невежества героя разрушался гипноз привычного, осуществлялась профанация

всего освященного косностью обычая и официальной догмой. Однако особая

“внешность” героя скрывала за собой философа, носителя авторских

просветительских взглядов. Такой тип героя в романе Монтескье получает

выгодную возможность наблюдать эту систему снаружи, беспристрастно (как

экзотический иностранец) и осуществлять суд над ней с просветительских

позиций (как своеобразный метр-эталон естественного разума). Монтескье

первым разработал все основные формально-художественные способы реализации

данного приема, которые впоследствии были использованы французскими

просветителями. Так, вещь самая привычная, давно уже воспринимаемая почти

автоматически, описывается как увиденная в первый раз. Тем самым с нее как

бы совлекается покров социально-условных, привнесенных значений, и она

предстает в своем собственном, демистифицированном виде. Для примера можно

указать на описание «комедии» в 28 письме. Впервые присутствующий на

спектакле один

______________________________________________________

*№ В. Б. Шкловский. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1959,

стр. 451

из персов. Рика не может различить собственно представления пьесы от той

тщеславно-лицемерной игры, которую он наблюдает в зрительном зале. Более

того, именно зрительный зал, партер и ложи кажутся ему основной аренной

аффектацией, исключительно рассчитано на внешнее впечатление, предстают как

“плохие” актеры пустой светской комедии. Вот так “наивно” меняя местами

“театр” и “зрителей” и перенося на последних весь комплекс отрицательных

представлений о “театральности”, автор при помощи такой смеховой путаницы

добивается нужной ему разоблачительной цели.

Прием прямого описания, а не называния вещи приобретает особенно

ядовитый смысл, когда касается обрядов и догматов религии. Так, таинства

евхаристии и божественное триединство представляют в “наивным” восприятии

персов в их прямом, буквальном значении, разоблачая тем самым всю свою

“сакральную” нелепость: “Этот волшебник зовется папой. Он убеждает короля в

том, что три не что иное, как единица, что хлеб, который едят, не хлеб, и

что вино, которое пьют, не видно, и в тысяче тому подобных вещей”.*№. Четки

для персов Монтескье просто “деревянные зернышки”, а нарамник, часть

церковного облачения, описывается как “два куска сукна, пришитые к двум

лентам” (29 письмо) и т. д.

Чаще всего эффект “Отстранения” достигается особым тоном повествования

от своего предмета. Так, в описании таких высоких фигур, как папа римский

или французский король, вместо ожидаемого почтительно-пиетического или

восторженно-панегирического тона снижение его до удивленно-иронического

(письмо 24, 37 о короле) или даже уничтожительно-бранного (“Папа – глава

христиан. Это старый идол, которому кадят по привычке) *І производит

особенно сильный сатирический эффект. Такое вольное обращение с самыми

различными лицами, не считающееся с их официально - закрепленной

репутацией, а оценивающее их с позиций

________________________________________________________

*№ Монтескье, “Персидские письма”, стр. 76.

*І Монтескье. “Персидские письма”

просветительского разума, свойственно всему с позиций просветительского

разума, свойственно всему моралистическому пласту книги. “Отстраненным”

глазом экзотического перса, а по существу героя-философа, здесь

производится проверка на “разумность”, “истинность” всей феодально-

абсолютиской системы, из которой она выходит осмеянной и побежденной.

Интересно отметить, что прием отстранения является основным именно в

моралистическом пласте романа, где даны два обязательных для осуществления

этого приема элемента: подвергаемая осмеянию и разоблачению реальность и

вторгшееся в нее “особое” сознание. Ни в романном, ни в риторическом

пластах этого не происходит.

