| | |еское единство |
| |
|Сексуально-топические координаты |
|Киноэстетической структуры |
|оральное |анальное |генитальное |
|Темпоральность |
|Синхрония |Диахрония |Динамическая |
| | |синхрония |
| | |(Р.Якобсон) |
Итак, основной заслугой практика и теоретика кино Сергея Эйзенштейна
стало установление того факта, что кино как продукт сублимации имеет ту же
структуру и тот же генезис, что и сама сублимируемая сексуальность.
Символическое кино Сергея Эйзенштейна учитывает то, что горизонт
наррации, рассказываемой истории, как «внешнего» и «объективного» эпоса,
который совершается массой (массовкой), интегрируется вокруг вертикали
драмы, «внутренней» и «субъективной», выставляемой в центр их пересечения,
представляемом в качестве символа:
«Неизбежно отсюда впитыванье в синтезе обоих предыдущих стадий: текучий
космизм «песни» эпоса и конечной четкости «действий» драмы…Вообще
поэмность на начале сознательного овладения фильмы, в отличии от
«драмности» архаического кино «театрального разлива»[xxviii].
Непрерывный («текучий») горизонтальный поток периферийных феноменов,
«кадров» членится, разрезается, заканчивается перпендикулярно выставленной
вертикальной осью драматического «действия», которая центрирует горизонт, и
также обладает характером непрерывности. На третьем этапе происходит
«синтез члененности и нечленимости», синтез дискретности и непрерывности.
Ключевым символом «Броненосца Потемкина» по признанию самого Эйзенштейна
выступает момент воздвижения красного флага на мачту «Потемкина»: «Новое
качество куска (знамени – прим. авт.), оно и статично, и подвижно, — мачта
вертикальна и неподвижна, полотнище рвется по ветру. Это уже не только
вертикаль, пластически объединяющая отдельные элементы композиции, — это
революционное знамя, объединяющее броненосец, ялики и берег. ...
Композиционным (драматическим – прим.авт.) водоразделом и одновременно
идеологическим (символическим – прим.авт.) объединителем обеих
композиционных групп служит мачта с революционным знаменем»[xxix]. Здесь во
всей теоретической полноте Эйзенштейн описал значение и функцию
центрального символа как инстанции, центрирующей округу символического
кинохронотопа. Это центрирование ставит композиционную границу между
центром и периферией, и в то же время символизирует их единство. Красное
знамя «Потемкина» символизировало, буквально и фигурально ознаменовало всю
революционную действительность.
Важно и то, что Сергей Эйзенштейн закрашивает серый флажок на мачте
«Потемкина» красным цветом, то есть буквально заполняет форму (серый флаг)
содержанием (красный цвет). Красный цвет флага явил содержание «красной»
идеологии: «И вдруг — удар цвета! Красный цвет в черно — белом кино. На
мачте броненосца взвивается красное знамя. Этот кадр раскрашивался от руки
в каждом экземпляре фильма. Но зато, какой эффект! Алый цвет революции
взывал с экрана, воспламеняя сердца»[xxx].
В символе неподвижной вертикали мачты с развевающимся знаменем заключен
последний этап той «либидинальной нормализации», на киноэволюционных путях
которых Эйзенштейн преодолевает, что для него крайне важно, по канону
психоанализа, и уже теперь киноэстетики, две предшествующие стадии —
«оральный» нарративизм Роома с его пустой динамикой и «анальный» формализм
Кулешова с его пустой «эстетностью» и стилизмом. Грубо говоря, символ
статичной мачты с динамическим знаменем сочетает фаллический символ с
символом эякуляции. Таким образом, мачта с красным знаменем идеологически
«оплодотворяет» окружающую социальную действительность.
И здесь можно обратиться собственно к символическому значению
сексуальной, фаллической формы, которая аккумулирует все модусы
символизации, включая символизацию сакрального.
