Новые художественные принципы, давшие о себе знать в искусстве 1640-1650-х годов, с особой силой были развиты в грандиозных ансамблях, строящихся царем, патриархом Никоном и его преемниками. В них с программной последовательностью осуществляется идея насаждения райского сада, «вертограда», на земле. Таким «раем» в восприятии современников был деревянный царский дворец в Коломенском, построенный в 1667-1668 годах. Его украшали пришедшие из Белоруссии резчики, царские художни­ки, среди них знаменитый Симон Ушаков, кузнецы и ценинных дел мастера. Симеон Полоцкий называл дворец в Коломенском восьмым чудом света. Дворец был разобран в XVII веке, но об его облике можно судить по сохранившимся чертежам и описаниям. Парадные царские покои, башенки и всходы, самых затейливых форм покрытия составляли зрелище сказочного града.

Никон, закладывающий в 1658 году Воскресенский монастырь под Москвой, прямо называет его Новым Иерусалимом. По его замыслу собор монастыря должен был воспроизводить храм Воскресения в Иерусалиме, а окружающие его постройки ­знаменитые святыни Иерусалима и его окрестностей. Создавая монастырь-икону, своеоб­разную архитектурную аллегорию, он даже отступает от традиционного пятиглавия. Собор был увенчан грандиозным шатром, сверкающим поливной черепицей. Сам монастырь и весь окружающий его пейзаж уподоблялись грандиозной сцене, попадая на которую любой человек должен был ощущать себя участником великолепного театрализо­ванного действа. Эффектность зрелища во много раз увеличивалась за счет колоссальных масштабов ансамбля и обилия и пышности декора, в котором особенно широко были использованы поливные изразцы, в том числе изразцовые рельефные изображения евангелистов и херувимов. Архитектурный ансамбль в сочетании с окружающей его природой образовывал сочиненный пейзаж, в котором воедино сливалось реальное и фантастическое.

Эти же идеи развивает в своей строительной деятельности митрополит ростов­ский Иона Сысоевич, один из претендентов на патриарший престол после низложения Никона. Его ростовская резиденция, возведение которой началось в 1664 году, представ­ляет собой целый город со стенами, башнями, надвратными храмами, великолепными палатами, садами и искусственными прудами. Остроконечные башни, высоко поднятые храмы, имеющие характерную щипцовую форму покрытий, издалека рисуются силуэтами на фоне неба. Чтобы подчеркнуть легкость сооружений, их устремленность вверх, зодчие специально вытягивают главы, надстраивая барабаны. Бойницы круглых башен украшаются резными наличниками, как окна, а проездные врата как кружевом покрываются ширинками с изразцами, отчего сами башни делаются похожими на палаты причудливых форм. По изысканной красоте и эффектности зрелища с Ростовским Кремлем соперничают ансамбли Иосифо-Волоколамского монастыря; перестраиваемого в 70-80-е годы ХVII ве­ка, и Московского Кремля, башни которого 'в это же время покрываются островерхими шатрами. Некогда могучая крепостная стена преображается в символическую узорную ограду, обходящую царственный град. Ограду, которая превращает его в земное подобие «небесного Иерусалима».

