Рефераты. Театр в мировой литературе






европейском средневековом театре комедия заведомо была отнесена к жанрам

«низким», и в ней господствовал фарсовый площадной юмор.

Самый популярный тип такой комедии — фарс, где действовали

персонажи, представляющие своеобразные социальные маски (пройдоха-адвокат,

развратник-священник, крестьянин-плут и т. д.). Материалом комедии обычно

служил быт средневекового города, и столкновения персонажей определялись их

меркантильными интересами. Шекспир открыл новые возможности комедии, сделав

ее лирической и даже, как порой говорят, романтической. Комедия его выросла

на новой, уже окультуренной почве европейского Ренессанса, создавшего свое

представление об эстетической норме и видевшего в искусстве не грубую копию

реальности, а воплощение идеальной природы. Поэтому традиционный

сатирический элемент перестает играть в комедиях Шекспира решающую роль, а

зачастую и вообще отсутствует. Для него меняются сами источники

комического.

Над чем же смеется Шекспир и его благодарный зритель, не утративший

вкуса к комедиям, возраст которых — четыре столетия? Смешное стареет

быстрее всего, и порой то, что веселило двадцать лет назад, становится

скучным и непонятным для нового поколения. Чтобы комедия «выжила» в течение

четырех веков, она должна обладать необходимой универсальностью в самой

трактовке комического. И именно это составило новаторство Шекспира.

Основой комедийного сюжета у него становятся превратности любви, во все

времена повторяющиеся. А истоки их — или в необычном стечении жизненных

обстоятельств или в прихотях страстей. Отсюда два основных жанра

шекспировской комедии — комедия положений и комедия характеров.

Сюжетная канва шекспировских комедий редко бывала собственным вымыслом

драматурга: он пользовался сюжетами античными, историческими, перерабатывал

популярные новеллы, прежде всего итальянские, пьесы своих предшественников

и современников.

К первому периоду творчества Шекспира относится и его единственная

трагедия – «Ромео и Джульетта».

Ромео и Джульетта были хорошо известны в эпоху Возрождения и до

Шекспира не раз подвергалась литературным обработкам. О враждующих

итальянских семьях Монтекки и Капулетти упомянул еще Данте в своей

«Божественной комедии» («Чистилище», VI, 106). Мотив семейной вражды,

препятствующей соединению влюбленных, был достаточно популярен в

средневековой литературе, но приобрел особый смысл в эпоху Возрождения,

провозгласившую право человека на счастье и на свободный выбор жизненного

призвания.

Сюжет этот недаром привлек Шекспира. В «Ромео и Джульетта» он выразил

истинно ренессансное представление о любви как о мощной гармонизирующей

силе, объемлющей собой плотское и духовное и составляющей части

космического универсума. Недаром любовный диалог Ромео и Джульетты в сцене

ночного свидания изобилует астральными образами и сравнениями. Чувство это

вспыхивает стихийно и мощно, сметая на пути все препятствия. Не случайно

действие в шекспировской трагедии охватывает всего 5 суток, на протяжении

которых влюбленные проживают историю своей юной страсти от первой встречи

до трагической развязки. Они обретают о своем союзе искомую гармонию. И это

гармонизирующее начало, побеждающее вражду и смерть, определило

оптимистический финал шекспировской трагедии. Семьи Монтекки и Капулетти,

примирившись над телами погибших детей, решают воздвигнуть золотые статуи

Ромео и Джульетте.

Второй период творчества Шекспира принято называть «трагическим». Это

связано не только с тем, что основным его жанром становится трагедия, но и

с общими особенностями мировоззрения зрелого Шекспира, для которого

лучезарный полдень как будто сменился резкими вечерними тенями.

Перелом в настроениях Шекспира может показаться слишком резким. Перелом

этот явно связан с актуальными политическими событиями в Англии, имевшими к

Шекспиру самое непосредственное отношение. Как известно, он был дружен с

группой молодых и влиятельных аристократов, завсегдатаев театра «Глобус». В

1601 году выносится судебный приговор лорду Эссексу, обвиненному в

государственной измене, после чего Эссекса казнили. К заговору был

причислен и лорд Саутгэмптон, который подвергся тюремному заключению.

Незадолго до этого Шекспир пишет трагедию «Юлий Цезарь», в центре которой

история политического заговора и трагическая судьба Брута, совершившего

убийство тирана из самых благородных побуждений, но не сумевшего уничтожить

тиранию. Нравственное поражение Брута составляет самостоятельную

психологическую линию этой великой трагедии. Именно в это время рождается у

Шекспира замысел «Гамлета», появление которого ознаменовало начало нового

периода его творчества.

