В связи с этим, думается, что росписи собора были минимальные и размещались на алтарной стене. В Альбоме сооружений имеется и проект металлической ограды, дизайн всех частей которой строится на стилизации формы креста. Ее возвели вокруг собора в 1903 г. Как уже упоминалось, все убранство для собора изготовлялось в России. Так, шесть колоколов были отлиты в Ярославле на заводе П. А. Оловянишникова. Но этот факт особенный. Фабрики П. А. Оловянишникова были одной из самых знаменитых фирм по изготовлению церковной утвари в России. Главным художником ее был С. И Вашков, последовательный приверженец неорусского стиля. И кто знает, не по его ли эскизам были изготовлены колокола для харбинского кафедрального собора? В проекте детальной планировки Нового города пространство вокруг церкви ( будущего Свято-Николаевского собора Л.С.) был задумано как главная площадь города, что свидетельствует об ориентации проектировщиков на традиционное для древнерусского города художественное освоение горнего пространства. Иконография храмов в неорусском стиле столь же многообразна, как и обновляемое в культовом зодчестве наследие. Наряду с шатровыми церквями были и пятиглавые, и одноглавые храмы, источником вдохновения для которых служило московское зодчество XV XVI вв. О славе изумительной внутренней росписи каменной церкви Иверской иконы Божией Матери (1907) говорилось выше. Взятая за образец исходная схема пятиглавого московского храма усложняется, интерпретируется по-новому. На западном фасаде церкви над притвором высится звонница, отдаленно напоминающая типичный прием новгородско- псковской школы. Как общую композицию здания, так и ее отдельный частей (колокольни) и даже деталей ( барабана центрального купола, купола колокольни) характеризует ступенчатость объемов, последовательное облегчение кверху. Вертикализм, являющийся композиционной общностью для храмов в неорусском стиле, присутствует и здесь, хотя проявлен иначе, чем в Свято-Николаевском соборе. Храм был высокий, просторный, светлый и высокохудожественно оформленный. А чистота простых, ясно читаемых форм, многократно повторяющиеся крупные детали, цветовой контраст создает декоративизм на уровне здания в целом, что является уже стилевой общностью для храмов в неорусском стиле. Пожалуй, симметричность сооружения является не характерной чертой для этого стиля. Но статус Пантеона воинской славы обязывал нужно было создать строгое и величественное здание, подобное незыблемому монументу. Аркатурный пояс по периметру основного объема Иверской церкви - характерная особенность соборов XII в. во Владимире, традиционно рассматривавшаяся с XV в. как символ государственной идеи, . Такой элемент декора как ширинка, лентой опоясывающий колокольню и подчеркивающий углы основного объема храма типичный мотив московского зодчества середины XVII в. Но этот элемент полностью переосмыслен. В архитектуре здания нет боязни пустой стены, нет богатого узорочья. Наоборот, белокаменные ширинки равно как и другие немногочисленные белокаменные детали, оттеняют эстетику краснокирпичных гладких стен. Показательным, хотя и весьма скупо встречаемым в каменном культовом строительстве Харбина, является объемный орнаментальный узор по карнизу стилобатной части (южного и северного приделов, смыкающихся с колокольней) самого храма, а также сложнейший узор подкарнизной части входных навесов, . Тоже можно сказать и об орнаментальной росписи, опоясывающей колокольню, и о мозаичной отделке, . Орнаменту, равно как и такому материалу как мозаика в отделке интерьеров и фасадов храмов в неорусском стиле отводилась архиважная роль. В нем виделась традиция раннехристианского и византийского искусства. В иерархии всех типов храмов, по мысли Н. Ф. Федорова, главное место занимают кладбищенские храмы, они - в наибольшей степени противостоят забвению умерших, воскрешают их в памяти живущих. Храм Успения Божьей матери (1908) на Новом кладбище (1902) начинает на северо-востоке стрелу Большого проспекта. Его обоснованно рассмотреть вместе с надвратной колокольней, примыкающими к ней служебными корпусами, воротами ограды, размещенными на одной оси и составляющими с продуманным ландшафтным благоустройством кладбища клумбами, фонтанами, фруктовым садом мемориально-парковый ансамбль (схема генплана Г. Г. Урзов, ). Архитектурный ансамбль храмовых строений начинается с кладбищенских ворот, и даже с подхода к кладбищу, по-особому благоустроенному. Все части и детали ограды, ворот, благоустройство продуманы в стилистике православных канонических форм и церковных символов. Не только архитектурно-планировочная композиция ансамбля, но и элементы декора, идентичные для ограды, колокольни и церкви, свидетельствуют о комплексности подхода, продолженного и завершенного реконструкцией 1940 г.

Колокольня представляет собой увенчанную восьмигранным шатром аркаду открытого звона на двухъярусном четверике с проходной аркой. Исходным композиционным и декоративным образцом послужили некоторые особенности культового зодчества XV и XVII в., в частности, московского. Общая схема шатровой колокольни родственна русским храмам характерным сочетанием объемов - восьмерик на четверике и распространенным в XVII в. многоярусным колокольням с тем же порядком сочетания объемов. Аркатурный пояс декорирует четверик, арки звона, и даже шейку луковичной главки. Объем колокольни окаймляли два симметричных крыла служебных помещений (квартиры священника, смотрителя, контора и др.), образующих глубокое карэ. Идущему по Большому проспекту на кладбище - еще издали сквозь кладбищенские ворота и широкую проездную арку колокольни открывался вид на здание храма, увитого виноградными лозами. Компактный объем с луковичной главой на высоком световом барабане предельно лаконичен. Входная зона выделена навесом - сенью с характерными для допетровской архитектуры кубовидными опорами и высокой крещатой кровлей, увенчанной луковичной главкой на высокой шейке. Цветовое пятно в тимпане фронтона и подкарнизный орнаметальный узор из металла оттеняют лапидарность форм и цветового решения. Архитектура храма необычна, можно говорить об обращении к новым источникам, по-новаторски переосмысленным. Красота чистого кубовидного объема владимиро-суздальских и раннемосковских храмов была открыта в России примерно в это же время - в конце 1900-х гг. Таким образом, неизвестный автор храма был на уровне стилевых исканий времени. Почти единственным декоративным элементом Успенского храма является опять-таки аркатурно-колончатый пояс по периметру объема и пятигранной апсиде. Похоже, что этот элемент стал любимым декоративным мотивом в культовом зодчестве Харбина. Свято-Николаевская церковь в Старом Харбине примечательна тем, что это была самая первая церковь на территории будущего города, которого, собственно, тогда еще не существовало. Время ее основания в приспособленном помещении февраль 1898 г. Новое каменное здания Свято-Николаевской церкви в неорусском стиле появилось в 1926 г, что тоже является примечательным: прошло уже почти 10-летие с момента насильственной смерти ( по словам Е. И. Кириченко) неорусского стиля в России. Судя по плану Харбина 1938 г., размещена она была на просторной площади Старого Харбина, но не в центре (как в случая с кафедральным Свято-Николаевским собором), а на ее периферии, обращенная к ней своим северным фасадом. Остальные же фасады выходят на перекрестки улиц, перспективы которых (прямые и со смещением) она замыкает (Обозной, Офицерской, Армейской улиц). Этот прием отражает укоренившийся в XIX в. принцип соединения двух градостроительных традиций: регулярной европейской Нового времени и ориентированной на древнерусский прием освоения городского пространства. Здесь уместно отметить, что в целом подобное размещение храмов в Харбине на перекрестках улиц - было типичным (Петропавловская в Сунгарийском городке, Покрово-Ильинская, Иоанно-Богославская, Свято-Иверская в Госпитальном городке и т.д.). Зачастую рядом еще разбивался большой сад или сквер (Свято-Алексеевская на Церковной ул, Спасо-Преображенская церковь на Гродековском бульваре и т.д.). По воспоминаниям, церковные подворья занимали большие участки земли. Архивные фотографии утраченной Свято-Николаевской церкви позволяют достаточно достоверно судить о ее композиции и стилистике. По воспоминаниям Тыкоцкого, церковь, как снаружи, так и внутри, была оформлена скромно и походила на сельскую, каких много в России. Вероятно, тип храма приходской навевал подобные ассоциации. Но не только. Первообразом, от которого оттолкнулся зодчий, здесь явно послужила новгородско-псковская архитектура. Над западным притвором высится звонница, столь характерная по форме для этой школы. Сооружение выразительно по силуэту за счет выделения всех объемов, по-разному перекрытых, в самостоятельные. Фасады украшают многообразные по форме оконные и дверные проемы, прихотливо размещенные. В тимпане двускатной островерхой кровли звонницы роспись. Несмотря на симметричность сооружения, все вместе создает узнаваемый образ рукотворной живой неправильной - родной северо-русской церквушки, каких много в России. В своем докладе о проектировании города Дальнего (1904) автор генерального плана и проекта детальной планировки К. Г. Сколимовский прокомментировал начатое строительство на одном из возвышенных мест города рядом с т. н. Английским садом православной церкви в стиле древнерусской архитектуры XVI в., призванной, по его мнению, придать Дальнему со стороны моря вид русского города. Установлено, что в докладе речь идет об Архангело-Михайловской церкви-школе, архитектура которой тоже классифицируется как неорусский стиль. Но позволим себе на этот раз остановиться на неосуществленном проекте, а именно высочайше одобренном проекте соборного храма для г. Дальнего, . Нам представляется, что жанр исследования разрешает уделить внимание и проектам, которые в равной степени с постройками позволяют судить о русской архитектурной культуре зарубежья. А если учитывать то, что проектных материалов по храмостроительству в Маньчжурии выявлено единицы, и то, что проект соборного храма в Дальнем является очень ранним до 1903 г. и архитектурно значительным, то проведение такого архитектурно-художественного анализа не только разрешительно, но и необходимо. Архитектура пятикупольного храма соборного типа восходит к древнейшему типу - владимиро-суздальским храмам XII в. (пятикупольному Успенскому собору в первую очередь, но и однокупольным Дмитриевскому во Владимире и церкви Покрова на Нерли по пропорциям и цельности объема) и московскому Успенскому собору XV в., которые воспринимались как символ России. Можно было бы сослаться как на прототип на прославленный храм Христа Спасителя в Москве ( сер. XI X в.), более близкому по времени анализируемому храму, но представляется, что в данном случае автор обращался именно к образам первоисточника, а грандиозное тоновское творение служило не прототипом, а органично воспринятым опытом освоения этого же древнерусского наследия. Целостность, компактность скульптурного объема, всефасадность, рассчитанные на легкое обозрение со всех сторон, обусловлены во многом предполагаемым местом расположения в пространстве города в центре главной городской круглой площади Николаевской (в более ранних чертежах Соборной). Прясла фасадов, по три на каждом, завершены полукруглыми закомарами. Традиционный прием древнерусского зодчества художественно переосмыслен: объем западного притвора равен высоте храма и играет роль центрального прясла в композиции фасада. Вся композиция храма построена на устремленности ввысь. Преобладают вертикальные членения: узкие лопатки прясел, щелевидные окна, близкое расположение друг к другу глав (довольно редкое для послекласицистического периода), стройные световые барабаны, высокая полуциркульная апсида, также вертикально расчлененная, высокий цоколь, и наконец, декор аркатурный пояс по низу фасадов (кроме восточного), дабы не членить объем здания по высоте. В интерьере вертикализм композиции выражен еще ярче. Бесстолпный, квадратный в плане объем перекрыт сводчатыми железобетонными конструкциями. Пространство трапезной как таковое не выделено, оно слито с храмом в одно целое. Высота подкупольного пространства около 26 метров вроде немного, но в сравнении с площадью храма 146 м², значительно и в целом явно господствует. Плюс к этому высота его иллюзорно увеличена конусовидной частью сводчатого перекрытия, плавно переходящего в барабан купола. Возможно, малые световые купола (или один из них) предполагалось использовать под колокола. В структуру храма было введен нередкий для древнерусского зодчества элемент обходная галерея. И исключительным здесь является само размещение внутренней галереи, определяющее ее обзорную функцию - на уровне перекрытия (отсюда-то и можно было попасть к боковым куполам). Автор таким решением своеобразно учел особенности места возведения храма, предоставив прекрасную возможность человеку полюбоваться исключительным по красоте ландшафтом. А говоря образно, вознестись над мирской суетой, испытать особые чувства приподнятости и отрешенности.

Обзорная галерея - это одно из функциональных и конструктивных новшеств сооружения, к которым относится и наличие технического этажа. Не считая галерею абсолютным новшеством (вспомнить хотя бы обзорную галерею Исакиевского собора), нужно подчеркнуть, что этот элемент обзорная площадка - был редким в культовом зодчестве и в тоже время показательным для рассматриваемого времени - времени созидания нового. Исключительный лаконизм плана, ясность и цельность всего объемного решения не стали, однако, залогом сухости и обезличенности фасадов. На гладких, чистых стенах красочные пятна монументальной живописи. Трехвсходные крыльца, подчеркивающие центральные оси южного и северного фасадов, имеют характерную деталь - строеную арку с висячими гирьками.

Уже сейчас, на этом этапе исследования, проанализировав только харбинский и дальнинский опыт храмового проектирования и строительства, можно заключить, что подобное архитектурное решение входа стало широко используемым приемом.

И еще раз об аркатурном поясе, который как уже замечалось выше, традиционно - начиная с Успенского собора во Владимире - ассоциировался с государственной идеей. В данном случае декор последовательно развивает идею, однозначно выраженную и на уровне объема в целом своей ориентацией на известные своим содержанием образцы символы России.

Храм-памятник Святителю Николаю и царю-мученику императору Николаю II и его августейшей семье (арх. А.И. Ярон, 1932 проект, 1934 построен; сохранился) в Шанхае является одним из немногих примеров подобного типа неорусского стиля на Дальнем Востоке. Типа яркого, глубоко и последовательно воплотившего концептуальные положения философской и эстетической программы неорусского стиля. Композиция и стилистические особенности храма стоят в одном ряду с известными работами В. Покровского - одного из наиболее последовательных приверженцев национальности в архитектуре, проектом церкви при Большой Кинешемской мануфактуре (1915) А. и В. Весниных и других, не менее известных проектов и сооружений. Композиция и стилистика храма основаны на интерпретации нескольких прототипов: новогородско-псковских храмов XIV-XV вв., а также московских XVI в., а именно - шатровой церкви Вознесения в Коломенском. Происходит многообразное обогащение образцов, в результате чего они прочитываются лишь на уровне отдаленных ассоциаций. Устремившийся ввысь восьмигранный шатер коломенской церкви преобразован воображением автором в мощную стройную композицию из повторяющихся восьмериков, постепенно уменьшающихся в диаметре и по высоте. Шатер как форма отсутствует, башнеобразный объем на уровне целого здания воссоздан новой комбинацией других форм и объемов. Прясла стен восьмерика, изобретательно вырастающего из четверика основания, завершены двойным рядом килевидных закомар. В следующем ярусе восьмерика они уже завершены трехлопастными закомарами. В последнем ярусе, повернутом на 45º, снова килевидыми. Круглые шейки главок, оконные проемы притворов оформлены килевидными кокошниками. Происходит утрирование особенностей формы всех 9 куполов, характерной для древне-псковской архитектуры, - они сильно вытянуты вверх, подобно язычкам пламени свечей, и идентичны куполкам васнецовской церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцеве знакового для неорусского стиля сооружения. Западный притвор центрального входа, как и южный - с водруженной на него колокольней напоминают новгородско-псковские храмы.

В шанхайском храме-памятнике Николаю II, как в ни одном из ранее проанализированных, остро выразилась принципиальная установка неорусского стиля на вертикализм композиции, нерегулярность ритмики, башнеобразность силуэта. Уникальными были наружная отделка и цветовое решение храма, несущее символическую нагрузку. Для плоскостей стен использовался облицовочный камень цвета слоновой кости, для деталей - серого. Купола - разноцветные: центральный - окрыт мозаикой бирюзового цвета, четыре малых купола темно-синего цвета с золотыми звездами, купол колокольни трех цветов Дома Романовых: белый, оранжевый и черный. Внутри храм был, богато отделанный лепкой и изразцами по стенам, с красиво изогнутыми арками, оригинальным, резным иконостасом и киотами памятниками. Пол был отделан мозаичными плитками по особому рисунку - вспоминает современник. Переход от четверика к барабану подкупольного пространства осуществляется оригинальным способом: через шатровую конструкцию из наклоненных к центру подпружных арок, резко сужающихся к верху. Оба определения условны, так как наклоненные арки не образовывали сплошной поверхности. Это инженерное решение усиливало впечатление высотности, целостности и устремленности ввысь - столпообразности. Все подчинялось смысловому содержанию подкупольного пространства. История русской архитектуры знает примеры церквей с использованием считающимся редким приема конусовидного барабана, зрительно усиливающий высоту храма, взять хотя бы тот же пример Соборного храма для Дальнего, который отделяет всего 30-летие от яроновского произведения, но представляется, что опыт именно такой конструкции был совершенно оригинальным, . Интерьеры храма были тщательно продуманы и высокопрофессионально исполнены ведущими мастерами живописи Шанхая. Как и положено по канонам православной иконографии в своде центрального купола помещалось мозаичное изображение Пантократора (арх. А. И. Ярон), в простенках между окнами барабана 12 апостолов (худ. В. А. Засыпкин), в четырех парусах - изображение евангелистов (худ. А. М. Кичигин). В пятах четырех арок большие иконы московских святителей. Приделы храма отделялись аркадами, обрамленными резными килевидными наличниками со вставками икон круглой формы (иконописец А. Н. Харитонов). Несмотря на богатство художественной отделки интерьера (шедевр современного церковного зодчества): наличие росписей, множества икон, лепного орнамента, деревянной резьбы, инкрустации, не говоря уже о великолепии оригинального двухярусного иконостаса - для него характерны отвлеченность, условность, декоративизм, изысканный лаконизм. Этим же целям служило и использование в отделке храма таких материалов как мозаика и изразцы.

Храм-памятник, посвященный царю-мученику Николаю II и его семье, глубоко символичен. Содержательно интерпретируя художественный язык интерьера, можно говорить о явно выраженном стремлении осмыслить и развить традиции раннехристианского и византийского искусства, и посредством этого выразить нравственную сущность христианства.

Часовня-памятник нашего покаяния, нашей былой славы должен быть скромным как должно быть все у нас на чужбине, - сказал епископ Димитрий в день освящения часовни. Архитектуру часовни, воздвигнутой на участке Скорбященского подворья, отличает рационализм композиции, четкость сочленений, геометризм объемов. Семантика форм, деталей, декоративного убранства глубоко символичны, что характерно для подобного типа сооружений. Четверик часовни перекрыт полусферическим куполом на барабане на парусах. Он стилизован под регалию русских великий князей и царей - один из символов идеологемы Москва Третий Рим шапку Мономаха. Часовня-памятник от улицы была отделена чугунной оградой, украшенной литыми медными двуглавыми орлами - символом стражи русской славы на дальневосточных рубежах. Над аркой портала, также как и на ограде, - изваяние распростершего крылья двуглавого орла. На абаках декоративных полуколонн, фланкирующих портал и ниши , изваяния в гиперболизированном масштабе императорской и королевской корон венцов царственных страдальцев (худ.-скульптор В. Ф. Винклер). В тимпане входной арки по радиусу орнаментальная лента надписи со словами из молитвы. В нише на восточном фасаде огромная икона Святого распятия Христова и надписью в тимпане Господи, прости им: не ведят бо, что творят (автор иконы - инокиня Олимпиада). В простенках между лежачими окнами барабана барельефы крестов. Пропорции классического ордера и его обработка, пропорции и форма арок, окон, оригинальная стилизация купола, синтез разнообразнейших изобразительных средств (литье, барельефы, орнамент, росписи) свидетельствуют о преобладании стремления создать нечто новое, чем опереться на образцы классического наследия.

Страницы: 1, 2, 3