Дело в том, что сексуальное предполагает сакральное. В сущности
сакральное и сексуальное — одно и тоже по способу утаивания
мистагогического свойства, которое имеют все герметичные практики
посвящения. И то, и другое есть то, о чем принято говорить вскользь и
намеками, обе практики — из области предельной интимности. Очевидно, это
связано с тем, что половой акт для архаического сознания является чистейшим
символом полного драматизма акта творения мира, последним указанием на
великую и ужасную мистерию космической теургии, в которой слиты воедино
высочайший восторг и ужас глубиннейшего падения — в союзе мужчины и
женщины представлен коитус Неба и Земли, результат которого представляет
Человек. Достаточно вспомнить «Дао дэ цзин» Лао – Цзы, в котором прямым
указанием на единство тождества и различия Неба и Земли является половой
акт.
Однако каким образом происходит сочетание креационного содержания
(восторг) и коитальной формы (ужас)? Оно происходит в результате замещения.
Вяч. Вс. Иванов пишет: «Эйзенштейн полагал, что «психологическая
кульминационная точка эротического переживания сама есть повтор на довольно
высокой стадии значительно более первичных стадий», причем «более первичные
истоки могут быть найдены на стадии полной недифференцированности и
бессознательного функционирования»[xxxi]. Под первичными стадиями
понимается и акт творения мира как жертвоприношения Бога или высшего
космического принципа, и изначальное событие нарушения первичного
космического порядка сущего.
Здесь мы сталкиваемся с изначальным и неразрешимым парадоксом в виде
противоречия между первичной формой и сакральным содержанием, где формой
является «грехопадение», а ее содержанием — «жертвоприношение». Причем
сексуальная форма является единственно возможной для такого содержания как
креационное жертвоприношение.
Жертвоприношение (cакральное) и Liebesituation (сексуальное) по-
разному, но в равной мере поставляют содержание тому знаку, который
представляется как травма, и прежде всего как пограничная травма. Травма, и
по форме, и по содержанию, это возможность встречи с Реальным, причем
уничтожение этой опасной формы, которая является единственной основой
идентичности, грозит полным уничтожением сакрального содержания.
Как пишет З.Фрейд в работе «Покрывающие воспоминания»:
«...в создании таких (покрывающих) воспоминаний задействованы две
психические силы. Одна из этих сил считает важность переживания мотивом
для того, чтобы его запомнить, тогда как другая сила – сопротивление —
пытается этому помешать. Эти две противоположные силы не уничтожают
друга друга и ни одна из них (с потерями для себя или без оных) не
оказывается сильнее другой. Вместо этого они приходят к компромиссу по
аналогии с результатом параллелограмма сил. В виде мнемического образа
фиксируется не первоначальное значимое переживание — в этом проявляется
сопротивление. В памяти же записывается другой психический элемент,
тесно связанный с тем, который вызвал возражения, — и в этом показывает
свою силу первый принцип, который пытается фиксировать значимые
впечатления, создавая воспроизводимые мнемические образы»[xxxii].
Таким образом, результат конфликта заключается в том, что «вместо
мнемического образа, основанном на реальном событии, воспроизводится
другой, который в некоторый степени ассоциативно замещает предыдущий.. Это
сохранение является следствием связи между его собственным содержанием и
другим содержанием, которое было изъято»[xxxiii]. Креационное
жервоприношение запечатлевается в форме грехопадения, которое «тесно»
связано с самим творением, причем формой креативного содержания является
событие изначального Раскола. Однако в последствии сакральное содержание
освящает и саму форму, тем самым, замещая ее изначальный смысл.
Схема человеческой культуры в единстве генезиса коллективной истории и
структуры индивидуального переживания в структурной киноэстетике Сергея
Эйзенштейна предстает в следующем виде:
1.Творение как недифференцированное и бессознательное единство бытия.
2.Грехопадение — травматическое сознаниеобразующее событие раскола
первоначального единства.
3. Жертвоприношение — восстановление первоначального единства в
замещающей форме символического тождества[xxxiv].
Говоря о социально – сублимационной делокализации эротического,
Эйзенштейн ведет речь о глобализации, характеризующейся преодолением
архаических идентификаций как тех идентификаций, которые пронизаны
эротическим интересом продолжения рода, простейшей формой которого является
институт семьи, где нарциссическая идентификация совпадает с инцестуозной,
или Эдиповой идентификации. И эту форму семьи глобализация экстраполирует
на весь мир, интегрируя все человечество в конечном итоге в «семью народов»
под власть символического Отца как Знака мироисторической интеграции.
Интеграция идет в предолении множества эротических, родовых топосов,
т.е. интеграция есть не что иное как «детерриториализация» (Делез), и
замыкании горизонта Земли или человеческого мира вокруг первичного знака
как события символической связи оптического и лингвистического.
V. Киноанализ истории
Кинематограф стал лабораторией по созданию эстетического дубликата
времени, визуального символа времени, более того он изначально нацелен на
создание темпорального символа. Андрей Тарковский называл кино
«запечатленным временем»: «Человек получил в свои руки матрицу реального
времени... А сила кинематографа как раз в этом и состоит, что время берется
в реальной и неразрывной связи с самой материей действительности,
окружающей нас вседневно и всечасно»[xxxv].
Однако в кинематографе, как, в общем – то, и во всей теоретической
традиции время рассматривается в двух плоскостях, во – первых, как время —
структура, и, во - вторых, как время — история, которые в конечном итоге
сходятся к одному изначальному событию времени.
Это различие порождает два похода к проблеме времени диалектическое и
структурно – аналитическое. В своей теории Эйзенштейну в полной мере
совместить эти два подхода и, заложив методологию диалектического
структурализма, преодолеть статическую зацикленность традиционного
структурализма через замыкание истории внутрь динамической структуры.
Структурное значение в этом смысле имеет выстраиваемая Эйзенштейном в
работе [Органичность и образность] оппозиция образа и символа, так образ
характеризуется динамичностью, а символу присуще устойчивость, постоянство.
Эйзенштейн предельно заостряет конфликт между статической семантичностью
лингвистического символа и динамичесйзенштен предельно заостряет конфликт
между статичностью семантического символа и динамичксой й.кой графичностью
оптического образа.
Эйзенштейн уточнил структуру, преодолевая «правый» крен
лингвистического структурализма в сторону лингвистического означающего,
который в своей французской и наиболее статичной версии зашел в тупик. Дело
в том, что французский структурализм от Ф. Де Соссюра до Ж.Лакана, замкнув
структуру на бинарность лингвистического означающего и сделав ее статичной,
неподвижной, лишил ее той динамичной диалектичности, которую ей придавали
Якобсон и Эйзенштейн.
«Правый» структурализм упускает из ввиду такую историю структуры,
которая также предстала бы как система («история системы также является
системой» (Р. Якобсон, Ю. Тынянов). И если Р. Якобсон вдохнул
диалектический дух в статичную структуру Ф. де Соссюра, придав ей характер
«интердепенденции диахронии и синхронии», то Эйзенштейн открыл в структуре
наряду с лингвистической составляющей оптическую составляющую, где
статичная синхронность лингвистического знака дополняется динамичной
диахроническая знака оптического. Тем самым Эйзенштейну удалось то, что не
удалось Якобсону, ему удалось собрать в структурное единство историю этой
структуры. Структура представляет собой символическое единство оптического
образа и семантического знака, динамическую синхронию имени и лица.
Структура имеет статичную составляющую лингвистического порядка и
динамическую составляющую порядка оптического, чьей функцией статичная
система символического порядка размыкается в пространство мировой истории,
которая становится уже пространством воплощения структуры.
Поскольку история, представляя собой самый широкий контекст, является
последним пределом события истины в качестве инстанции своего центра,
который должен явить и истину, и исток истории. История как абсолютная
знаковая система, как текст, очень близка по своим структурным
характеристикам кинематографическому произведению. Как фильм представляет
систему, которая непрерывно удерживает динамически становящийся баланс
между генезисом центрального значения и кинетикой периферийного знака, так
история — это система релевантного взаимодействия свивающейся вертикали
синхронного смысла и развивающейся горизонтали диахронического факта,
причем символ этого баланса постоянно уточняется.
Абстракция большой Истории разрешается в конкретном социальном объекте,
то есть в символе. «Правый» символизм существенно расходится с «левым»
социалистом Эйзенштейном, для которого значима не идеальная сторона
идентификации субъекта, а реальная сторона социальной интеграции.
Эйзенштейн, включая оптичность, в данном случае кинематографическую,
придает структуре историческое измерение. Оптический образ, графически
понимаемый Эйзенштейном как эффект «линии перехода» оппонирует «ставшей
«символичности» угла»[xxxvi], во главу которого стягиваются радиусы
теоретической синхронизации линии исторической диахронии, чья кривая
«является графическим «образом» одного из существенных процессов
становления и движения заведенного природой порядка»[xxxvii] как порядка,
прежде всего, динамического.
История монтируется по принципу выстраивания фильма. Чтобы понять
историю ее необходимо досмотреть до конца, поскольку именно конец истории
выстроит ее в линейный ряд связного повествования, так что вся нарративная
последовательность знаков замкнется вокруг центрального события истории как
ее начала. Очевидно, что такое начало должно предстать как универсальная
структура, и в этом смысле Эйзенштейном ставится задача:
«показать единую структуру:
и космические явления,-
и взаимодействия людей,
и психический конфликт
на единых общих законах диалектики»[xxxviii].
С поправкой на сегодняшний день к ряду — психический, межчеловеческий,
социальный — необходимо добавить геополитический конфликт Востока и Запада.
Имманентный конфликт Дух / Тело спроецировался в сексуальный конфликт
Мужское / Женское, который отразился в социальном антагонизме Труд
(бедность) / Капитал (богатство), и получив дальнейшее развитие в
планетарном конфликте фанатично религиозного, маскулино консервативного,
экономически неразвитого Востока и научно обезбоженного, фемино
либерального, индустриально развитого Запада, может быть снят созданием
универсального символа существования:
«Сублимационный продукт (символ —прим.авт.) — абстрактен: p[ar]
ex[ellence] — отсутствие героя — как центрального
действующего лица как результат травматической травмы. От этого путь
еще одинаково близок к «этюдам моря и воздуха», «симфонии беспредметной
кинематографии» или к «Броненосцу». Причем последний сам по себе еще
вовсе в силу только этого не обязателен. И только со вступления
социального императива (восприятия социального заказа эпохи) — мы имеем
социально полезный и классовый объект»[xxxix].
Все внешние, объективные конфликты являются экспликациями внутреннего
конфликта человеческого существа, и, дойдя до максимально объективного
выражения, до глобальных масштабов, вновь возвращаются в человека.
Эйзенштейну — психопатологу важно через эстетику киносимптоматического ряда
сначала вписать в зрителя — пациента диагноз, а потом возместить
архаическую нехватку, компенсировать травму идеологическим объектом (как
«возвышенным»), который принес бы целительное освобождение и компенсировал
онтологическую травму, отчуждающую людей в социальный нарциссизм
одиночества и разобщенности.
Изначальный разрыв в круге онтологического тождества, сначала
выделившись как неопределенное «общее место», потом отвлекаясь в
абстрактную форму, которая отрицает и снимает непосредственную
действительность, должен вновь в нее вернуться, но уже в качестве
конкретной личности героя, полководца, властителя, «Абсолютного Правителя»,
чье конкретное Лицо (знак) наполняется абсолютным Именем (значение).
Единичная личность центрирует собой исторический горизонт. (Однако в силу
присущей символу двойственности, Спаситель легко замещается Тираном).
Поиск этого человеческого символа Эйзенштейном идет от
интерактивной, массовой деятельности через всеобъемлющий эстетический
символ к Свехличности. В соответствии с чем на сцену последовательно
выступают сначала массовка, потом «типаж» (Вакулинчук, Ленин в «Октябре»),
и наконец — актер с сильной личностью (Черкасов).
Созданные Эйзенштейном гениальные кинопортреты исторических деятелей
России — Александра Невского, Ивана Грозного — не могли не отсылать к
современному ему Абсолютному Правителю, и не вызывать подозрения в их
заказном характере и в политической ангажированности их автора, однако,
такова судьба любого художника, имеющего возможность подставлять зеркало
политической истории, но не влиять на нее, и такова железная необходимость
самой истории, чей ход неуклонно приводит к власти Тирана в роли Спасителя
нации.
Эйзенштейн «Грозным» показал, что у истории как минимум две серии: одна
— официальная, «объективная», увиденная с точки зрения Тирана, другая —
тайная, экзистенциальная, увиденная с точки зрения Бога.
В первой серии киноистории мы видим сон с голливудским «хеппиендом»,
повторяющийся с навязчивостью сериала. Во второй — ретроактивно
восстанавливается реальная последовательность с подлинными мотивами
деятельности героя, когда сквозь «высокие» цели, оправдывающие исторической
необходимостью самые жестокие и кровавые средства их достижения,
проступает заурядные «шкурные» интересы. Причем «возвышенность» интересов
соразмерна величине «шкуры» «первого лица», которая несколько больше, чем
тело простого подданного, и совпадает с размерами государства.
Эйзенштейну было достаточно, чтобы вторую серию «Грозного» увидел один
человек, «первый зритель», Сталин. Эйзенштейн вел со Сталиным смертельно
опасный спор, проецируя в него спор Бога с князем «символического порядка»
мира сего. Эйзенштейн приводил Сталина к покаянию, выражая в этом главную
задачу божественного промысла истории — приведение Богом к покаянию
дьявола. Однако, как мы знаем, Иосиф Грозный идентифицировать себя с
«каким-то Гамлетом» не пожелал.
Можно сказать, что одна история — символическая, с логикой сновидения и
со «счастливым концом», другая история — реальная, с разворотом логики на
180є по направлению к «трагическому началу», убийству Бога, чьим
заместителем выступает Тиран. Такое начало с точностью до наоборот отражает
конец.
Б.А. Успенский в работе «История и семиотика» временную обратимость
начала и конца истории иллюстрирует характером времени в сновидении, в
котором то, что реально, наяву произошло раньше, сознание символически
помещает в конец. Реальное событие начала истории символически предстанет в
ее конце[xl]. Структурная обратимость финального символа идеи истории и
онтологического начала говорит о той существенной трансформации, которая
произошла с трансцендентальной субъективностью в ХХ - м веке.
Кинематограф стал эстетической проекцией события децентрации
классической субъективности как генеральной инстанции европейской
рациональности. Создание кинематографа стоит в одном ряду с основными
событиями децентрации классического субъекта, характеризующими
символической сдвиг в структуре центрирующей знание истины. К таким имеющим
одну методологическую базу концептам, как относительность Альберта
Эйнштейна, темпоральность Эдмунда Гуссерля, бессознательное Зигмунда
Фрейда, интердепенденцию синхронии и диахронии Романа Якобсона, относится
то, что Сергей Эйзенштейн назвал аттракционом, кинематографическим
символом в качестве эстетического символа Времени, символа, совмещающим
статику значения и динамику образа.
Крайне знаменательно, что если генезис понятия как статической
составляющей структуры и центра сферы Теоретического происходит в
классическую эпоху, то раскрытие динамической составляющей осуществляется в
уже постклассическую эпоху как эпоху Практики, каковой оказывается ХХ–ый
век, с его глобальной историей и тоталитарными режимами, с его культом
кинематографа, в котором классическое понятие получает тотальную
экранизацию.
Универсальной графемой этой экранизации является спираль как
универсальная линия мира. Спираль, будучи динамической графемой, изображает
непрерывное смещение динамического баланса имманентной (cубъективной)
вертикали и трансцендентной (объективной) горизонтали относительно самого
себя, — ресурс смещения пребывает в самом этом смещении. Структура
динамического баланса представляет собой крест пересечения постоянства
относительной диаметральности (имманентная единица измерения) и
переменности абсолютной радиальности (трансцендентная мера), на котором
распинается бытие.
В практическом плане трансцендентная мера феноменолизируется в политико
— экономической Системе (гео)политической реальности мира, а имманентная
единица ноуменолизируется в Субъекте, вокруг которого эта реальность
вращается.
ПРИМЕЧАНИЯ:
-----------------------
[i] См.: Ю.Г. Цивьян. Движение «на» и движение «мимо» в раннем кино. //
Тыняновский сборник. Выпуск третий. Рига.1988
[ii] Салунский Дм. Канон Тарковского. // Киноведческие записки. №56.
2002. С.21.
[iii] Эйзенштейн С. [Органичность и образность] // С. Эйзенштейн. Избранные
произведения в 6-ти тт. Т.4. С.595
[iv] Там же.
[v] Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино. // Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.
1998. С.56
[vi] Эйзенштейн С. Монтаж 38. // Эйзенштейн С.М. Монтаж. М. 1998. С.76
[vii] Эйзенштейн С. Монтаж. М., 2000. С. 335
[viii] Иванов Вяч. Вс. Очерки по предистории и истории семиотики. //
Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том 1. Москва. 1998. С.
677 – 678. «Неотделимость древнего словесного текста от синкретического
обрядового действия… Веселовский и все следовавшие за ним ученые
рассматривали жанры как результаты диахронической эволюции первобытного
синкретического действа. Из синкритического обряда выделяются лиро —
эпические его элементы, позднее дающие начало эпосу, а еще позже (по мере
выделения индивидуального певца из хора) — лирике. Теориия распада
первобытного синкретического прадейства Веселовского объясняет и выделение
из него драмы, вырастающего из народных игр...».
[ix] См.: Делез Ж. «Логика смысла». СПб., 1995.
[x] Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна. // Избранные труды по семиотике и
истории культуры. Том 1. Москва. 1998. С. 281. «Структура понимается
Эйзенштейном как такая закономерность, в которой сказывается и тема
произведения (соотносимая со структурой непосредственно) и психические
(архетипические) закономерности, и законы общемировые».
[xi] Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна. // Избранные труды по семиотике
и истории культуры. Том 1. Москва. 1998. С. 281. «... структуру он
(Эйзенштейн — прим.авт) считал отображением общего (в конечном счете
общемирового, космического) принципа. Это было связано с присущей ему
формой пантеизма.....Занятия структурами искусства для него были способом
проникновения в структуры космические».
[xii] Заметим, что такого рода становление проделывает каждый значительный
мастер, —творчество Андрея Тарковского начинается с материнско – детского
периода — «Иваново детство», «Зеркало» — его сменяет отцовско – отроческий
этап — «Андрей Рублев», «Солярис», на смену которому приходит период
автономии — «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение».
[xiii] См.: Лакан Жак. Инстанция буквы, или судьба разума после Фрейда.
[xiv] Ямпольский М.Б. Сублимация как формообразование (Заметки об одной
неопубликованной статье Сергея Эйзенштейна)// Киноведческие записки, №43.
М., 2000. С. 80-83
[xv] Там же.
[xvi] Там же.
[xvii] Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. СПб. 1992. С. 165
[xviii] Эйзенштейн С. М. «Луч» и «Самогонка» (Опыт определения
идеологической несостоятельности в области техники и формы). //
Киноведческие записки. № 43. М., 2000. С. 41
[xix]Там же. С. 57
[xx] Там же. С.74
[xxi] См.: Ямпольский М.Б. Сублимация как формообразование (Заметки об
одной неопубликованной статье Сергея Эйзенштейна)// Киноведческие записки,
№43. М., 2000.
[xxii] Лакан Ж. Ниспровержение субъекта и диалектика желания в
бессознательном у Фрейда. // Лакан Ж. Инстанция буквы, или судьба разума
после Фрейда. М., 1997. С. 168 - 169.
[xxiii] См.: Выготский А.В. Анализ эстетической реакции, М., 1998. С. 347.
При описании этой схемы А. Выготский в свою очередь ссылается на проф.
Оршанского: «... Чувство соответствует разрежению, воля — рабочей части
энергии, а интеллектуальная часть энергии, особенно абстракция, связаны с
угнетением или экономией первичной и психической силы. Вместо разрежения в
высших психических силах преобладает превращение живой психической энергии
в запасную. [Оршанский И. Механизм первичных процессов]». Схема «интелект –
воля – чувство» в дальнейшем будет тематизирована в теории Лакана в схеме
«требование – желание -потребность».
[xxiv] Эйзенштейн С.М.. И.А.28 // Киноведческие записки. № 37/38 – 2001г.
С.46-47
[xxv] Эйзенштейн С. М. «Луч» и «Самогонка» (Опыт определения идеологической
несостоятельности в области техники и формы). // Киноведческие записки. №
43. М., 2000 .
[xxvi] Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-и тт. Т.4. С. 328
[xxvii] Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна. // Избранные труды по
семиотике и истории культуры. Том 1. Москва. 1998. С. 281.
[xxviii] Эйзенштейн С.А. О кино – драматургии // Киноведческие записки. №
37/38, 1998 —М. С.56
[xxix] Эйзенштейн С. М. «Э!» // Искусство кино, №2 –2001г. С.20.
[xxx] Р. Юренев. Эйзенштейн // Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в
6-ти т.т. Т. 1. С. 35.
[xxxi] Там же.
[xxxii] Фрейд З. Покрывающие воспоминания. // Russian Imago. Исследования
по психоанализу культуры. Сборник статей. СПб., 2000. С.11.
[xxxiii] Там же. С.11.
[xxxiv] Необходимо отметить, что те же три способа «экзистенциального
обнаружения существования Dasein» описаны Мартином Хайдеггегером в «Бытии и
времени» в качестве модусов фактичности, падения и заботы.
[xxxv] Андрей Тарковский. Запечатленное время. // Искусство кино, № 12/
2001. М. С.42
[xxxvi] Эйзенштейн С.М. [Органичность и образность]// Эйзенштейн С.М. Т.4.
С. 653
[xxxvii] Там же.
[xxxviii] Успенский Б.А. История и семиотика. // Успенский Б.А. Этюды о
русской истории. СПб., 2002. С. 15
[xxxix] Эйзенштейн С.М. [Органичность и образность]// Эйзенштейн С.М. Т.4.
[xl] Там же. С. 16—17. «Здесь очевидный и очень наглядный парадокс: с
одной стороны, кажется несомненным, что вся история, которую мы видим во
сне, спровоцировавшим нас шумом; с другой же стороны, оказывается, что
события, приведшие к этому шуму, сюжетно с ним связаны, то есть этот шум
был как бы заранее предопределен». «Эта конечная интерпретация (восприятие,
осмысление) задает, так сказать, ту точку зрения, ту перспективу, с которой
видятся эти события. Это своего рода сито, фильтр, через которой
отсеиваются те образы, которые не связываются с конечным (значимым)
событием ... и который заставляет вдруг увидеть все остальные образы как
содержательно сывязанные друг с другом, расположить их в сюжетной
последовательности».
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5
