высшее из искусств. Это деяние требует и высшего познания. А познание

дается и проверяется опытом.

И вот опыт открывает Леонардо новые просторы, дали, до него не

изведанные в живописи. Он считает, что математика – основа знания. И

каждая его живописная композиция плавно вписывается в геометрическую

фигуру. Но зрительное восприятие мира не исчерпывается геометрией,

выходит за ее рамки.

Заглянув в бездну времени, которое есть «истребитель вещей», он

увидел, что все изменяется, преображается, что глаз воспринимает лишь

то, что рождается перед ним в данный миг, ибо в следующий время уже

совершит свое неизбежное и необратимое дело.

И ему открылась неустойчивость, текучесть видимого мира. Это

открытие Леонардо имело для всей последующей живописи огромное

значение. До Леонардо очертания предметов приобретали в картине

решающее значение. Линия царила в ней, и потому даже у величайших его

предшественников картина кажется подчас раскрашенным рисунком.

Леонардо первый покончил с незыблемостью, самодовлеющей властью линии.

И назвал этот переворот в живописи «пропаданием очертаний». Свет и

тени, пишет он, должны быть резко разграничены, ибо границы их в

большинстве случаев смутны. Иначе образы получатся неуклюжими,

лишенными прелести, деревянными.

«Дымчатая светотень» Леонардо, его знаменитое «сфумато» – это

нежный полусвет с мягкой гаммой тонов молочно-серебристых,

голубоватых, иногда с зеленоватыми переливами, в которых линия сама

становится как бы воздушной.

Масляные краски были изобретены в Нидерландах, но таящиеся в них

новые возможности в передаче света и тени, живописных нюансов, почти

незаметных переходов из тона в тон были впервые изучены и до конца

исследованы Леонардо.

Исчезли линеарность, графическая жесткость, характерные для

флорентийской живописи кватроченто. Светотень и «пропадающие

очертания» составляют, по Леонардо, самое превосходное в живописной

науке. Но образы его не мимолетны. Крепок их остов, и крепко стоят они

на земле. Они бесконечно пленительны, поэтичны, но и не менее

полновесны, конкретны.

«Мадонна в гроте» (Париж, Лувр) – первое вполне зрелое произведение

Леонардо – утверждает торжество нового искусства.

Совершенная согласованность всех частей, создающая крепко спаянное

единое целое. Это целое, т.е. совокупность четырех фигур, очертания

которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду,

плавно и мягко, в полной свободе вырастающую перед нами. Взглядами и

расположением все фигуры объединены неразрывно, и это объединение

исполнено чарующей гармонии, ибо даже взгляд ангела, обращенный не к

другим фигурам, а к зрителю, как бы усиливает единый музыкальный

аккорд композиции. Взгляд этот и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела,

исполнены глубокого и загадочного смысла. Свет и тени создают в

картине некое неповторимое настроение. Наш взгляд уносится в ее

глубины, в манящие просветы среди темных скал, под сенью которых нашли

приют фигуры, созданные Леонардо. И тайна, леонардовская тайна,

сквозит и в их лицах, и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших

скал. А с каким изяществом, с каким проникновенным мастерством и с

какой любовью расписаны ирисы, фиалки, анемоны, папоротники,

всевозможные травы.

«Разве ты не видишь, – поучал Леонардо художника, – как много

существует животных, деревьев, трав, цветов, какое разнообразие

гористых и ровных местностей, потоков, рек, городов...»

«Тайная вечеря»

«Тайная вечеря» – величайшее творение Леонардо и одно из величайших

произведений живописи всех времен – дошла до нас в полуразрушенном

виде.

Эту композицию он писал на стене трапезной миланского монастыря

Санта Мария делле Грацие. Стремясь к наибольшей красочной

выразительности в стенописи, он произвел неудачные эксперименты над

красками и грунтом, что и вызвало ее быстрое повреждение. А затем

довершили дело грубые реставрации и... солдаты Бонапарта. После

занятия Милана французами в 1796г. Трапезная была превращена в

конюшню, испарения конского навоза покрыли живопись густой плесенью, а

заходившие в конюшню солдаты забавлялись, швыряя кирпичами в головы

леонардовских фигур.

