природы лучшие народные идеалы и чаяния, за осуществление которых боролись
в то время представители всей передовой демократической культуры.
Лето 1871 года Шишкин прожил на родине. В начале 1872 года на конкурсе,
организованном Обществом поощрения художеств в Петербурге, Шишкин выступил
с картиной "Мачтовый лес в Вятской губернии". Уже название позволяет
связать это произведение с природой родного края, а время собирания
материала - с летом 1871 года.
Картина Шишкина была приобретены П. М. Третьяковым и вошла в состав его
галереи. Крамской в письме от 10 апреля 1872 года, извещая Третьякова об
отправке картин, называет картину Шишкина "замечательнейшим произведением
русской школы". В письме к Васильеву о той же картине Крамской отзывается
еще более восторженно. "Он (то есть Шишкин), - пишет Крамской, - написал
вещь хорошую до такой степени, что, оставаясь все-таки самим собой, он еще
не сделал ничего равного настоящему. Это есть чрезвычайно
характеристическое произведение нашей пейзажной живописи".
Став одним из учредителей Товарищества передвижных художественных выставок,
Шишкин сдружился с Константином Савицким, Иваном Крамским, позже - в 1870-х
годах - с Архипом Куинджи.
Творческая жизнь Ивана Шишкина в течение долгого ряда лет (особенно в 70-х
годах) проходила на глазах Крамского. Обычно из года в год оба художника по
летам селились вместе, где-нибудь среди природы средней полосы России.
Многим, видимо, обязанный участию Крамского, Шишкин открыто называл его тем
художником, который оказывал на него благотворное влияние. Крамской, видя
неуклонный творческий рост пейзажиста с начала 70-х годов, особенно
радовался его успехам в области колорита, подчеркивая, что эта победа была
им завоевана прежде всего в области этюда, то есть в непосредственном
общении с природой.
В 1872 году в письмах к Васильеву из-под Луги (где Крамской и Шишкин жили
вместе) Крамской часто писал о занятиях этюдами. "Лучше я вам взамен
рассуждении расскажу, что мы тут делаем, - пишет он Васильеву 20 августа. -
Во-первых, Шишкин все молодеет, т. е. растет. Серьезно... А уж этюды, я вам
доложу - просто хоть куда, и как я писал вам, совершенствуется в колорите".
В то же время Крамской со свойственной ему глубиной и широтой во взглядах
на искусство сразу же почувствовал здоровую основу и сильные стороны
творчества Шишкина и его огромные возможности. Уже в 1872 году в письме к
Васильеву Крамской, отмечая с суровой беспристрастностью некоторую
ограниченность, присущую в те годы творчеству Шишкина, определил место и
значение этого художника для русского искусства: "...он все-таки неизмеримо
выше всех, взятых вместе, до сих пор... Шишкин - верстовой столб в развитии
русского пейзажа, это человек - школа, но живая школа".
В апреле 1874 года умерла первая жена Шишкина, Евгения Александровна
(сестра Федора Александровича Васильева), и вслед за ней маленький сын. Под
тяжестью личных переживаний Шишкин на некоторое время опустился, отошел от
Крамского и бросил работать. Он поселился в деревне, снова сошелся с
однокашниками по Московскому Училищу живописи и ваяния и Академии
художеств, часто выпивавшими вместе с ним. Могучая натура Шишкина победила
тяжелые душевные переживания, и уже в 1875 году на 4-ю Передвижную выставку
Шишкин смог дать ряд картин, из которых одна ("Родник в сосновом лесу")
снова вызвала восторженные похвалы Крамского.
В семидесятых годах Шишкин все серьезнее увлекается офортом. Техника
глубокой печати, позволяющая свободно рисовать без каких-либо физических
усилий, оказалась ему особенно близка - он мог сохранить свободную и живую
манеру линейно-штрихового рисунка. В то время как многие художники
использовали офорт для репродуцирования своих картин, для Шишкина искусство
офорта стало самостоятельной и важной областью творчества. Стилистически
близкие его живописным произведениям, сочные эстампы художника отличаются
выразительностью образного строя и удивительной тонкостью исполнения.
