской ковровой мастерской с фигурами прях на первом плане
запечатлевает как бы целый мир, выступающий в единстве и рель-ности
мечты, седневной жизни и мифа о греческой мастерице Арах-не. Веласкес писал
без предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя
непосредственные впечатления от натуры и как бы вольную импровизацию со
строгой продуманностью компози-ции.
Картина Веласкеса “Пряхи” принадлежит к числу непревзойден-ных
шедевров живописи. Впервые в истории живописи, не только испанской, но
и мировой правдиво изображена работа простых тка-чих, проникновенно
переданы поэзия и красота человеческого тру-да, и этот благородный
гуманистический смысл воплощен в высоко-художественную, совершенную
живописную форму.
Обратимся к сюжету “Прях”. Картина имеет четко выраженные и даже
противопоставленные друг другу два плана и изображает два помещения. На
первом плане полутемная комната ковровой мастер-ской, которой работают
простые, бедно одетые пряхи. Две ступень-ки ведут в соседнюю комнату,
расположенную несколько выше, в глубине картины. Эта комната залита потоком
света, который ярким снопом лучей падает слева сверху, освещая стены
помещения, уве-шанные красивыми гобеленами серебристо-серо-голубого цвета.
Пе-ред гобеленами стоят женщины в нарядных платьях и прическах, ис-
полненных по моде XYII века. Слева на полу комнаты с гобеленами
прислоненный к красивой резной подставке стоит большой музы-кальный
инструмент – виола да гамба.
Веласкес в виде сочиненного и вытканного Арахной ковра с “По-хищением
Европы” пишет ковер, в точности копируя его со знаме-нитой одноименной
картины самого Тициана. Тем самым Веласкес показывает, что в его понимании
ткачиха Арахна – не жалкая ремес-ленница, а гениальная художница,
создавшая шедевр искусства, до-казавший, что сила человеческого
творчества выше, чем божествен-ная сила Паллады. Веласкес включил
изображение фабулы об Арах-не в обстановку реальной ковровой мастерской
Санта Исавель, по-местив на первом плане мадридских ткачих, и тем
самым сблизил древнюю фабулу с испанской жизнью XYII века.
В быту королевского дворца ковры играли очень большую роль. Кроме
убранства дворцовых залов ковры применялись также и в оформлении
придворных спектаклей. Эффектные декорации выпол-нялись опытными
художниками и иногда не только при помощи кисти и красок, но и
посредством вышивок. В Испании, в отличие от народного театра, где играли
профессиональные актеры , придвор-ный, замковый театр был в основном
любительский, роли исполня-лись придворными, иногда фрейлинами королевы,
иногда учавство-вали и члены королевской семьи. Cреди богатейшей коллекции
ков-ров испанских Габсбургов можно найти и гобелены с сюжетами из
“Метаморфоз” Овидия. В картине Веласкеса “Пряхи” присутствие нарядных
дам в ковровой мастерской рядом с простыми ткачихами – это визит участниц
очередного дворцового любительского спектак-ля. Придворные дамы,
фрейлины королевы вместе с Веласкесом явились в мастерскую, чтобы
при подборе имеющихся там ковров для декораций к задуманному
представлению осмотреть эти гобеле-ны, на фоне выбранных ковров решать
вопросы о платьях для испол-нительниц с целью создания красивого,
эффектного зрелища, чему придавалось большое значение. Там же на фоне
гобелена можно было прорепетировать какие – либо отрывки под музыку
виолы да гамба, условиться о мизансценах, выходах и других моментах, свя-
занных с подготовкой представления.
На заднем плане, в светлом помещении висит необыкновенно кра-сивый
ковер. Фон ковра – серебристо-серо-голубой; верх его – небо с белыми
облачками и летающими бледно-розовыми амурами, низ – уходящее к горизонту
море. Справа виднеется группа: на спине бе-лого быка-Юпитера сидит
Европа. Изображение быка и Европы ис-полнено более бледными красками,
показывающими, что внутри ковра они – на втором месте. На первом
плане ковра вытканы две женские фигуры в античных одеждах. Правая –
Арахна. Черты лица слегка намечены и расплывчаты. Она чуть повернула лицо,
наклони-ла голову и повела рукой в сторону в сторону своей грозной
собе-седницы. На Палладе – надвинутый на лоб блестящий шлем из свет-лого
металла с зеленовато-голубым отливом и светло-голубой пан-цирь. Из-под
шлема богини выбиваются рыжие, медно-красные кур-чавые волосы; на
выпуклой округлой щеке – киноварно-грубый ру-мянец, выражение глаз – явно
злое.
Слева сверху падает широкий сноп света, скользя наискось по по-
верхности ковра, ярко освещает площадку пола на сцене перед ков-ром и
лепит сильной светотенью и бликами фигуры придворных дам, стоящих
перед гобеленом. Две дамы расстатривают ковер, стоя спиной к зрителю.
Третья, повернув голову, перевела взгляд от ков-ра в сторону мастерской
и зрителя. Задний план картины, включая сюда и гобелен и фрейлин, занятых
подготовкой к спектаклю, напо-минает о придворном быте, который так
хорошо знал Веласкес.
Передний план во всем противоположен сцене, изображенной в глубине
картины. Здесь показана та Испания, которая находилась за стенами дворца
и которую Филипп IY никогда не заказывал писать Веласкесу, - Испания
простых людей, Испания нужды и труда.
Скудно освещенное помещение наподобие сарая, голые серые сте-ны, самые
простые, ничем не украшенные предметы: грубые доща-тые скамьи,
деревянная лестница, выструганные из палок крестови-ны для кудели и
станина для наматывания ниток; на полу, возможно глинобитном, рядом с
дремлющей кошкой – мусор, обрывки пряжи, клубки шерсти… убогая обстановка
рабочего места. Веласкес пока-зывает зрителю то волшебство, благодаря
которому в этом мрачном сарае рождаются и возрождаются изумительные
сокровища коврово-го искусства. Две пряхи по краям стоят полусогнувшись:
одна, в бе-лой кофте, отдергивает красный занавес, другая, в красной
кофте, держит корзину с белой тканью. Стоящие у краев и сидящие на ска-
мьях пряхи соеденены по две и образуют две группы, которые
связывает фигура женщины, сидящей прямо на полу. Лучший об-раз
Веласкеса – пряха справа. Она сидит на скамье, глядя в глубь комнаты
на гобелен, полуобернувшись спиной к зрителю и чуть от-кинувшись назад. В
этом движении отчетливо выявляется красота ее стройного, сильного тела,
которую еще более подчеркивает простая удобная одежда. Лица молодой
женщины не видно; но и тяжелый жгут ее прически, и завиток волос на
затылке, и розовое, просвечи-вающее ухо, отбрасывающее нежно окрашенную
тень, - все это пол-но очарования подлинной жизни. В облике молодой
женщины, в ее фигуре и свободной позе переданы здоровая, естественная
красота и человеческое достоинство.
Радостный характер этого особого, праздничного мира прекрасных образов,
заполняющих зал – “сцену”, изумительно передан средства-ми самой
живописи. Серо-голубые, темно-розовые, ультрамарино-вые, светло-зеленые,
кобальтовые, киноварные, коричневатые тона в тонких гармонических
сочетаниях образуют необычную, прекрас-ную, изысканную гамму, которая в
волшебно-серебристом свете, па-дающем в зал, приобретает какую-то
особенную фантастичность цветового звучания. Кажется, что это не свет
освещает разноцветные предметы, гобелен, фигуры заднего плана, а
различные цвета этих предметов сами излучают свет, который сияет,
струится и вибрирует в воздушной среде, заполняющей комнату.
В картине “Пряхи” Веласкес не отделяет художника от ремеслен-ниц –
прях , а, напротив, видит в замечательных испанских ткачи-хах,
вышивальщицах настоящих художниц. И их, занятых творчес-ким трудом,
создающих искусство, противопоставляет придворным дамам, для которых
искусство лишь предмет развлечений.
Мы рассмотрели картину “Пряхи” и роль в ней овидиевского мифа и пришли
к выводу, что “Фабула об Арахне” не есть только назва-ние, не есть
лишь сюжетный предлог или простой внешний повод для автора, а тесно
связана с самим идейным содержанием картины. В древних мифах испанский
реалист почувствовал не мистику, а большой жизненный смысл и
народную мудрость. Этот взгляд оп-ределил и роль мифа об Арахне,
“процитированного” в картине “Пряхи”. Веласкес вводит кадр с
мифологической сценой в общую ткань реалистической станковой картины не для
того, чтобы уйти от действительности, а, напротив, чтобы больше
приблизиться к ней и глубже раскрыть некоторые стороны современной
художнику реаль-ной жизни.
“Пряхи” и “Менины” написаны в последние годы жизни Веласке-са, когда
гениальный художник как бы подводил итоги своей дли-тельной творческой
деятельности. Его произведения этого времени содержат большие
обобщающие идеи, выраженные в совершенной художественной форме. Едва ли
будет преувеличением сказать, что “Менины” и “Пряхи” , эти, казалось бы,
просто групповые портре-ты, еще в XYII столетии проложили те новые пути,
которыми пош-ло развитие реалистической станковой картин.
Заключение.
Охватывая взглядом творчество Веласкеса, неводьно поражаешься
богатством и многообразием того вклада, который великий испанс-кий
художник внес в развитие мирового искусства. XYII столетие отмечено
необычайно высоким подъемом в западноевропейской жи-вописи.
Во всех жанрах живописи Веласкес сказал новое слово, дал толчок
творчеству будущих поколений художников. Веласкес – изумитель-ный
портретист, раскрывший новые черты современного ему чело-века. В своих
портретах художник проявил проницательность психо-лога и остроту
социального мыслителя; он стремится к правдивому раскрытию каждой
конкретной реальной личности, в ее связях со средой, в
противоречивости ее качеств. С полотен Веласкеса смот-рят на нас
живые люди его времени со всеми их особыми чертами, достоинствами и
недостатками, красотой и уродством. В созданной им галерее портретов,
работая в условиях самого чопорного и цере-монного королевского двора
Европы, Веласкес ни разу не покривил душой. Он не сказал ничего такого,
чего он не хотел сказать, как бы настойчиво от него этого ни
требовали. И он сумел сказать все то, что он хотел сказать о своих
моделях, в каких бы ослепительно – роскошных одеяниях оно ни
выступали, каким бы высоким саном они ни обладали. А хотел – и сумел –
Веласкес сказать очень мно-гое: правду.
Как ни велики заслуги Веласкеса в создании реалистического
портрета, ими далеко не исчерпывается все то, что он сделал для
развития искусства живописи. В своих многофигурных композици-онных
полотнах Веласкес пошел вперед по сравнению с великими мастерами эпохи
Ренессанса в развитии композиционной станковой живописи. В картинах
Веласкеса сказалось не только расширение тематики и проблематики,
характерное для новой эпохи, но и широ-кий охват жизни в ее социальных
противоречиях, показ контрастов нищеты и знатности, труда и праздности,
народного быта и аристо-кратических церемоний. Каждое из трех больших
произведений Ве-ласкеса открыло пути новым направлениям в реалистическом
искус-стве. “Сдача Бреды” стоит у истоков развития исторической живо-
писи. “Менины” повлияли на создание картин бытового жанра. “Пряхи”
явились в истории изобразительного искусства первой кар-тиной, отразившей
поэзию и красоту труда. Каждое из них является вершиной искусства и
обладает совершенной художественной фор-мой.
От Веласкеса осталось более ста работ. Художник на всем протя-жении
своей жизни учился у природы, неустанно совершенствуя свое живописно
мастерство, которое достигло зенита во второй по-ловине жизни художника.
В развитии этого мастерства наблюдается смена его живописных манер.
Работам раннего периода, бодегонам, свойственны точность
объемных форм, их тщательная выписанность и некоторая жест-кость,
резкая контрастность освещенных и затененных частей пред-метов, плотные
черные тени. Но уже в этих картинах Веласкес ста-вит и решает ряд
тонких колористических и пространственных за-дач.
Дальнейшее развитие Веласкеса характеризуют поиски новых пу-тей в
передаче света, прозрачных теней, пространства и атмосферы. Художник
применяет краски более светлые. В “Кузнице Вулкана”, “Тунике Иосифа”,
затем в “Сдаче Бреды”, в “охотничьих” и других портретах тонкая цветовая
гамма пронизана светом и воздухом.
Наивысшего мастерства в трактовке пластических форм и цвето-вых
отношений, воздуха и освещения Веласкес достиг в “Менинах” и в “Пряхах”. В
картинах этого периода словно чувствуется движе-ние воздуха,
пронизанного светом, окутывающего все предметы зримого мира,
связывающее их в единое колористическое целое. По-разительна безупречная
верность и утонченная изощренность глаза Веласкеса, который умеет
наслаждаться и насыщенностью и глуби-ной ярких цветовых аккордов и в то же
время улавливает тончайшие рефлексы, восхищается красотой их
взаимодействия с полутонами и светотенью, их ролью в передаче предметного
мира.
Многообразны приемы техники Веласкеса. Мазок у художника не есть
одинаковое движение кисти, безотносительное к форме, цвету и фактуре
предметов. Напротив, способы наложения краски – от неж-ных незаметных
касаний кисти до энергичных ударов и свободных бравурных мазков – у
Веласкеса очень многообразны и также участ-вуют в реалистическом
воспроизведении всего пластического и цве-тового богатства окружающего
мира. Высшее совершество техни-ческих приемов Веласкеса состоит в том,
что их совершенно не за-мечаешь.
Гениальные полотна Веласкеса доставляют огромное эстетическое
наслаждение зрителям. Они являются также предметом восхищения и изучения
для художников – реалистов последующих реформ.
Творчество великого сына испанского народа – это вечно живой
источник правды и красоты, драгоценнейшее наследие, которое
классическая реалистическая живопись оставила человечеству.
Страницы: 1, 2, 3