Живопись

Изображение таких символических оград все чаще появляется в живописи. На иконе Никиты Павловца «Богоматерь Вертоград заключенный», написанной около 1670 года, Богоматерь стоит в райском саду, в котором цветут тюльпаны, гвоздики, деревца и травы. Ограда сада представляет собой балюстраду с тонкими колонками и вазонами на углах. Такой же аллегорией райского сада предстает на иконе Симона Ушакова 1668 года «Насаждение древа государства Российского» Московский Кремль. Эта икона-панегирик, торжественная похвала главной святыни Русского государства­ образу «Владимирской Богоматери», изображение которой расположено в центре. Аллегорическая отвлеченность композиции сочетается с конкретными и очень достоверно изображенными деталями: Успенский собор, Кремлевская стена, Спасская башня с курантами; здесь же представлены царь Алексей Михайлович, царица Мария Ильинична с сыновьями Алексеем и Федором. Каждой мысли, понятию Ушаков находит зрительный эквивалент, текст «Похвалы» буквально переводится в живопись. Здесь есть изображения святых, «процветших своими подвигами в Русской земле» и потому, как цветы, располагающиеся на ветвях «многоплодного» древа, которое растет в центре рая­ Кремля; трафаретным оборотам барочной поэзии в духе Симеона Полоцкого соответству­ет изображение куста роз- «шипа благоуханного», с которым сравнивается Богоматерь, и виноградной «вечноцветущей лозы». Все отвлеченные понятия, представления, которые в искусстве предшествующих периодов связывались исключительно с миром духовным, теперь переносятся на мир реальный, предметный. Ушаков и его последователи пытаются составить «объективную» картину этого мира из искусственных поэтических «фигур», представляя их по возможности «реалистически». В своем «Слове» об иконописи Ушаков сравнивает живопись с зеркалом, отражающим истинную действительность, а в иконах сочетает традиционные и заимствуемые из западноевропейских образцов иконографиче­ские мотивы с объемной светотеневой манерой письма. Одним из лучших произведений Симона Ушакова является «Троица», написанная в 1671 году (ГРМ). Здесь ангелы сидят за трапезой, на которой возвышаются сосуды, такие же, как и те, что использовались в дворцовом обиходе, а на фоне слева палаты Авраама видны через торжественную триумфальную арку, украшенную колоннами коринфского ордера. Открывающееся за ней бесконечное пространство не вводит зрителя в реальный мир, а как бы выводит из него. Этим объясняется сочетание объемных форм переднего плана и абстрактного золотого фона, иллюзорной глубины пространства и орнаментальной однородности всей изобрази­тельной поверхности, не дающей представления о ее материальных качествах. Различают­ся лишь технические приемы письма лиц («личное письмо») и одежд («доличное»). Иосиф Владимиров, друг Симона Ушакова, автор своеобразного эстетического трактата, написан­ного в форме «Послания» к Ушакову, сравнивает пространство иконописи с человеческой памятью, вмещающей в себя все события истории - современные и давно прошедшие, евангельские и библейские. Иконописание перестает отличаться от других видов живописи.

Тот же Ушаков создает портреты-парсуны, делает гравюры для книг назидатель­ного содержания, пишет иконы святых, которые напоминают портреты. В 1650-е годы он, видимо, принимал участие совместно с Яковом Казанцем и Гаврилой Кондратьевым и в создании росписи храма Троицы в Никитниках.

Роспись ярким ковром покрывает все поверхности стен высокого бесстолпного xpaма, интерьер которого, отгороженный от алтаря, напоминает светлый зал с большими окнами. В выборе сцен художники поставили акцент на изображения притч и событий из жизни Христа и апостолов. Евангелие прочитывается ими как поучительное литературное произведение, из которого они берут наиболее интересные и важные эпизоды. Литератур­ная эпизодичность, жанр яркого живописного рассказа, к которому они прибегают, заставляет их искать новые изобразительные источники, обращаться к гравюрам изданных на западе иллюстрированных Библий, известных по именам издателей как Библии Пискатора, Борхта, Матфея Мериана. В этих гравюрах, воспроизводящих произведения разных, в основном нидерландских, мастеров XVI века, прихотливо сплетаются черты позднеготического натурализма, «романизма» и раннего барокко. Создателей росписи особенно привлекает возможность насытить повествование движением и множеством точно подмеченных «говорящих» деталей. Типичное, характерное в поведении участников событий, разворачивающихся циклом театрализованных сцен-актов, интересует их гораздо больше, чем личность самого Христа, апостола или святого. В представлении характерных «жизненных» ситуаций они достигают большого мастерства. Перед зрителем раскрывается яркая калейдоскопическая и шумная картина жизни, проходящей на городских улицах, площадях, в интерьерах пышно украшенных палат. Особенно характерна сцена «Заушение Христа», где художник со знанием дела изображает дюжих палачей, в рубахах с засученными рукавами, которые зверски избивают Христа. Знаменательно, что здесь представлен с завязанными глазами как «некто», чью многобедственную изображают авторы росписи. Решение росписи по характеру близко композициям популярных приключенческих повестей XVII века «О Бове-королевиче», «Савве Грудицыне», «О Горе-Злочастии» герой которых служит лишь связкой между красочными эпизодами его истории. В культурной посадской среде не делают различия между жанрами возвышенными и низменными. Священное писание приравнивается к широко распространившимся сборникам нравоучительных историй и сентенций вроде «Римских и «Пчелы», «Обеда душевного», «Звезды пресветлой» и других.