Легенда о датском принце Амлете впервые была представлена в хронике

Саксона Грамматика «История датчан» (1200 г.), которой впоследствии

воспользовался Холиншед.

«Гамлет» явился своеобразным прологом ко всем великим трагедиям

Шекспира. Исходя из особенностей конфликта, можно выделить два типа

трагедий Шекспира: «субъективные», сосредоточенные на героях, «рабах

страстей», и «объективные», в центре которых проблема состояния мира.

Особенность «Гамлета» состоит в том, что он сочетает оба эти аспекта и

потому остается одной из самых сложных трагедии Шекспира, подвергавшейся

самым противоречивым трактовкам.

Природа конфликта, определяющая жанровую специфику трагедии, связана с

определенными обязательными условиями. Трагедия требует масштаба —

философского, эпохального, вселенского. Герой трагедии не может решать

узколичные задачи, судьба его включена в движение времени или рока, и его

свободная воля сталкивается с неподвластными силами бытия, что обрекает его

на поражение и гибель. Кроме того, необходима определенная эстетическая и

временная дистанция между героем трагедии и зрителем, что является

необходимым условием катарсиса. Поэтому давно отмечено, что трагедия очень

редкий гость в мировом искусстве.

Для зрелых трагедий Шекспира, начиная с «Гамлета», характерны новые

особенности, составляющие их контраст с произведениями первого периода.

Во-первых, резко меняется сам фон действия. «Гамлет», «Макбет», «Король

Лир» недаром называют «северными» трагедиями. Здесь царит колорит

сумрачный, ночной, холодный. «Как воздух щиплется: большой мороз!»[1] —

замечает Гамлет, томясь на крепостных стенах в ожидании призрака. «Жестокий

и кусающий воздух»,[2] — вторит ему Горацио. Гром и ледяной дождь

обрушиваются на несчастного короля Лира. Во-вторых, в трагедиях Шекспира

принципиально меняется схема конфликта, наметившаяся, к примеру, в его

ранней трагедии «Ромео и Джульетта». Любовная коллизия перестает быть

сюжетным центром, она включается в новый магистральный сюжет — судьба

человека на фоне кризисного состояния мира. И в-третьих, трагическому герою

Шекспира предстоит решать проблемы внеличные, затрагивающие самые основы

бытия, что неотвратимо ведет его судьбу к трагической развязке.

Шекспировский «Гамлет», благодаря универсальности своего замысла,

становится своеобразным прологом к зрелым трагедиям Шекспира.

Последний период творчества Шекспира (1609 - 1613) связан с новым для

его творчества жанром — трагикомедией. Трагикомедия становится популярным

жанром европейского театра эпохи барокко, формально само (звание

подразумевает некий синтез двух прежде противостоящих по художественным

признакам жанрам - трагедии и комедии. Позднему Шекспиру жанр оказывается

близким. Он позволяет ему снять трагическое напряжение второго периода и

открывает возможности создание некоей утопии, что особенно чувствуется в

лучшей пьесе последнего периода — «Буре».

Жан-Батист Мольер

В ряду гениев мировой литературы Жан-Батист Мольер занимает

одно из видных мест. Высокий литературный престиж Мольера поддерживали

главный авторитеты трех последующих столетий: Вольтер в XVIII веке, Бальзак

в XIX, Ромен Роллан в XX. Комедиографы почти всех стран издавна признают

Мольера своим старейшиной. Комедии Мольера переведены почти на все языки

мира. Имя Мольера блистает во всех трудах по истории мировой литературы.

Девиз Мольера: «цель комедии состоит в изображении человеческих

недостатков, и в особенности недостатков современных нам людей»[3] — во

многом определил эстетику реалистической драматургии нового времени. Так

писательский труд Мольера обрел самую высокую историческую оценку и в

известном смысле был возведен в норму и образец.

Правда, творчество гениального комедиографа получало иногда и иные

оценки. Полемизируя со сторонниками «академической мольеристики»,

навязывавшими порой Мольеру чуждую ему роль докучного моралиста и плоского

бытописателя, некоторые современники придерживались того мнения,что он

думал лишь о том, чтобы рассмешить зрителя.