Судьба оказалась жестокой ко многим творениям великого мастера. А

между тем, сколько времени, сколько вдохновенного искусства и сколько

пламенной любви вложил Леонардо в создание этого шедевра.

Но, несмотря на это, даже в полуразрушенном состоянии «Тайная

вечеря» производит неизгладимое впечатление.

На стене, как бы преодолевая ее и унося зрителя в мир гармонии и

величественных видений, развертывается древняя евангельская драма

обманутого доверия. И драма эта находит свое разрешение в общем

порыве, устремленном к главному действующему лицу – мужу со скорбным

лицом, который принимает свершающееся как неизбежное.

Христос только что сказал своим ученикам: «Один из вас предаст

меня». Предатель сидит вместе с другими; старые мастера изображали

Иуду сидящим отдельно, но Леонардо выявил его мрачную обособленность

куда более убедительно, тенью окутав его черты.

Христос покорен своей судьбе, исполнен сознания жертвенности своего

подвига. Его наклоненная голова с опущенными глазами, жест рук

бесконечно прекрасны и величавы. Прелестный пейзаж открывается через

окно за его фигурой. Христос – центр всей композиции, всего того

водоворота страстей, которые бушуют вокруг. Печаль его и спокойствие

как бы извечны, закономерны – и в этом глубокий смысл показанной

драмы.

Увидев «Тайную вечерю» Леонардо, французский король Людовик XII так

восхитился ею, что только боязнь испортить великое произведение

искусства помешала ему вырезать часть стены миланского монастыря,

чтобы доставить фреску во Францию.

Утраченные шедевры

Однако гасконские стрелки того же Людовика XII, захватив Милан,

безжалостно расправились с другим великим творением Леонардо: потехи

ради расстреляли гигантскую глиняную модель конной статуи миланского

герцога Франческо Сфорца, отца Людовико Моро. Эта статуя так и не была

отлита в бронзе, потребовавшейся на пушки. Но и модель ее поражала

современников.

Погибло и другое великое творение Леонардо – «Битва при Ангиари»,

над которой он работал позднее, вернувшись во Флоренцию.

Ему и другому гению Высокого Возрождения Микеланджело Боунаротти

было поручено украсить зал Совета пятисот во дворце Синьории

батальными сценами во славу побед, некогда одержанных флорентийцами.

Картоны обоих вызвали восторг современников и были признаны

знатоками «школой для всего мира». Но картон Микеланджело,

прославляющий выполнение воинского долга, показался флорентийцам более

отвечающим патриотическому заданию. Совсем иные мотивы увлекали

Леонардо. Но и их воплощение не было им доведено до конца. Его новые,

слишком смелые эксперименты с красками опять не дали желаемого

результата, и, видя, что фреска начала осыпаться, он сам бросил

работу. Картон Леонардо тоже не дошел до нас. Но, к счастью, в

следующем столетии Рубенс, восхитившись этой батальной сценой,

воспроизвел ее центральную часть.

Это – клубок человеческих и конских тел, сплетенных в яростной

схватке. Смертоносную стихию войны во всем ужасе беспощадного

взаимного уничтожения – вот что пожелал запечатлеть в этой картине

великий художник. Изобретатель страшнейших орудий «для причинения

вреда», он возмечтал показать в живописи ту «цепную реакцию» смерти,

которую может породить воля человека, охваченная тем предельным

ожесточением, которое Леонардо называет в своих записках «животным

безумием».

Но, преодолевая кровь и пыль, его гений создает мир гармонии, где

зло как бы тонет навсегда в красоте.

«Джоконда»

«Мне удалось создать картину действительно божественную». Так

отзывался Леонардо да Винчи о женском портрете, который вместе с

«Тайной вечерей» считается увенчанием его творчества.

Над этим сравнительно небольших размеров портретом он проработал

четыре года.

Вот что пишет об этой работе Вазари:

«Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет Моны

Лизы, жены его... Так как Мона Лиза была очень красива, Леонардо

прибег к следующему приему: во время писания портрета он приглашал

музыкантов, которые играли на лире и пели, и шутов, которые постоянно

поддерживали в ней веселое настроение». Все это для того, чтобы

меланхолия не исказила ее черты.

В начале нынешнего века полоумный итальянец похитил из знаменитого

Квадратного зала парижского Лувра это сокровище, чтобы вернуть его в

Италию и там каждый день одному любоваться им, – и эта пропажа была

воспринята как подлинная трагедия для искусства. А какое ликование

вызвало затем возвращение «Джоконды» в Лувр!

Эта картина и слава ее – очевидно, ровесницы. Ведь уже Вазари писал

о «Моне Лизе»:

«Глаза имеют тот блеск и ту влажность, которые постоянно

наблюдаются у живого человека... Нос со своими прекрасными

отверстиями, розовыми и нежными, кажется живым. Рот... представляется

не сочетанием различных красок, а настоящей плотью... Улыбка столь

приятная, что, глядя на этот портрет, испытываешь более божественное,

чем человеческое, удовольствие... Этот портрет был признан

удивительным произведением, ибо сама жизнь не может быть иной».

Леонардо считал, что живопись «содержит все формы, как

существующие, так и не существующие в природе». Он писал, что

«живопись есть творение, создаваемое фантазией». Но в своей великой

фантазии, в создании того, чего нет в природе, он исходил из

конкретной действительности. Он отталкивался от действительности,

чтобы довершать дело природы. Его живопись не подражает природе, а

преображает ее, в основе ее не абстрактная фантазия и не эстетические

каноны, раз и навсегда кем-то установленные, а все та же природа.

В оценке, которую Вазари дает «Джоконде», – знаменательная,

исполненная глубокого смысла градация: все совсем как в

действительности, но, глядя на эту действительность, испытываешь некое

новое высшее наслаждение, и кажется, что сама жизнь не может быть

иной. Другими словами: действительность, обретающая некое новое

качество в красоте, более совершенной, чем та, которая обычно доходит

до нашего сознания, красоте, которая есть творение художника,

завершающего дело природы. И, наслаждаясь этой красотой, по-новому

воспринимаешь видимый мир, так что веришь: он уже не должен, не может

быть иным.

Это и есть магия великого реалистического искусства Высокого

Возрождения. Недаром так долго трудился Леонардо над «Джокондой» в

неустанном стремлении добиться «совершенства над совершенством», и,

кажется, он достиг этого.

Не представить себе композиции более простой и ясной, более

завершенной и гармоничной. Контуры не исчезли, но опять-таки чудесно

смягчены полусветом. Сложенные руки служат как бы пьедесталом образу,

а волнующая пристальность взгляда заостряется общим спокойствием всей

фигуры. Фантастический лунный пейзаж не случаен: плавные извивы среди

высоких скал перекликаются с пальцами в их мерном музыкальном аккорде,

и со складками одеяния, и с легкой накидкой на плече Моны Лизы. Все

живет и трепещет в ее фигуре, она подлинна, как сама жизнь. А на лице

ее едва играет улыбка, которая приковывает к себе зрителя силой,

действительно неудержимой. Эта улыбка особенно поразительна в

контрасте с направленным на зрителя бесстрастным, словно испытующим

взглядом. В них мы видим и мудрость, и лукавство, и высокомерие,

знание какой-то тайны, как бы опыт всех предыдущих тысячелетий

человеческого бытия. Это не радостная улыбка, зовущая к счастью. Это

та загадочная улыбка, которая сквозит во всем мироощущении Леонардо, в

страхе и желании, которые он испытывал перед входом в глубокую пещеру,

манящую его среди высоких скал. И кажется нам, будто эта улыбка

разливается по всей картине, обволакивает все тело этой женщины и ее

высокий лоб, ее одеяние и лунный пейзаж, чуть пронизывает коричневатую

ткань платья с золотистыми переливами и дымно-изумрудное марево неба и

скал.