3.4 Анализ романной части “Персидских писем”

Обратимся к более подробному анализу романной части “Персидских

писем” (в нашем определении, романному пласту). Этот пласт, включающий в

себя интригу в серале, притчу о троглодитах и две вставные новеллы об

Аферидоне и Астарте и женах Ибрагима, составляет около трети всего объема

книги (49 писем). Монтескье так строит “Персидские письма”, что ни малейший

намек на события в серале, ни один аффективный акцент, происходящей там

драмы не вторгается в два других жанровых пласта романа: моралистический и

риторический. Казалось бы, мир частной жизни Узбека и его критическо-

философской рефлексии, представленные в этих разных пластах произведения,

не могут никак соприкасаться. Но вспомним еще раз, что говорил Монтескье о

“таинственной и в некотором роде незаметной цепи”, их связующей. Сама

авторская подсказка побуждает к выяснению идейно-художественной нагрузки

романной интриги в целом произведения, характера ее соотношения с другими

повествовательными пластами в нем.

В 11-м письме Узбек, предваряя притчу о троглодитах, пишет:

“Существуют истины, в котором недостаточно убедить кого-либо, но которые

надо дать почувствовать: именно истины морали”.*№. В этих словах Монтескье

дает глубокое определение потребности именно в образной, художественной

форме для постановки и разрешения морально этических проблем, т. е. той

потребности, из которой собственно рождается философский роман как таковой.

Из всех пластов “Персидских писем” только романный имеет свою завязку,

развитие действия и развязку; в нем прослеживается определенное изменение и

развитие характеров и отношений. Одним словом, сюжетная динамика. Таким

образом, собственно романный пласт можно рассматривать как своего рода

маленькую философскую повесть, иллюстрирующую

____________________________________________________

*№ Монтескье. “Персидские письма”, стр., 49.

определенные этические положения автора. Но именно поэтому, что этот

“роман” включен в многопластовое целое “Персидских писем”, значение его,

как мы увидим ниже, выходит за рамки лишь подобной иллюстрации.

Притча о троглодитах непосредственно примыкает к романному пласту,

давая наглядно-дидактическое разрешение тех морально-этических проблем,

которые затем драматически иллюстрируются событиями в серале. Назидание

притчи проникнуто основным пафосом просветительской морали, которая

утверждает рационалистический нравственный императив, настаивающий прежде

всего на общественном характере природы человека. Притча о троглодитах

воплощает общественно-этические идеалы автора, в их утопической, идеальной

форме. Необходимо подчеркнуть особую композиционную нагрузку притчи о

троглодитах, помещенная почти в самом начале книги, именно в нутрии

романного пласта. Тем самым как бы утверждается ее статус своеобразной

“лакмусовой бумажке” в оценке последующих коллизий в романной части.

Сераль, как вполне определенная система организации человеческих

отношений, предстает романе законченным антиподом общине троглодитов. Если

эта община – идеальный вариант общественного устройства, то сераль –

микромодель деспотического государства, самого бесчеловечного и неразумного

из всех возможных типов государственного устройства. В серале царит

чудовищное извращение всех естественных законов человеческой природы и

справедливости, которые составляли счастье троглодитов (от сюда такой

интерес к психологии евнухов, как особенно живописному примеру подобного

извращения). Добродетель жен Узбека не свободно, а потому оказывается

мнимой. Не будучи результатом свободного выбора, естественной склонности,

она поддерживается лишь страхом наказания и смерти. Такое подавление самых

элементарных человеческих чувств и потребностей оборачивается искажением

естественной природы человека, которая мстит сама за себя. (Интересно, что

с этой темой как она из основных в романной части, непосредственно

перекликается письмо 93 моралистического пласта “Персидских писем”). Бунт

Роксаны против несправедливого порядка вещей утверждает истинную систему

моральных ценностей: “… я оскверняла добродетель, допуская, чтобы этим

именем называли мою покорность твоим причудам… я заменила твои законы

законами природы”. Этот бунт представлен в романе столь же логически

неизбежным и справедливым, как восстание угнетенного народа против

деспотизма в “Духе законов”.

Особое значение в подготовке этого вывода имеют две вставные новеллы

об Аферидоне и Астарте (письмо 67) и о женах Ибрагима (письмо 141). Первое

из них, завершающее экспозицию ситуации в серале, противопоставляет насилию

над естественным правом, царящему в нем, истинную добродетель, рождающуюся

из свободной склонности и приносящую счастье обоим влюбленным. Вторя

новелла, непосредственно предшествующая драматической развязке финала,

служит своеобразным предупреждением Узбеку о горьких последствиях, которые

неизбежно его ожидают.

Композиционно романный пласт выделяется очень четко: он приходится в

основном на начало романа (до 27-го письма), хотя вкраплениями экспозиция

романной ситуации растягивается до 67-го письма (1-й вставной новеллы).

Затем он почти полностью пропадает, причем именно тогда, когда вступает в

свои права риторический пласт, т. е. изложение в публицистической форме

философско-правовых идей Монтескье. 141-е письмо, повествующее о женах

Ибрагима и несчастии их деспода-мужа, изгнанного из собственного дома,

звучит как пророчество судьбы самого Узбека. И, наконец, 14 последних писем

полностью отданы развязке интриги: тем самым “романный” круг как бы

замыкается.

Итак, романный пласт “Персидских писем” представляет своего рода

“кольцо”, внутри которого движется социально-критическая и философско-

правовая рефлексия героев, осуществляемая соответственно в формах

моралистических жанров и в форме прямого философско-публицистического

рассуждения. Анализ конструкции романа в целом, обнаруживает более глубокое

значение интриги в серале, нежели простой иллюстрации определенных морально-

этических идей. Монтескье дает ощутимым контраст между сознательным

самообольщением своего героя на протяжении всего романа и неожиданно

стремительным финалом, опрокидывающим все его иллюзии, которые тщательно

подготовлен автором и вовсе не является неожиданным для читателя. Этот же

контраст разделяет передовые, просветительские взгляды Узбека-философа и

практическое поведение того же Узбека-домашнего тирана, диаметрально

противоположная его собственным общим представлением. Однако романный пласт

не только придает ироническую окраску и противоречивость образу Узбека, но

неизбежно должен касаться и вложенных в его уста просветительских идей.

Принцип отн6осительности критической иронии направлены против отживающих

нравов и учреждений, оказывается заложенным в самой структуре произведения,

и оборачивается в известной степени против самих просветительских идей

автора. Монтескье самой конструкцией своего романа нащупывает основную

слабость просветительского идеала: его умозрительность, абстрактность

оторванность от практического действия.

3.5 Выводы

Подведем итоги рассмотрения структуры “Персидских писем”. Основной

вывод заключается в соответствии найденной структурой идеологическому

содержанию, вложенному в нее. Различные пласты содержания потребовали для

себя адекватной жанровой формы: социально-критической часть была выполнена

в жанрах моралистической прозы; философско-правовые взгляды облеклись в

жанр прямого риторического рассуждения; морально-этические проблемы нашли

свою образную иллюстрацию в небольшой экзотической философской повести.

“Персидские письма” - первый философский роман просветителей. Это еще

только рождающийся, начинающий складывающий жанровый организм. Поэтому этот

роман особенно интересен для анализа: в нем явственно выявляются “корни”

философского романа, его жанровые предки: философская риторика,

моралистические жанры XVII в., сказка, в которой за самим движением сюжета

и динамикой отношений между персонажами стоит определенное моральное

назидание. В романе Монтескье все эти жанровые формы: философская риторика,

малые моралистические жанры, восточная сказка – выступают в своем почти

«чистом» жанровом виде, нерастворенные в едином сюжетном повествование,

как, скажем, позднее это будет у Вольтера.

И тем не менее Монтескье удалось создать из своего романа

своеобразное целое: в нем все три отмеченных выше пласта, “коррегируя” друг

друга, ориентированны на единое философское задание. Оно и стало

скрепляющим цементом в романе. Носителем этого задания выступает

качественно новый для литературы того времени персонаж – философский герой.

У него своя структура, обусловленная логикой жанра, в котором он рождается.

В структуре образа философского героя выявляется два плана: план

мотивировки и план сущности. Внеположность героев существующей системе дает

естественную мотивировку его особого взгляда на действительность, позволяет

создать “отстраненный”, остро критический его образ. С другой стороны, это

взгляд всегда четко задан философской, мировоззренческой тенденцией самого

автора. Поэтому собственное ядро образа – его сущность – представляет собой

рационалистическую конструкцию авторской идеи-тенденции. Герои философских

романов XVIII в., под своей экзотической, нравственной оболочкой скрывали

чаще всего образ философа-просветителя.

Наконец, самой структурой “Персидских писем”, всеми ее элементами:

характером героя, использованием приема “отстранения”, соотнесеностей всех

трех его пластов, композиционным построениям осуществляется основной

принцип историко-философского видения Монтескье – принцип относительности.

Роман Монтескье внутренне диалогичен: через Фому письма герои находятся в

постоянном диалоге друг с другом, часто вводятся новые голоса в форме

письма в письме. Через такой прямой обмен мнениями происходит диалог

различных мировоззрений, ориентация просветительской философии в кругу

других идеологических систем эпохи.

Философский роман Монтескье пролагал пути развитию этого жанра в

прозе просветителей. Использование художественной формы романа, для критики

существующих учреждений и пропаганды просветительских идей имела большое

будущее, для просветительской литературы.

Заключение

В XVIII веке развитие культуры и философской мысли во Франции

осуществлялось под эгидой Просвещения. Практически все философы этого

столетия были просветителями. Подлинные философские дискуссии

развертывались почти исключительно между представителями самого

Просвещения.

Просветители XVIII века ориентированы, главным образом, на философию,

но литературным итогом художественно-эстетического поиска того времени,

несомненно, является исповедь. Точнее, исповедь как жанр лирический

беллетристике, но документально-исторический в художественной публицистике

зародилась еще в XVI веке, в первоначальном авторстве Святого Августина.

Его произведение послужило основой для целого литературного жанра.

Продолжателем этого жанра становиться, уже в XVIII веке, Жан-Жак Руссо. В

эпоху Просвещения, личность становиться не просто самоценной, но и получает

некоторые права по отношению к обществу. “Исповедь” Ж. Ж. Руссо стала

отправной точкой развития тенденции к анализу автобиографии, собственных

переживаний и рассуждений.

Автобиография – воплощение самостоятельности и осознанной позиции

индивида, его гражданской, политической, моральной ответственности. Это

форма крайне сложная для освоения и появляется она в истории художественной

культуры сравнительно поздно. У автобиографического письма, т. е. исповеди,

есть две парадоксальные черты. Первый парадокс – повествовательный. Он

связан с рассказом о себе от первого лица. Литературное “я” повествователя

и общественная фигура автора книги - вещи разные и совместимые, лишь с

большими оговорками. Сама возможность повествования от первого лица,

включая “эго-романистику” - по-французски autofiction, буквально:

“самовыдумывание”, - связана, со способностью человека воображать себя

другим, мысленно смотреть на себя глазами другого. Авторское “я” или

персонажное “он” выступает в таких случаях переносным обозначением

читательского “ты”, давая читателю возможность мысленно отождествляться с

героем рассказчиком.

Второй парадокс автобиографии - жанровый. В принципе любой жанр – а

что как не определенный жанр ищет на прилавках, выбирает и любит читатель?

Что как не его опознает и описывает литературный критик? И, наконец, разве

не его “правилом игры” вынужден волей-неволей следовать повествующий, чтобы

повествовать? – вещь по определению наличная. В идеале тут даже автор не

нужен, или второстепенен, серее обложки, типового заглавия. Но ведь

автобиография – жанр особый: «я» здесь неустранимо, поскольку лежит в самой

основе – и как предмет рассказа, и как его способ. Обойти это кардинальное

противоречие невозможно.

“Новую Элоизу” и “Дух законов” сегодня мало кто читает, а

“Гражданские трактаты”, “Исповедь” и “Персидские письма” будут читать

всегда. Поэма, роман, как бы прекрасны они нибыли, выходят из употребления,

когда устаревает их форма. Произведение искусства не может нравится веками…

А мемуары не принадлежат исключительно искусству. “Исповедь” ничем не

обязана моде. В ней ищут одного: правды о человеке.

Исповедальные произведения Руссо и Монтескье живы и перешагнули за

пределы их эпохи, их родины и стали достоянием человечества.