Жак-Батист Поклен (настоящая фамилия Мольера) родился в январе 1622

года, в семье королевского обойщика Жана Поклена. Потеряв в детстве мать,

он остался на попечении деда Луи Крессе, а затем его определили в

Клормонский коллеж. То было лучшее учебное заведение страны, а Жан-Батист

Поклен — одним на его лучших учеников. Склонность к занятиям литературой и

философией обнаружилась у Мольера очень рано, Прилежный юноша с любовью

переводил стихами философскую пойму Лукреция Кара «О природе пищей», эту

знаменитую энциклопедию материализма древности.

С молодых лет направление мысли Мольера было предуказано учением

французского философа-материалиста Пьера Гассенди.

Характерен и круг людей, с которыми был дружен Мольер. Еще молодым

человеком он сближается с лицами, склонными к занятиям философией и

литературой. Это Клод Шапель, обладатель живого иронического ума, ставший

впоследствии писателем-памфлетистом; это Франсуа Бернье—в будущем автор

смелого политического трактата; это драматург и философ Сирано де Бержерак.

В провинции Мольер сближается с веселым поэтом-эпикурийцем д'Ассуси, с

братьями Пьером и Тома Корнель. В Париже Мольер дружит с молодым Депрео

Буало, с философом-гассендистом Ла Мот ле Вайе, с вольнодумной женщиной

Нинон де Ланкло, с просвещенной дамой г-жой Саблиер, с юным Жаном Расином

и, наконец, Лафонтеном, сказавшим как бы от имени всех собеседников и

единомышленников Мольера: «Это мой человек».

Единство литературного и актерского творчества — действительно

характернейшая черта гения Мольера. Величайший драматург Франции начал свое

вхождение в театр как актер и оставался актером всю свою жизнь. Это

обстоятельство имеет огромное значение, и дело не только в том, что

пребывание на сцене способствует лучшему знанию законов театра. Главное в

том, что, находясь тридцать лет на подмостках, Мольер собственной

сценической практикой продолжал непрерывную французскую театральную

традицию, развивая и согласовывая ее с требованиями жанра высокой комедии.

Не только на самой сцене театра Мольера, но во всем внутреннем строе его

комедий была сохранена стихия вольной площадной игры, открытая форма

лицедейства, яркие краски масок, динамика внешнего построения действия —

при том, что на подмостки были возведены современные типы и были показаны

нравы и быт живой действительности.

Вступив на театральную стезю в юные годы,— и для этого отказавшись от

должности «королевского обойщика» и от карьеры адвоката,— Мольер был полон

светлых надежд. Он сдружился с семейством Бежаров, увлеченных театральным

любительством. Старшая в семье дочь, Мадлена, была уже профессиональной

актрисой. Влюбленный в театр, Жан-Батист влюбился и в Мадлену. Естественно,

что он мечтал выступать со своей подругой в героическом репертуаре. Будущее

рисовалось заманчиво, но познал он пока что лишь тернии актерского ремесла.

И беда была не только в ошибочном выборе героического амплуа.

Любительская труппа, в которую вошел Мольер, не могла, конечно, со своим

малооригинальным репертуаром и слабой актерской техникой, соперничать с

двумя стабильными парижскими труппами — Бургундским отелем и театром Маре.

С трудом протянув сезон 1644 года, театр оказался кругом в долгах, и

Мольеру, взявшему на себя финансовую ответственность, даже пришлось

отсидеть в долговой тюрьме.

Но юные энтузиасты не пали духом. Бросив неприветливую столицу, они

отправились в провинцию и пробыли там долгие двенадцать лет.

Годы пребывания Мольера в провинции совпали с грозным временем Фронды

(1648—1653), когда бунты, возглавляемые «принцами крови», перемежались с

народными восстаниями, а иногда оба антиправительственных движения

сливались в единый поток. Города, которые посещала труппа Мольера, не раз

соседствовали с теми местами, где пылала гражданская война.

И хоть такой путь лавров не сулил, но хохота и аплодисментов было

предостаточно. Пройдут годы, и Мольер в серьезном споре скажет: «На мой

взгляд, самое важное правило — нравиться. Пьеса, которая достигла этой

цели,— хорошая пьеса». Этому «правилу» Мольера «научили, конечно, не книги,

не ученые «поэтики», а сцена, его собственный артистический успех. Фарсы

Мольера вроде «Ревности Барбулье» или «Летящего доктора» были чистыми

«безделками», но они имели немалый смысл для формирования новой комедии,

ибо были, по словам французского литературоведа Г. Лансона, той «народной

почвой, которую она уходит своими корнями».

В анналах истории мирового театра пять лет—с 1664 по 1669, за которые

были написаны «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Жорж Данден» и «Скупой»,—

сопоставимы только с пятилетием создания «Гамлета», «Отелло» и «Короля

Лира».

Антон Павлович Чехов

Он родился в провинциальном Таганроге, в семье неудачливого,

вскоре вконец разорившегося мелкого купца. В детстве и юности — обычные

гимназические и студенческие будни. В 1884 г. Антон Павлович окончил

медицинский факультет Московского университета. Начиная с первого курса, он

много печатался в развлекательных журналах «Будильник», «Осколки»,

«Зритель», «Сверчок», «Стрекоза». В самых скромных жанрах — короткого

юмористического рассказа, фельетона и даже подписей под карикатурами и

рисунками.

Природная наблюдательность, общительность, разнообразные впечатления,

сопутствовавшие профессиональным занятиям медициной, сказались в творчестве

Антоши Чехонте (наиболее частый его псевдоним в те годы) изобилием тем,

сюжетов, персонажей. Впоследствии Антон Павлович сам изумлялся «целым

горам» написанных им в ту пору рассказов. К ранним, может быть даже

студенческим, годам, по-видимому, относится и не публиковавшаяся при жизни

писателя пьеса «Безотцовщина», в которой уже были «зёрна» его будущей

драматургии.

Уже в это время стала складываться специфически чеховская

художественная манера — немногословность, внешняя беспристрастность. Так,

первые строки более позднего рассказа «Скрипка Ротшильда» (1894 г.) сразу

приобщают читателя к мыслям гробовщика Якова и ко всему его угрюмому

душевному складу: «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нём почти

одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно. В

больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало. Одним словом,

дела были скверные». Сугубой краткости добивался Чехов и в описаниях

природы. Меткими, выразительными, удачно сгруппированными деталями

создаётся единое настроение: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни

кусочка тени; на середине её блестело звездой горлышко от разбитой

бутылки... Ничто не двигалось. Вода и берега спали, даже рыба не

плескалась...» («Волк», 1886 г.).

Драматургия Чехова строилась с учетом достижений прежде всего

русской литературы, в частности, драматических произведений И. С. Тургенева

и А. Н. Островского. Вместе с тем пьесы Чехова — шаг вперед в мировом

искусстве. Он начинает новый этап в развитии драматургии, обогащая опыт

своих великих предшественников новыми достижениями, углубляя и расширяя

возможности изображения жизни. Художественные открытия Чехова, в свою

очередь, становились источником для дальнейшего развития драматического

искусства во всем мире.

В пьесах 90—900-х годов Чехов последовательно и решительно

отказывается от какой бы то ни было сюжетной заостренности, напряженности в

развитии действия, сценических эффектов. Иными словами, в его пьесах

явственно ощущается отказ от событий как основы драматургического движения.

Даже эффектнейшие сцены (по старым меркам) самоубийства героя или дуэли со

смертельным исходом («Чайка», «Три сестры») выносились им за сцену.

Как могла бы быть поставлена сцена аукциона в «Вишневом саде», если бы

Чехов прямо изобразил ее! Напряженность обстановки, торги, неожиданное

вмешательство Лопахина, азарт, шум и волнение присутствующих, тихое

отчаяние Гаева... Но это не для Чехова. У его предшественников и тем

более современников такая сцена была бы даже эффектней, но именно поэтому

Чехов ее и не изображает. Эффекты его не привлекали.

Основополагающий принцип эстетики Чехова — не в смысле унылого

натуралистического правдоподобия, а как протест против литературщины,

выдуманных сюжетов, ходульных героев, устоявшихся театральных амплуа. Этим

принципом Чехов руководствовался в своих жанровых исканиях, так же он

строил и сюжет своих пьес, так же изображал и характеры героев, так

передавал своеобразие их языка.

Бернард Шоу – драматург ХХ века

Бернард Шоу (1856—1950) родился в Дублине, столице Ирландии —не менее

других ирландцев он был влюблен в неповторимую красоту родного края. «Нигде

нет таких красок в небе, таких манящих далей, такой печали по

вечерам»,—писал Шоу в своей пьесе, посвященной Ирландии и ирландцам,

«Другой остров Джона Булля»[4] (1904).