Эта женщина с властно заигравшей на неподвижном лице улыбкой как бы

знает, помнит или предчувствует что-то нам еще недоступное. Она не

кажется нам ни красивой, ни любящей, ни милосердной. Но, взглянув на

нее, мы попадаем под ее власть.

Ученики и последователи Леонардо много раз старались повторить

улыбку Джоконды, так что отблеск этой улыбки – как бы отличительная

черта всей живописи, в основе которой «леонардовское начало». Но

именно только отблеск.

Леонардовская улыбка, одновременно мудрая, лукавая, насмешливая и

манящая, часто становится даже у лучших из его последователей

слащавой, жеманной, порой изысканной, порой даже очаровательной, но в

корне лишенной той неповторимой значительности, которой наделил ее

великий кудесник живописи.

Но в образах самого Леонардо она заиграет еще не раз, и все с той

же неотразимой силой, хоть и принимая порой иной оттенок.

Уединенное созерцание

Достоверных скульптур Леонардо да Винчи не сохранилось совсем. Зато

мы располагаем огромным количеством его рисунков. Это или отдельные

листы, представляющие собой законченные графические произведения, или

чаще всего наброски, чередующиеся с его записями. Леонардо рисовал не

только проекты всевозможных механизмов, но и запечатлевал на бумаге

то, что открывал ему в мире его острый, во все проникающий глаз

художника и мудреца. Его, пожалуй, можно считать едва ли не самым

могучим, самым острым рисовальщиком во всем искусстве итальянского

Возрождения, и уже в его время многие, по-видимому, понимали это.

«...Он делал рисунки на бумаге, – пишет Вазари, – с такой

виртуозностью и так прекрасно, что не было художника, который равнялся

бы с ним... Рисунком от руки он умел так прекрасно передавать свои

замыслы, что побеждал своими темами и приводил в смущение своими

идеями самые горделивые таланты... Он делал модели и рисунки, которые

показывали возможность с легкостью срывать горы и пробуравливать их

проходами от одной поверхности до другой... Он расточал драгоценное

время на изображение сложного сплетения шнурков так, что все оно

представляется непрерывным от одного конца к другому и образует

замкнутое целое».

Это последнее замечание Вазари особенно интересно. Возможно, люди

XVI в. считали, что знаменитый художник напрасно тратил свое

драгоценное время на подобные упражнения. Но в этом рисунке, где

непрерывное сплетение введено в строгие рамки им намеченного порядка,

и в тех, где он изображал какие-то вихри или потоп с разбушевавшимися

волнами, самого себя, задумчиво созерцающего эти вихри и этот

водоворот, он старался решить или всего лишь поставить вопросы, важнее

которых, пожалуй, нет в мире: текучесть времени, вечное движение, силы

природы в их грозном раскрепощении и надежды подчинить эти силы

человеческой воле.

Он рисовал с натуры или создавал образы, рожденные его

воображением: вздыбленных коней, яростные схватки и лик Христа,

исполненный кротости и печали; дивные женские головы и жуткие

карикатуры людей с выпученными губами или чудовищно разросшимся носом;

черты и жесты приговоренных перед казнью или трупы на виселице;

фантастических кровожадных зверей и человеческие тела самых прекрасных

пропорций; этюды рук, в его передаче столь же выразительных, как лица;

деревья вблизи, у которых тщательно выписан каждый лепесток, и деревья

вдали, где сквозь дымку видны только их общие очертания. И он рисовал

самого себя.

Леонардо да Винчи был живописцем, ваятелем и зодчим, певцом и

музыкантом, стихотворцем-импровизатором, теоретиком искусства,

театральным постановщиком и баснописцем, философом и математиком,

инженером, механиком-изобретателем, предвестником воздухоплавания,

гидротехником и фортификатором, физиком и астрономом, анатомом и

оптиком, биологом, геологом, зоологом и ботаником. Но и этот перечень

не исчерпывает его занятий.

Подлинной славы, всеобщего признания Леонардо добился, закончив

глиняную модель конной статуи Франческо Сфорца, т.е. когда ему было

уже сорок лет. Но и после этого заказы не посыпались на него, и ему

приходилось по-прежнему настойчиво домогаться применения своего

искусства и знаний.

Вазари пишет:

«Среди его моделей и рисунков был один, посредством которого он

объяснял многим разумным гражданам, стоящим тогда во главе Флоренции,

свой план приподнять флорентийскую церковь Сан Джиованни. Надо было,

не разрушая церкви, подвести под нее лестницу. И такими убедительными

доводами он сопровождал свою мысль, что дело это и впрямь как будто

казалось возможным, хотя, расставаясь с ним, каждый внутренне сознавал

невозможность такого предприятия.

Это одна из причин неудачи Леонардо в поисках возможных способов

применения своих знаний: грандиозность замыслов, пугавшая даже самых

просвещенных современников, грандиозность, восторгавшая их, но всего

лишь как гениальная фантазия, как игра ума.

Главным соперником Леонардо был Микеланджело, и победа в их

соревновании оказалась за последним. При этом Микеланджело старался

уколоть Леонардо, дать ему как можно больнее почувствовать, что он,

Микеланджело, превосходит его в реальных, общепризнанных достижениях.

Леонардо да Винчи служил разным государям.

Так, Людовико Моро он порадовал представлением под названием «Рай»,

где по огромному кругу, изображавшему небо, вращались с пением стихов

божества планет.

А для французского короля, в гербе которого лилии, он изготовил

льва с хитрым механизмом. Лев двигался, шел навстречу королю, вдруг

грудь его раскрывалась, и из нее к ногам короля сыпались лилии.

Пришлось Леонардо служить и Цезарю Борджиа, хитроумному политику,

но тирану, убийце, вместе с отцом своим папой Александром VI много

пролившему крови в надежде добиться власти над всей Италией. Цезарь

приказал оказывать всяческое содействие своему «славнейшему и

приятнейшему приближенному, архитектору и генеральному инженеру

Леонардо да Винчи». Леонардо сооружал для него укрепления, прорывал

каналы, украшал его дворцы. Он был в свите Цезаря, когда тот проник в

Сингалию под предлогом примирения с находившимися там соперниками.

Сохранились записи о тех днях, когда он служил этому страшному

человеку.

Последним покровителем Леонардо был французский король Франциск I.

По его приглашению уже стареющий Леонардо стал при французском дворе

подлинным законодателем, вызывая всеобщее почтительное восхищение. По

свидетельству Бенвенуто Челлини, Франциск I заявлял, что «никогда не

поверит, чтобы нашелся на свете другой человек, который не только знал

бы столько же, сколько Леонардо, в скульптуре, живописи и архитектуре,

но и был бы, как он, величайшим философом».

К шестидесяти пяти годам силы Леонардо начали сдавать. Он с трудом

двигал правой рукой. Однако продолжал работать, устраивая для двора

пышные празднества, и проектировал соединение Луары и Соны большим

каналом.

«Принимая во внимание уверенность в смерти, но неуверенность в часе

оной», Леонардо составил 23 апреля 1518 г. завещание, точно

распорядившись обо всех деталях своих похорон. Умер он в замке Клу,

близ Амбуаза, 2 мая 1519 г. шестидесяти семи лет.

Все его рукописи достались по завещанию Мельци. Тот мало понимал в

науках и не привел их в порядок. Рукописи перешли затем к его

наследникам и были разрознены. Как уже сказано, научное их изучение

началось более трех столетий спустя после смерти Леонардо. Многое из

того, что они заключали, не могло быть понято современниками, и потому

мы имеем более ясное, чем они, представление о всеобъемлющем гении

этого человека.

Список используемой литературы:

Лев Любимов «Искусство Западной Европы», М., 1982

Большая Советская Энциклопедия

Страницы: 1, 2