Библиографический список

1 Андреев Л. Г. /История французской литературы/ Н. П. Козлова М., 1987

2 Артамонов С. Д. /История зарубежной литературы XVIII в./ М., 1978

3 Асмус В. Ф. /Историко-философские этюды/М., «Мысль», 1984

4 Бахмутский В. Я. /История зарубежной литературы. XVIII в./-М., 1987

5 Верцман И. Е. /Жан-Жак Руссо/ М., 1976

6 Виппер Ю. Б. /Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII в./ Р.

М. Самарин, М., 1954

7. Волгин В. /Развитие общественной мысли во Франции XVIII в./ М., 1958

8. Вольтер. /Эстетика. Статьи. Письма/М., 1974

9. Заборов П. Р. /Русская литература и Вольтер/ Л., 1978

10. Каменский З. А. /История диалектики XIV-XVIII вв./ М., 1977

11. Неустроева Р. М. /История зарубежной литературы XVIII в./ Самарина М.,

М., 1974

12. Жирмунская Н. А. /История зарубежной литературы XVIII в/ З. И.

Плавскин, М. В. Разумовская, И. В. Ступников, А. А. Чамеев, М.,1999

13. Анисимова И. И., , /История французской литературы/ С. С. Макульский,

М., 1986

14. Кузнецов В. Н. /Француа мари Вольтер/М., 1978

15. Монтескье /Персидские письма/ М., 1976

16. Муравьев Ю. А. /Жан-Жак Руссо, Вопросы философии/М., 1991

17. Обломиевский Д. /Французский классицизм/М., «Наука», 1968

18. Разумовская М. В. /От «Персидских писем» до энциклопедии/СПб., 1994

19. Руссо Ж.-Ж. /Избранные сочинения/М., 1981

20. Пуришев Б. И. /Хрестоматия по зарубежной литературе/ Ю. И. Божор, М.,

1973

21. Шайтанов И. О. /История зарубежной литературы/М., 2001

22. Штейн А. Л. /История французской литературы/ М. Н. Чернеем, М., 1988

23. Дидро Д. /Эстетика и литературная критика/ М., 1980

24. Роланд-Гольст. /Жан-Жак Руссо, его жизнь и сочинения/ М., 1923

25. Момджян Х. Н. /Монтескье-коммунист/ М., 1955

26. Монтескье Ш. /Избранные произведения/М., 1955

27. Затонский Д. /Роман и документ/ М., 1978

28. Морозов В. Д. /Проблемы метода и жанра/ М., «Наука», 1986

29. Чернец Л. В. /Литературные жанры/ М., 1982

30. Баскин М. П. /Монтескье/ М., 1976

31. Саркитов Н. П. /Монтескье/ М., 2002

32. Дворцов А. Т. /Жан-Жак Руссо/ М., 1980

33. Анисимов И. И. /Французская классика/ М., 1977

34. Тимофеев Л. И., /Словарь литературоведческих терминов/ М., 1974

35. Семенова С. Г. /Философский роман Монтескье/ М., 1972

36. Кривушина Е. С. /Французская литература XVII-XX веков/ М., 1997

37. Моруа А. /Литературные портреты/ М., 1971

38. Артамонов С. Д. /Персидские письма Монтескье./ М., 1956

39. Бахтин М. /Вопросы литературы и эстетики/ М., 1975

40. Бушмин А. С. /Наука о литературе/ М., 1980

41. Веселовский А. Н. /Историческая поэтика/ М., 1989

42. Морозов В. Д. /Проблемы метода и жанра/ Томск, 1987.

43. Поспелов Г. Н. /Теория литературы/ М., 1978

44. Поспелов Г. Н. /Искусство и эстетика/ М., 1984

45. Поспелов Г. Н. /Стадийное развитие европейских литератур/ М., 1984

46. Пруцков Н. И. /Вопросы литературно- критического анализа/М., 1960

47. Чернец Л. В. /Литературные жанры/ МГУ, 1982

48. Зенкин С. /Пророчество о культуре/ М., 1995

49. Руссо Ж. Ж. /Трактаты о причинах и основах неравенства между людьми/

М., 1957

50. Руссо Ж. -Ж. /Исповедь/ М., 2002

51. Вольтер /Философские письма/ М., 1973

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8