ДВОРЦОВАЯ КУЛЬТУРА

Влияния этих вкусов не избегает и дворцовая культура. В Евангелии 1678 года,  вложенном царем Федором Алексеевичем в кремлевский Верхоспасский собор (ГОП)  земной жизни Христа иллюстрируют тысяча двести миниатюр, над созданием трудились семь художников «восемь месяцев, днем и ночью».

Во всех этих произведениях история священная отделяется от событий современной жизни только своими особыми эстетическими качествами. Представление о  прекрасном, которое в середине XVII века соотносилось с такими понятиями, благовидность, украшенность, упорядоченность, в последней трети века приобрел более конкретный характер. Теперь к прекрасному относят все, что связано с атрибутами  царственности, с обстановкой и бытом царского двора, - одежда, посуда, ткани архитектура, редкостные растения и плоды. Бытовая культура царского двора, постепенно европеизируется, оказывает едва ли не большее воздействие на стиль всего русского искусства, чем работы приезжих иностранных мастеров, привозные гравюры картины. Формы ордерной архитектуры, пышной барочной резьбы, орнаменты итальянских, персидских, турецких бархатов и аксамитов, мотивы, встречающиеся на расписных лиможских эмалях, на фаянсовых итальянских сосудах и китайском фарфоре, на дорогих интарсиях и рельефах, украшавших грандиозные шкафы-кабинеты, сделанные в Германии или в Голландии, - все это предстает на многочисленных иконах и фресках, которые создают царские мастера, работающие в иконописной мастерской Оружейной палаты, и городовые художники.

Росписи ярославских, ростовских, костромских храмов, Вологды и Москвы можно рассматривать как гигантскую иллюстрированную книгу, вобравшую в себя все, что знает русский человек о себе и об окружающем его мире, как атлас архитектурных форм и всех когда-либо встречавшихся на Руси мотивов орнаментации тканей, модных костюмов, в которых ходили городские щеголи, важные вельможи, иностранцы, состоящие на царской службе, послы и заморские купцы со всех стран света.

Такие колоссальные ансамбли, как росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле, созданные в 1680-1681 годах артелью костромских мастеров во главе с замечательным художником Гурием Никитиным и Силой Савиным, или церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, над которой работала в 1694-1695 годах, а затем и в 1700 году артель, возглавляемая Дмитрием Плехановым, действительно подобны всеохватывающему про­странству памяти. Они уже не могут рассматриваться как произведения узкоцерковного характера, поскольку являются памятниками развитой городской культуры. Фрески, которые в шесть-семь регистров покрывают стены, напоминают дорогие гобелены. На них развертываются прекрасные зрелища цветущих городов, нив, на которых трудятся великолепно одетые жнецы, празднеств, битв и чудесных происшествий. С особой охотой вводятся изображения библейских историй и притч, заимствованных из разнообразней­ших сборников. Почти все сцены, располагающиеся в центральном пространстве храма, связываются уже не с темой самого богослужения, литургией, а с проповедями, произносимыми с кафедры. Они являются очень хорошим наглядным пособием, в котором содержатся примеры на все случаи жизни. Именно потому, что это искусство, прежде всего, обращено не столько к философским вопросам бытия, сколько к нравственным проблемам быта, его правильного устроения, оно быстро утрачивает черты официальной холодной учености, выходит за пределы узкого круга аристократической культуры и широко распространяется по всей территории России.

Почти повсюду художники так умеют организовать ансамбль росписи, что множество сцен, крупных и мелких изображений не создает впечатления дробности, перегруженно­сти. Композиции вырастают друг из друга, тянутся вверх, переплетаются с многочислен­ными изображениями кустов, трав, цветущих ветвей. Их естественный природный ритм точно соответствует ритму архитектурных членений, подчиняется ему. