Несколько другой, более интимный, но так же привлекательный образ Марии Лещинской изобразил Морис Кантен де .Латур. На его полотне фигура королевы грузная, овал лица утратил свою идеальность, однако,  она   « по домашнему проста»[67] ,  приветливо и внимательно глядит на зрителя.          

Короля  Людовика XV   Латур  изобразил  в ярко выраженном стиле рококо. Красивый, утонченный, изящный  французский монарх    смотрит на зрителя с чуть заметной, гордой улыбкой. Портрет  выполнен в ровных,  размытых сине - голубых тонах, с особой тщательностью выписаны  детали   одежды - доспехи  и голубая с королевскими лилиями  мантия   французского короля.

         В живописи Латура отсутствуют  живописные эффекты, он стремился  при изображении  своих образов « к достижению абсолютного правдоподобия»[68] .

 В это  же время при русском дворе работает  соотечественник вышеназванных французских  живописцев Луи Каравак.                   

 Прожив почти сорокалетнюю жизнь в России, Каравак  был лишен непосредственного контакта с  современной ему французской живописью и «оказался под воздействием русской культуры»[69] .  

 Если   французскому рококо  было присуще изысканное   сочетание светлых красок и тонов, то   русскому  идеалу красоты соответствовали яркие мажорные гаммы.

Великую княгиню Екатерину на портрете Каравака  мы видим в скромном темном платье и накидке, опушенной мехом, без серег и ожерелья, как подобает только что прибывшей в Россию бедной немецкой принцессе. На голове у нее, видимо, та самая диадема, которую ей подарила Елизавета Петровна.

В колористическом решении  портрета преобладает темная гамма. Этот портрет  по технике исполнения схож с написанным Караваком примерно в это же время портретом Елизаветы Петровны в мужском костюме ( ГРМ, 1745?).

Оба портрета выполнены в  одинаковой  цветовой гамме,  их объединяет загадочная улыбка, приподнятые уголки губ, ровная линия бровей,  рисунок глаз и подбородка, темно-коричневая тень, окружающая  левую щеку и левую половину подбородка.  Детали одежды, в частности  кружева на платье Екатерины и  жабо Елизаветы   не кропотливо выписаны, а  как - то небрежно набросаны.  Интересно  цветовое решение  произведений Каравака -    их темная гамма   «своеобразно сочетается с какой- то белесостью и прозрачностью поверхности красок, напоминающей фарфор» [70] .

Наиболее же часто     великую княгиню Екатерину Алексеевну  портретировал   немецкий художник   Георг Кристоф  Гроот. Он был придворным живописцем и выполнял заказы как большого,  так и малого двора. В 1740 –е  годы Гроот создал  ряд  портретов  великой княгини Екатерины Алексеевны.

На овальном портрете, хранящимся в ГЭ (1745-1746) ,   Екатерина изображена в желтом платье, расшитом кружевами,  с глубоким декольте, открывающим плечи,  с пышными рукавами, и  красной лентой ордена Св. Екатерины. В правой руке она  элегантно держит раскрытый веер.  Лицо Екатерины  лишено  пропорциональности -  вытянутое, с крупным прямым носом и очень тонкими губами. Естественная прическа,  со скромно вплетенной лентой,  отсутствие  украшений, кроме больших серег и  банта,  бледность    лица   выгодно подчеркивает  скромный, но благородный наряд Екатерины. 

Аналогичный  иконографический  тип великой княгини, с некоторыми вариациями,  представлен  на   портрете  великой княгини Екатерины Алексеевны с веером в руке ( вторая половина 1740, ГРМ).    То же желтое платье, те же  регалии, те же большие серьги,  и похоже,  тот же веер в  правой руке, только на этот раз закрытый.  Но в этом варианте портрета  голову великой княгини украшает  драгоценная  диадема,  так эффектно гармонирующая  с ее серьгами. По утверждению современников Екатерины , диадему  и  серьги  ей подарила  императрица  Елизавета Петровна    после  того, как  она, перед своей свадьбой с Петром III  приняла православие. «Достаточно  скоромный внешний облик Великой княгини исполнен величия  и торжественности, характерный для репрезентативного изображения»[71] . 

На этих портретах  еще можно разглядеть маленькую немецкую принцессу Фике, которая в сопровождении своей матери приехала в  Россию. Спокойно ожидающая великого будущего, княгиня смотрит прямо перед собой, чуть улыбаясь. Именно эта чуть заметная, несколько лукавая  улыбка придает образу   индивидуальность. Юная царевна прекрасно осознает, что ей нужно покорить императрицу, великого князя  и весь русский двор.

В отличие от Каравака  Гроот   не был склонен  к созданию больших репрезентативных полотен.  Он  выступает «преимущественно как придворный мастер, изображающий только что соединившуюся чету – будущих Петра III и Екатерину II»[72] .

Именно ему   приписывается  парный  портрет великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны (1745 ?),  находящийся в ГРМ. Стилистически он  «продолжает  западноевропейскую портретную традицию, изображающего жениха и    невесту или молодоженов»[73] .   Однако,  в русском  изобразительном искусстве того времени   такие портреты распространены не были. 

Гроот изобразил великокняжескую чету по официальному заказу .  Он  идеализирует модели. Художник   исходит скорее из представления об идеале властительных персон, нежели следует их индивидуальности.   

На этом полотне   превалируют элементы парадности: это и вытянутый по вертикали  формат картины, поколенный  срез фигур, неизменные пышные драпировки и колонны.    Лицам Петра и Екатерины придано значительное выражение, несколько приукрашены их черты.

Костюм Екатерины выполнен в  стиле   вышерассмотренных портретов - голубоватое платье  расшито  кружевами,  глубокое  декольте, открывающее  плечи,  пышные   рукава, и  все те же украшения – серьги и диадема.   Однако  волосы уже напудрены и гладко зачесаны назад,  благодаря чему   лицо кажется  более  овальным,  а на щеках  появился чуть заметный румянец.  Пальцы правой руки Екатерина вложила в  руку жениха, а  в  левой -  держит свой неизменный веер.

Жест мужчины, держащего  женскую руку,  является  одним из обязательных признаков свадебного портрета, одной «из важных  примет сокровенного церемониала»[74].   

 Гроот,  следуя этой традиции,  передает на портрете  этот жест соединения рук, усугубляя  его  легким касанием плеч жениха и невесты  и поворотом их навстречу друг другу. Здесь выражено «более усложненное, характерное для  стиля рококо переплетение парадного и интимного, торжественного и камерного, близости и разобщенности»[75].

Проведенные исследования данного произведения выявили, что его  стилистические и технико-технологические  признаки  противоречат авторству Гроота. Усомниться в его авторстве позволяют так же и отсутствие   архивных документов о создании двойного портрета. Однако Л.А  Маркина  считает, что  создание такого  портрета   Гроотом  было вполне закономерно так как «парадный свадебный портрет, фиксировавший на многие десятилетия  облик царственных супругов, был неотъемлемой частью в разработанной программе празднеств».   И такой    ответственный заказ был поручен именно  Г.-Х Грооту»[76]. Возможно, что «оригинальный портрет Екатерины Алексеевны и Петра Федоровича надо искать за границей»[77] .

К оригиналам  Гроота, в частности к его портретам  великой княгини Екатерины Алексеевны, обращались  русские живописцы.

В коллекции ГРМ представлены парные портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны ( 1753г.), скопированные с оригинала портретов   Гроота  ( 1740 ?  ГРМ)  русским живописцем    А.П. Антроповым.

Сравнивая  эти произведения, можно отметить различия в  их  колористическом решении.   В портрете кисти Антропова это   выражено    в более  усиленном золотисто -  желтом, теплом  оттенке   платья,    плавно оттеняющем открытые  плечи великой княгини,  и  в  изображенном на лице Екатерины  румянце.  А.П. Антропов «при копировании оставался верен себе, усилив  декоративное звучание цвета» [78] .

   Одним из лучших   портретов  Гроота   являются  парные конные  портреты  Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны,  находящиеся в коллекции ГРМ.  Такого рода портреты Гроота  называют «малыми».  «Малые» портреты   органически вписываются в концепцию костюмированного, маскарадного портрета»[79].

Эти небольшие по размеру полотна  отличаются   необычайной  декоративностью,  миниатюрностью письма и   многоцветием   живописной гаммы.

Именно в этих произведениях     проявилась тенденция к превращению портрета в  сюжетную  картину.

На фоне  архитектурного ансамбля, выполненного в золотисто- желтых,  размытых тонах,   Екатерина представлена    на гарцующей черной лошадке.  Великая княгиня одета в  яркий,  золотисто-голубой богато украшенный кружевами и бриллиантами   костюм  английского стиля и черную шляпу,  с искрящейся  бриллиантовой окантовкой.   Известно, что  императрица Елизавета   не любила, когда женщина,   при верховой езде   надевала  мужской костюм, и поэтому, для Екатерины было изготовлено женское седло. 

В рассматриваемом портрете  легкие, полупрозрачные краски, отсутствие прямых линий,  причудливо извивающиеся складки одежд всадницы,  придают  образу  легкомысленную  театральность. «В блестящих рамах эти картины похожи на  драгоценные камни в дорогой оправе»[80].

В портретах  великой княгини Екатерины, как и во всех произведениях   Гроота,    преобладает переливчатость  цвета,  перетекание  одного оттенка в другой, «при этом их границы неуловимы, а живописная поверхность слита воедино» [81].   И в этом заключалась  неповторимая индивидуальность немецкого живописца.

Новый, утонченный колорит рококо привнес в русскую портретную живопись итальянец Пьетро Антонио Ротари. Живописец отказался от сильных локальных цветов, его портреты строятся только на нежных пепельных полутонах, однако, он позволял себе выделять  густыми темными красками отдельные детали портретируемого лица. 

 Именно эта живописная манера художника  прослеживается на портрете великой княгини Екатерины Алексеевны (ГРМ )  приписывающемся   кисти  этого мастера.

На портрете Екатерина представлена  с орденом Св. Екатерины Большого креста,   в напудренном парике, в бледно голубом платье, украшенном  кружевами  при линии  глубокого выреза .  Таким  же элегантным кружевным  воротничком украшена шея  великой княгини.   Из украшений – только большие серьги и красный бант,  такие же,  как на портретах Г.-Х Гроота.  Полное, овальное лицо, яркий здоровый румянец   на щеках,  немного лукавый взгляд,  прямо направленный на зрителя,  тронутые   едва заметной улыбкой губы,  чуть приоткрывают ее  истинный характер -  изворотливый ум, властность натуры, способность привлекать  людей. 

Общий фон  портрета выполнен в коричневых, размытых тонах. Остроту колористической гаммы придает темная  меховая накидка, накинутая на плечи великой княгини, выполненная  темным, насыщенным цветом. 

Рассматриваемый портрет  исключен из числа работ П. Ротари на основании  стилистического и технологического исследований.  Технологическое  исследование, проведенное в ГРМ в 1979 г  , выявило, что лента и звезда на портрете переписаны.  На первоначальном варианте Екатерина была изображена  с голубой Андреевской лентой.

Интересен тот факт, что аналогичный по иконографии портрет великой княгини  Екатерины Алексеевны  кисти П. Ротари  с голубой Андреевской лентой имеется в ГТГ.   Известно, что  сначала   художник изобразил свою модель с Екатерининской лентой. И лишь впоследствии, спустя некоторое время после дворцового переворота, поверх красной ленты была написана  голубая, причем нарисована довольно грубо и поспешно: первоначальный  живописный вариант отчетливо проступает под слоем позднейших изменений. Так орденская лента стала выразительной и говорящей деталью исторической картины.

Вероятно, что портрет Екатерины Алексеевны был написан неизвестным художником с оригинала работы Ротари, находящегося в ГТГ. К сожалению авторство данного портретного варианта не установлено.

         Иконография парадного портрета Екатерины II

Во второй половине XVIII века господствующем стилем в русском искусстве становится классицизм, который провозгласил образцом для подражания    античное искусство.  « Основным лозунгом классицизма   было умножать героический огонь и любовь  к отечеству  у зрителя, воспитывая и просвещая его  на общепринятых примерах из далекого или не столь далекого прошлого»[82].  В  произведениях  этого  художественного направления     герою   присущи лучшие из человеческих  свойств, он также благороден, идеален, он тоже своего рода – эталон добродетели.  Эти тенденции наиболее ярко выражались, прежде всего,  в исторической живописи.

В портретной же  живописи  «необходимо было решить важную для классицизма проблему отбора в натуре именно тех качеств, которые способствовали созданию совершенного образа»[83]. И поэтому самым  классическим оказывается портрет,  тесным образом связанный  с  исторической живописью.  Наиболее  «историзированным вариантом»[84],    прежде всего,  был парадный  императорский портрет, который запечатлевал  на века важнейшие в тот момент  государственные идеи.  В этом аспекте особое положение занимал коронационный портрет, предполагающий изображение правителя со всеми атрибутами власти,  утверждающий незыблемость самой процедуры коронования, и преемственности самодержавной власти.

Именно поэтому  портреты   русских императриц XVIII века Анны Иоанновны (Каравак, ГТГ, 1730),  Елизаветы Петровны (Каравак ГРМ, 1750)  и  самой Екатерины II ( Стефано Торелли, ГРМ, между 1763 и 1766), изображенных различными художниками, написаны в одном  каноне.

Все царствующие монархини изображены  в рост, в больших императорских коронах, с необходимыми царскими регалиями на фоне роскошных  драпировок.  Вышеперечисленные художники  были мастерами стиля рококо, что ярко проявляется в   некоторой театральности поз, в тщательном  изображении  деталей одежды.

Стефано Торелли, по словам его современника Якоба Штелина, «написал восхитительно  красиво Ее императорское величество в рост».[85]    Екатерина  изображена  в большой императорской короне, и в золотой  мантии, в    бело - голубом, атласном платье, расшитым золотыми  изображениями российского герба, с  орденом св. Андрея Первозванного,  с державой и скипетром.

Рядом  с ней  на подушке  изображены три царские короны Российской империи   времени  начала правления Екатерины II , которые соответствуют ее титулу – Казанская, Астраханская и Сибирская. 

 Удивительно сочетание цветовой гаммы на этом портрете.  Светлые, холодные, серо - голубые тона, немного  скрашенные  теплыми, золотистыми, которыми выполнены   мантия,  шитье платья Екатерины   и отдельные элементы интерьера, сочетаются с   ярко - красным цветом портьер. Это придает портрету торжественность.  Образ Екатерины на этом портрете  -  застывший, лишенный  динамичности,   лицо ее серьезно, строго и бледно, губы плотно сжаты  в тонкую линию,  и лишь только слабый румянец  на щеках придает  неземному совершенству  царственной персоны   «доказательства зрительной достоверности». [86]  В трактовке лица   императрицы живописец использовал иконографический  тип Ротари.

Своего рода «списком»[87] с коронационного портрета  Торелли является портрет Екатерины II   русского художника А. П. Антропова.  Но  так же как и  при написании парного портрета великого князя Петра Федоровича и  Великой княгини Екатерины Алексеевны   с оригинала Гроота,  художник остается верен себе в колористическом решении  портретов. Вместо  светлых, размытых тонов, фон  вышеназванного портрета выполнен насыщенными разных оттенков коричневыми красками.

В  начале 1760-х годов   коронационный портрет Екатерины II ( ГРМ,  1762 г)  пишет   русский живописец  Иван Петрович Аргунов.  Это был  крепостной человек графа Шереметьева, который учился у  Г.-Х Гроота.   В середине пятидесятых годов XVIII века  он оставил мастерскую Гроота  - он  уже знаменитый мастер и у него есть своя мастерская и ученики. 

На портрете Аргунова императрица изображена в малой императорской короне, с орденом св. Андрея Первозванного, с державой и скипетром. В качестве образца для изображения лица был избран   портрет П. Ротари.

Аргунов писал этот портрет «наизусть»[88], лишь видя императрицу при ее выходах. После того как  портрет был представлен Екатерине, она одобрила его идею, но  заметила,  что для еще  большего сходства, готова позировать художнику. Таким образом, Аргунов имел возможность «поправить»[89]   портрет с натуры. 

Особый акцент художник сделал на эффектно развивающихся драпировках,   где особенно  выделяются  волны императорской мантии.

В отличие  от своеобразного, индивидуального   изображения  императрицы  Гроотом,   холодной официальности Торелли,  помпезности  Антропова, Екатерина Аргунова -   – молодая, добродушно улыбающаяся  женщина, с «типично круглым русским лицом»[90] .   И это неудивительно, после того, как императрица позволила крепостному рабу писать ее с натуры, для художника  она действительно являлась  матушкой –царицей – простой, доброй и  доступной. Теплотой веет и от  цветового решения  портрета. Он выполнен в коричнево-золотисто-желтых,  размытых, спокойных тонах.  Хотя  по всем  внешним признакам это парадный портрет,   он  не лишен   оттенка  какой - то простоты и задушевности.

Совсем по - другому образ императрицы представлен на парадном портрете Екатерины II ( ГЭ), исполненным австрийским  живописцем И. – Б. Лампи  Старшим. Он    придворный живописец императрицы, его заказчики – представители  старых русских фамилий и новоявленные, обласканные милостью Екатерины, царедворцы.

На этом портрете, на темно - коричневом фоне,   императрица стоит  у столика, покрытого  красно-коричневатой скатертью, на котором изображена ваза  с   цветами.

Екатерина одета в  серебристые одежды, на  ее плечи  накинута золотистая мантия.  Левая рука ее поддерживает край платья,    кисть правой  руки,  в которой она держит скипетр, лежит на   нарядной подушке, уложенной   на столик.  Статная осанка   женщины,  ее строгий прямой  взгляд   делает образ величественным, однако в портрете ощущается некоторая усталость  царственной персоны.

Парадный портрет не предполагает «обнаружение подлинных  мыслей и чувств образа»[91], и,   тем не менее,   рассматривая это произведение, уместно  обратиться к историческим событиям  этого периода.  Во  время   создания данного портрета в Польше вспыхнуло восстание под предводительством Т. Костюшко. В результате этого конфликта был разгромлен    гарнизон  под предводительством  барона О.А. Игельстрома,   впоследствии   русские войска под командованием А.В. Суворова  взяли Варшаву,  и восстание было подавлено.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5