Шишкин выпускал эстампы то отдельными листами, то целыми сериями, которые
он объединял в альбомы, пользовавшиеся большим успехом. Мастер смело
экспериментировал. Он не только вычеркивал рисунок иглой, но и рисовал на
доске краской, клал новые тени, подчас дополнительно протравливал готовое
изображение, усиливал или ослаблял интенсивность всего офорта или отдельных
мест. Нередко он дорабатывал печатную форму сухой иглой, нанося рисунок на
металлическую доску даже после травления и дополняя изображение новыми
деталями. Известно большое количество сделанных художником пробных
оттисков.
Уже один из ранних офортов Шишкина "Ручей в лесу" (1870) свидетельствует о
прочности профессионального фундамента гравера, за которым стоит
напряженная штудийная и творческая работа. Многодельный, сложный по мотиву,
этот офорт напоминает те рисунки пером и тушью, которые Шишкин исполнял в
шестидесятые годы. Но по сравнению с ними, при всей измельченности штрихов,
он лишен какой-либо засушенности, в нем больше чувствуется красота чеканных
линий, богаче светотеневые контрасты.
В некоторых произведениях художник достигает высокого поэтического
обобщения при сохранении все той же тщательности в передаче деталей. Для
семидесятых годов такой картиной стала "Рожь" (1878).
9 марта 1878 года распахнулись двери Общества поощрения художеств. Здесь в
то время разместилась шестая выставка передвижников, на которой
экспонировались такие выдающиеся полотна, как "Протодьякон" И. Е. Репина,
"Кочегар" и "Заключенный" Н. А. Ярошенко, "Встреча иконы" К. А. Савицкого,
"Вечер на Украине" А. И. Куинджи. И даже среди них выделялся пейзаж Шишкина
"Рожь". Он не уступал им в значительности содержания и в уровне исполнения.
Крамской сообщал Репину: "Я буду говорить в том порядке, в котором (по-
моему) вещи по внутреннему своему достоинству располагаются на выставке.
Первое место занимает Шишкина "Рожь".
Картина писалась после совершенной художником в 1877 году поездки в
Елабугу. На протяжении всей своей жизни он постоянно приезжал в отчий край,
где словно черпал новые творческие силы. Найденный на родине мотив,
запечатленный в одном из карандашных набросков с лаконичной авторской
надписью: "Эта", и лег в основу картины.
Само название "Рожь" в известной степени выражает сущность изображенного,
где все так мудро просто, и в то же время значительно. Это произведение
невольно ассоциируется со стихами А. В. Кольцова и Н. А. Некрасова - двух
поэтов, которых Шишкин особенно любил.
Все рожь кругом, как степь, живая,
Ни замков, ни морей, ни гор.
Спасибо, сторона родная,
За твой врачующий простор.
Так писал Некрасов после возвращения из-за границы в стихотворении
"Тишина".
Спелая рожь, наполняющая картину золотым отливом, с шумящими, колышущимися
от ветра колосьями, бесконечным морем разлилась вокруг. Будто бы из-под ног
зрителя убегает вперед, извиваясь и прячась за стеной ржи, полевая тропа.
Мотив дороги, как бы символизирующий у художников обличительного
направления трудный и скорбный путь народа, приобретает у Шишкина
совершенно иное, радостное звучание. Это светлая, "гостеприимная" дорога,
зовущая и манящая вдаль.
Жизнеутверждающее произведение Шишкина созвучно мироощущению народа,
связывающего с могуществом и богатством природы представление о "счастии,
довольстве человеческой жизни". Недаром на одном из эскизов художника мы
находим такую запись: "Раздолье, простор, угодье. Рожь. Божия Благодать.
Русское богатство". В этой более поздней авторской ремарке раскрывается
суть созданного образа.
Картиной "Рожь" завершаются в семидесятых годах завоевания Шишкина -
пейзажиста эпического склада. В контексте русской пейзажной живописи второй
половины XIX века картина имеет значение этапного произведения, лучше всего
выразившего в тот период путь передвижнического пейзажа, в котором
конкретный национальный образ русской природы приобрел особую социальную
значимость. Назревшая в искусстве критического реализма проблема
утверждения положительных идеалов нашла в этом жанре наиболее полное
решение в картине "Рожь".
В семидесятых годах идет стремительный процесс развития пейзажной живописи,
обогащение ее новыми талантами. Рядом с Шишкиным экспонирует на пяти
передвижных выставках свои восемь знаменитых картин А. И. Куинджи,
разрабатывающий совершенно необычную живописную систему. Создаваемые
Шишкиным и Куинджи художественные образы, их творческие методы, приемы, как
впоследствии и система преподавания, резко отличались, что не умаляло
достоинство каждого из них. Тогда как Шишкину было свойственно спокойное
созерцание природы во всей обыденности ее проявления, Куинджи присуще
романтическое ее восприятие, его увлекали в основном эффекты освещения и
вызванные ими цветовые контрасты. Колористическая насыщенность и смелые
обобщения форм позволили ему достичь особой убедительности в решении
сложной задачи максимального приближения к реально существующей силе цвета
в природе и обусловили присущие его произведениям элементы декоративности.
В решении колористических задач Шишкин уступал Куинджи, но зато был сильнее
его как рисовальщик. Характерно, что Куинджи, изображавший, как правило,
явления природы, не поддающиеся длительному изучению, обходился без
предварительных натурных этюдов, в то время как Шишкин считал их
первоосновой творческого процесса.
Наряду с Куинджи в конце семидесятых годов выступает В. Д. Поленов - автор
замечательных пленэрных жанрово-пейзажных картин "Московский дворик" и
"Бабушкин сад". В 1879 году, после трехлетнего перерыва, в предпоследний
раз экспонирует два пейзажа Саврасов, в творчестве которого намечаются
черты, предвещающие близящийся упадок. А на московской ученической выставке
1879/80 года появляется тонкая по живописи лирическая картина занимавшегося
в классе Саврасова молодого И. И. Левитана "Осенний день. Сокольники".
Все эти произведения представляли различные направления в единых рамках
русского реалистического пейзажа. Каждое из них вызывало интерес зрителей.
И все же наибольший успех выпал на долю Шишкина, который занял в конце
семидесятых годов одно из самых видных мест, если не главное, среди русских
пейзажистов. В новом десятилетии, когда прекратили выставляться А. И.
Куинджи и А. К. Саврасов, а М. К. Клодт и Л. Л. Каменев не достигли такого
художественного уровня, как Шишкин, последний вместе с В. Д. Поленовым
возглавил передвижническую школу пейзажа. В его лучших произведениях
реалистическая пейзажная живопись поднимается на одну из самых высоких
ступеней.
В 80-е годы Шишкин создает много картин, в сюжетах которых он по-прежнему
обращается преимущественно к жизни русского леса, русских лугов и полей,
впрочем, затрагивая и такие мотивы, как морское побережье Балтики. Основные
черты его искусства сохраняются и теперь, но художник отнюдь не остается
неподвижно на творческих позициях, выработанных к концу семидесятых годов.
Такие полотна, как "Ручей в лесу (На косогоре") (1880), "Заповедник.
Сосновый бор" (1881), "Сосновый лес" (1885), "В сосновом лесу" (1887) и
другие по характеру близки работам предшествующего десятилетия. Однако
трактованы они с большей живописной свободой. В лучших пейзажах Шишкина
этого времени находят отражение общие для русского изобразительного
искусства тенденции, преломляемые им по-своему. Художник с увлечением
работает над широкими по размаху, эпическими по своему строю картинами,
воспевающими просторы родной земли. Теперь все ощутимее его стремление к
передаче состояния природы, экспрессии образов, чистоте палитры. Во многих
произведениях, прослеживая цветовые и световые градации, он использует
принципы тональной живописи.
Серьезное внимание уделяет Шишкин фактурному решению произведений, умело
сочетая подмалевок с применением лессировки и корпусных красок, разнообразя
мазки, которые наносятся различными кистями. Моделировка формы становится у
него предельно точной и уверенной.
Успехи в колорите были достигнуты Шишкиным прежде всего и в наибольшей
степени в этюдах, в процессе прямого общения с природой. Не случайно друзья
Шишкина, художники-передвижники, находили его этюды не менее интересными,
чем картины, а подчас даже более свежими и колоритными. Между тем помимо
"Сосен, освещенных солнцем", и сочного по живописи, чрезвычайно
выразительного пейзажа "Дубы. Вечер", многие превосходные этюды Шишкина
лучшей поры его творчества почти не упоминаются в искусствоведческой
литературе. К ним относятся "Уголок заросшего сада. Сныть-трава" (1884),
"Лес (Шмецк близ Нарвы)", "У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы)"
(оба 1888 г.), "На песчаном грунте. Мери-Хови по финляндской железной
дороге" (1889, 90?), "Молодые сосенки у песчаного обрыва. Мери-Хови по
финляндской железной дороге" (1890) и целый ряд других. Все они отличаются
обостренным чувством формы и фактуры предметов, тонкой градацией
близлежащих оттенков цвета, свободой и многообразием живописных приемов при
сохранении строгого, реалистически точного рисунка. Кстати, последнее со
всей наглядностью выявляет исследование произведений Шишкина в инфракрасном
свете. Лежащий в основе работ художника четкий рисунок является
существенным признаком, дающим возможность отличить подлинные произведения
мастера.
Многочисленные этюды Шишкина, над которыми он особенно увлеченно трудился в
пору творческого расцвета, свидетельствуют о его чуткости к тенденциям
развития русского искусства последних десятилетий XIX века, когда
усиливается интерес к работам этюдного характера как особой живописной
форме.
В 1885 году В. Д. Поленов экспонировал на передвижной выставке девяносто
семь этюдов, привезенных из поездки на Восток. Шишкин же впервые выступил с
группой этюдов в 1880 году, показав двенадцать крымских пейзажей. На
протяжении всех последующих лет он неоднократно демонстрировал этюды, к
которым относился как к самостоятельным законченным художественным
произведениям. И то, что Шишкин показывал на своих персональных выставках
не картины, а именно этюды, позволяет судить о том, сколь принципиально
важной была для него эта область художественной деятельности.
Некоторые этюды Шишкина приобретались П. М. Третьяковым вскоре после их
окончания. К ним относится пейзаж "Пасека" (1882) с голубым облачным небом
и прекрасно разработанной темной зеленью. Он гораздо живописнее по
сравнению с аналогичной по мотиву картиной 1876 года "Пасека в лесу".
Художник приблизил к зрителю ульи и крытый соломой сарай, сократил
подробный рассказ и достиг большой емкости и цельности художественного
образа.
В восьмидесятые-девяностые годы художника все чаще привлекают изменчивые
состояния природы, быстро проходящие моменты. Благодаря интересу к световоз-
душной среде, к колориту ему теперь больше, чем раньше, удаются такого рода
произведения. Пример тому - поэтичная по мотиву и гармоничная по живописи
картина "Туманное утро" (1885). Как нередко бывало у художника, увлекший
его мотив он варьирует в нескольких произведениях. В 1888 году Шишкин
написал "Туман в сосновом лесу" и тогда же, видимо, этюд "Крестовский
остров в тумане", в 1889 году - "Утро в сосновом лесу" и "Туман", в 1890
году - снова "Туман" и, наконец, "Туманное утро" (пейзаж, экспонировавшийся
на двадцать пятой передвижной выставке).
Среди всех произведений художника наиболее широкой известностью пользуется
картина "Утро в сосновом лесу". Замысел ее подсказал Шишкину К. А.
Савицкий, но не исключена возможность, что толчком к появлению этого
полотна послужил пейзаж 1888 года "Туман в сосновом лесу", написанный, по
всей вероятности, как и "Бурелом", после поездки в вологодские леса.
Видимо, "Туман в сосновом лесу", с успехом экспонировавшийся на передвижной
выставке в Москве (ныне в частном собрании в Чехо-Словакии) породил у
Шишкина и Савицкого обоюдное желание написать сходный по мотиву пейзаж с
включением в него своеобразной жанровой сценки с резвящимися медведями.
Ведь лейтмотивом прославленной картины 1889 года как раз и является туман в
сосновом лесу. Судя по описанию оказавшегося в Чехо-Словакии пейзажа,
задний план его с участком густого леса напоминает дальний вид исполненного
маслом эскиза картины "Утро в сосновом лесу", принадлежащего
Государственной Третьяковской галерее. И это лишний раз подтверждает
возможность взаимосвязи обеих картин. Видимо, по эскизу Шишкина (то есть
так, как они были задуманы пейзажистом), Савицкий и написал медведей в
самой картине. Эти медведи с некоторыми различиями в позах и в количестве
(сначала их бы ло два) фигурируют во всех подготовительных набросках и
эскизах Шишкина. А их было немало. В одном только Государственном Русском
музее хранятся семь карандашных эскизов-вариантов. Медведи получились у
Савицкого столь удачно, что он даже расписался вместе с Шишкиным на
картине. Однако приобретший ее П. М. Третьяков снял подпись, решив
утвердить за этой картиной только авторство Шишкина. Ведь в ней "начиная от
замысла и кончая исполнением, все говорит о манере живописи, о творческом
методе, свойственных именно Шишкину".
Занимательный жанровый мотив, введенный в картину, во многом способствовал
ее популярности, но истинной ценностью произведения явилось прекрасно
выраженное состояние природы. Это не просто глухой сосновый лес, а именно
утро в лесу с его еще не рассеявшимся туманом, с легко порозовевшими
вершинами громадных сосен, холодными тенями в чащах. Чувствуется глубина
оврага, глушь. Присутствие медвежьего семейства, расположившегося на краю
этого оврага, порождает у зрителя ощущение отдаленности и глухости дикого
леса.
На рубеже восьмидесятых - девяностых годов Шишкин обратился к сравнительно
редкой для него теме зимнего оцепенения природы и написал большую картину
"Зима" (1890), поставив в ней трудную задачу передачи чуть заметных
рефлексов и почти монохромной живописи. Все сковано морозом и погружено в
тень. Только в глубине луч солнца осветил полянку, слегка окрасив ее в
розоватый тон. От этого снег, толстым слоем лежащий на земле, на ветвях
сосен кажется еще голубее. Лишь темнеющие на его фоне мощные стволы
огромных деревьев да птица на ветке привносят ощущение жизни.
И в девяностые годы, в трудный для Товарищества передвижных художественных
выставок период, отмеченный кризисными явлениями в творчестве многих
художников старшего поколения и возникающими в среде передвижников
разногласиями, грозящими распадом всей организации, Шишкин оставался с
теми, кто сохранял верность демократическим идеалам шестидесятых годов.
Последователь Крамского, убежденный сторонник просветительской, идейно-
художественной программы передвижников, активно участвовавший своим
творчеством в ее претворении в жизнь, он в 1896 году с гордостью писал:
"Приятно вспомнить то время, когда мы, как новички, прокладывали первые
робкие шаги для передвижной выставки. И вот из этих робких, но твердо
намеченных шагов выработался целый путь и славный путь, путь, которым смело
можно гордиться. Идея, организация, смысл, цель и стремления Товарищества
создали ему почетное место, если только не главное, в среде русского
искусства.
В преддверии XX века, когда возникают различные течения и направления, идут
поиски новых художественных стилей, форм и приемов, Шишкин продолжает
уверенно следовать по своему раз избранному пути, создавая жизненно
правдивые, содержательные и типические образы русской природы. Достойным
завершением его цельного и самобытного творчества стала картина
"Корабельная роща" (1898) - полотно, классическое по полноте и
многогранности художественного образа, совершенству композиции.
В основу этого пейзажа легли натурные этюды, выполненные Шишкиным в родных
прикамских лесах, где он нашел свой идеал - синтез гармонии и величия. Но в
произведении воплощено и то глубочайшее знание русской природы, которое
было накоплено мастером за почти полувековую творческую жизнь. Эскиз-
вариант, хранящийся в Государственном Русском музее, имеет авторскую
надпись: "Корабельная Афонасовская роща близ Елабуги". То, что художник,
создавая картину, основывался на живых, конкретных впечатлениях, сообщает
ей особую убедительность.
Причем достоверность образа сочетается здесь с широким обобщением и
типизацией.
В центре выделены освещенные солнцем мощные стволы вековых сосен. Густые
кроны бросают на них тень. Вдали - пронизанное теплым светом, словно
манящее к себе пространство бора. Срезая рамой верхушки деревьев (прием,
часто встречающийся у Шишкина), он усиливает впечатление огромности
деревьев, которым словно не хватает места на полотне. Великолепные стройные
сосны даны во всей своей пластической красоте. Их чешуйчатая кора написана
с использованием многих цветов. Шишкин был и оставался до конца
непревзойденным знатоком дерева, художником, не имевшим соперников в
изображении хвойного леса.
Как всегда неторопливо рассказывает он о жизни этого леса в погожий летний
день. Изумрудная трава и сероватая зелень молочая спускаются к мелкому,
бегущему по камням и песку ручью. Переброшенная через него изгородь говорит
о близком присутствии человека. Две вспорхнувшие желтые бабочки над водой,
зеленоватые отражения в ней, чуть голубоватые рефлексы от неба, скользящие
лиловатые тени на стволах привносят трепетную радость бытия, не нарушая при
этом впечатления разлитого в природе покоя. Прекрасно написана поляна
справа с побуревшей от солнца травой, сухой почвой и насыщенной по цвету
молодой порослью. Разнообразные, выявляющие форму и фактуру мазки
подчеркивают мягкость травы, пушистость хвои, крепость стволов. Богато
нюансирован цвет. Во всем чувствуются отточенное мастерство, уверенная рука
художника.
Картина "Корабельная роща" (самая крупная по размерам в творчестве Шишкина)
- как бы последний, завершающий образ в созданной им эпопее,
символизирующей богатырскую русскую силу. Осуществление такого
монументального замысла, как это произведение, свидетельствует, что
шестидесятишестилетний художник находился в полном расцвете творческих сил,
но на этом его путь в искусстве оборвался. 8 (20) марта 1898 года он
скончался в своей мастерской за мольбертом, на котором стояла новая, только
что начатая картина "Лесное царство".
Вместе с группой коренных передвижников - учредителей и руководителей
Товарищества - Шишкин прошел большой и славный путь. Но в изобразительном
искусстве конца XIX столетия наблюдалась уже иная, чем прежде, расстановка
художественных сил. В творчестве молодых живописцев росло стремление к
новым средствам художественной выразительности, усиливались поиски иных
образных решений. Тогда-то в среде некоторых старших художников стала
обнаруживаться явная нетерпимость к тем представителям нового поколения,
которые пытались отойти от устоявшихся традиций передвижников. В этом
отходе отдельные старшие передвижники усматривали не естественное для
молодых стремление к поиску новых решений, к непрерывному движению вперед,
а отступление от славных завоеваний предыдущего поколения в его нелегкой
борьбе с отживающим академизмом. В прошлом сами новаторы, они теперь не
признавали новаторства талантливой молодежи. А ведь восприятие художниками
старшего поколения творчества молодых - тот оселок, на котором выявляется
понимание путей развития искусства.
Шишкин, как и Репин, с которым в 1894 году он начал преподавать в Высшем
художественном училище при Академии художеств, умел ценить таланты.
Показательно в данном случае то, что он первым и лучшим художником назвал
В. А. Серова - величайшего портретиста, внесшего неоценимый вклад и в
развитие русского пейзажа, нашедшего новые тончайшие средства
художественной выразительности в изображении скромной русской природы.
В среде молодых художников Шишкин пользовался заслуженным уважением,
несмотря на то что исповедовал иные эстетические принципы, придерживался
иной художественной системы. Молодежь не могла не признавать в нем
глубочайшего знатока и вдумчивого изобразителя русской природы, не могла не
оценить его высокого мастерства. Этюды, рисунки, офорты Шишкина были той
наглядной "живой школой", о которой говорил в свое время Крамской. Этой же
школой для начинающих художников, конечно, являлся и сам Шишкин, его опыт,
его знания, его непосредственные занятия с ними.
Сам Шишкин в поздние годы, сохраняя верность своим принципам и выработанной
годами манере, внимательно присматривался к работам молодых, старался и в
собственное творчество вносить нечто новое, при том, что в сложной,
противоречивой художественной жизни кануна XX века он неизменно оставался
ярким представителем искусства критического реализма, выразителем
демократических идеалов, носителем лучших традиций передвижничества.
"Если дороги нам картины природы нашей дорогой и милой Руси,- писал Шишкину
В. М. Васнецов в 1896 году,- если мы хотим найти свои истинно народные пути
к изображению ее ясного, тихого и задушевного облика, то пути эти лежат и
через Ваши смолистые, полные тихой поэзии леса. Корни Ваши так глубоко и
накрепко вросли в почву родного искусства, что их никем и никогда оттуда не
выкорчевать"
Сегодня он покоряет нас мудростью своего мировидения, лишенного хоть какого-
то намека на суетливость и компромисс.
Его новаторство - в устойчивости, чистоте традиций, в первичности и
цельности ощущения мира живой природы, в его любви и преклонении перед
натурой.
Не рабское следование и копирование, а глубочайшее проникновение в душу
пейзажа, верный однажды взятый камертон могучей песни - вот что свойственно
былинному складу творчества Шишкина.
Шишкин умер 20 марта 1898 года, как истинный художник - за работой.
Страницы: 1, 2