Шоу ко времени восстания ирландцев 1916 года уже давно поселился в

Лондоне, покинув Ирландию двадцатилетним юношей. «Англия захватила

Ирландию. Что было делать мне? Покорить Англию»[5],— шутил он. А друг Шоу,

писатель и публицист Честертон, разим ту же мысль, добавил: «Бернард Шоу

открыл Англию как чужеземец, как захватчик, как победитель. Иными словами,

он открыл Англию как ирландец». К середине XIX века ирландский (гэльский)

язык был почти вытеснен из литературы, искусства Ирландии. Безусловным

центром англоязычной литературы являлся Лондон, где художественная жизнь во

второй половине прошлого столетия отличалась большой интенсивностью. Сюда и

перебрался юный Шоу, чтобы многому научиться, обрести себя. Тотчас по

прибытии в Лондон Бернард Шоу увлекся идеями социализма. Он стал членом

маленького общества социалистов, существующего и по сей день, которое

называет себя Фабианским (по имени Фабия, римского полководца,

отстаивавшего политику медленных, постепенных действий,—фабианцы отрицали

революционный путь изменения мира).

Литературные интересы Бернарда Шоу в 80—90-е годы ХІХ столетия были

необычайно широки, его эрудиция в различных областях художественной

культуры и науки поражала. Но в драматургию Шоу пришел почти случайно. 1892

Г. Бернард Шоу написал свою первую пьесу — «Дома вдовца» и тем самым

вступил на поприще, драматического писателя. Постепенно именно драматургия

определила главное направление его творческого труда. В ней он полнее всего

выразил себя и свои взгляды на жизнь.

Шоу-драматург мечтал о театре философов. Где и актеры, и зрители

обладали бы даром аналитического постижения действительности, умением дойти

до самой сути отдельных явлений. Он безгранично верил в силы и возможности

человеческого разума, видел свою задачу в том, чтобы воспитывать сознание

современников. Бернард Шоу положил начало реалистического интеллектуального

театра, занявшего место в развитии европейского сценического искусства.

Несомненно, что наиболее популярной пьесой Бернарда Шоу всегда был и

остается «роман в пяти актах» «Пигмалион». Вновь оригинальное определение

жанра пьесы появляется неспроста —так подчеркивает Шоу глубокие связи

своего драматургического творчества с романом, прозой. Английский драматург

сочинил эту пьесу незадолго до начала первой мировой войны (1913), вспомнив

миф о скульпторе Пигмалионе, который, изваяв статую прекрасной Галатеи,

влюбился в нее и силой любви, с помощью богини Афро-диты, сумел оживить ее.

Шоу задумал «Пигмалиона» в расчете на определенную исполнительницу роли

Элизы — известную английскую актрису Стеллу Патрик Кэмпбелл. Она и сыграла

эту роль в спектакле, поставленном самим драматургом на сцене Театра его

величества в 1914 г.

В годы первой мировой войны Бернард Шоу пережил тяжелый духовный

кризис. Яростный ненавистник войны и шовинизма, он ополчился против

милитаризма как такового, не щадя ни немецких, ни английских милитаристов.

Выступив с серией статей, объединенных затем в книгу «Здравый смысл о

войне» (1914), социалист Шоу выразил мнение, что обе враждующие армии,

английская и немецкая, должны «перестрелять своих офицеров, отправиться

домой, собрать урожай в своих деревнях и произвести революцию. Нельзя

допустить, чтобы на полях войны погибали будущие Гёте или Шекспиры».

Горестный опыт первой мировой войны был обобщен драматургом в двух пьесах —

«Дом, где разбиваются сердца» и «Святая Иоанна» (1923).

В поздний период творчества (30—40-е годы) драматургическая манера

старейшего писателя Европы заметно меняется. Его внимание все более

приковано к острым политическим проблемам. Фантастика и сатира образуют

единый художественный сплав в его пьесах. Шоу щедро и часто пользуется

приемами эксцентрики, буффонады, гротеска. Три свои политические комедии

этих лет — «Тележка с яблоками» (1929), «Горько, но правда» (1931) и

«Женева» (1938) —он назвал «политическими экстраваганцами». В своей

последней пьесе «Притчи о далеком будущем» (1948) писатель выступил против

развязывания третьей мировой войны. Последние слова его были: «Надо, чтобы

молодые не погибли в новой войне».

Заключение

За долгие века человечеством было создано множество шедевров

театрального искусства, которое, собственно говоря, и положило начало

литературе. За это время можно проследить две тенденции создания

произведений. С момента зарождения театра вплоть до начала ХХ века театр

был представлен отдельными личностями, как Эсхил и Софокл в древнегреческой

литературе, Шекспир, ставший символом эпохи Возрождения.

В последние десятилетия театр представляют больше актеры и

режиссеры, нежели авторы собственно произведений. В это же время произошел

и значительный спад значения театра. Во-первых, это связано с причинами его

появления как развлечения, нужда в котором отпала с появлением кино и

телевидения. Во-вторых, в странах социалистического лагеря большую роль

сыграли авторитарные методы руководства искусством, применявшиеся с начала

30-х годов. Наиболее смелые деятели театра были обвинены в формализме и

отстранены от работы. В ряде документов появились несправедливые и

неоправданно резкие оценки творчества ряда деятелей искусства. Происходит

процесс лакировки, приукрашивания действительности. Особенно сильно он

проявился в послевоенные годы. Все это нарушало естественную логику

развития театрального искусства. Нечто похожее можно проследить при

рассмотрении условий развития театра древности. Таким образом, развитие

некоторых стран ХХ века возвращалось на более низкий уровень.

Только с середины 60-х годов начался период возврата к

театральному искусству. Но в большинстве случаев режиссеры обращались к

классике, искали в ней мотивы, созвучные современности (национально-

государственная проблематика, проблемы «войны и мира», воспитания будущего

поколения, межклассовых и человеческих отношений). То есть, это время не

создания драматических произведений, а интерпретации классики и «новой

драмы», представителями которой были М. Горький, Л. Андреев, А. Чехов.

Обилие тем и средств их выражения позволяло создавать все более

своеобразные произведения. А наследие предыдущих эпох – облекать их в самые

разные драматургические каноны. Один и тот же сюжет может представлять

собой четко построенное произведение или практически абстрактное выражение

мыслей.

Но появление многочисленных и разнообразных театров

предусматривает широкие перспективы дальнейшего развития драматургии.

Авторы произведений смотрят на мир все более необычно, выражая их принципы

сквозь призму личного понимания, что позволяет рассматривать казалось бы

классические темы с новых, незнакомых сторон. Среди театров современности в

этом аспекте можно выделить театр Романа Виктюка, поражающего зрителя

своими постановками.

Театральное искусство можно назвать одним из факторов, которые

способствуют преодолению территориального и национального разъединения

людей.

Список использованной литературы:

1. И. М. Тронский «История античной литературы». Издательствово

«Высшая школа», Москва,1988 г. с.117-119

2. Дж. М. Робертс «Иллюстрированная история мира» - «Том 2. Восточная Азия

и Классическая Греция». Издательство БММ АО, Москва,1999 г. с.148-151

3. К. В. Паневин «История Древней Греции» Издательство «Полигон», Санкт-

Петербург,1999 г. с.574, 579

4. Энциклопедия для детей, «Всемирная история». Издательство Москва, 1997

г. с.328-330

5. Большой энциклопедический словарь, 2-ое издание. Научное издательство

«Большая Российская Энциклопедия», Москва, издательство «Норинт», Санкт-

Петербург, 1998 г. с. 1185

6. Г. И. Беленький, «Литература», 10-й класс. Издательство «Просвещение»,

1993 г. с.516-518

7. Энциклопедия для детей, «Искусство». Издательство «Аванта+», 1998 г. с.7

8. Вильям Шекспир, «Собрание сочинений», том 1. Издательство «Феникс»,

Ростов-на-Дону, 1996 г. с.6-14

9. Мольер, «Комедии». Издательство «Художественная Москва», Москва, 1972 с.

6-8

10. Энциклопедия для детей, «Русская литература». Издательство «Аванта+»,

1998 г. с.648-649

11. Бернард Шоу «Избранные пьесы». Издательство «Просвещение», 1986 г. с.7-

10

12. Учебник по истории средних веков. Издательство «Просвещение», Москва,

1984 г. с.74

13. «История зарубежного театра», под редакцией Г.Н. Бояджиева и А.Г.

Образцовой. Издательство "Просвещение",Москва,1981 г. с.116-118

14. Справочник школьника, «История мировой культуры». Филологическое

общество «Слово», ТКО АСТ, Москва,1996 г. с.524-527

-----------------------

[1] Акт І, сцена 4

[2] Акт І, сцена 4

[3] Буало. Поэтическое искусство, Гослитиздат, М. 1937, с. 77

[4] Э. Хьюз Бернард Шоу. Москва, 1968, с. 191

[5] Образцова А. Драматургический метод Бернарда Шоу, Москва, 1965, с.167

Страницы: 1, 2, 3, 4



2012 © Все права защищены
При использовании материалов активная ссылка на источник обязательна.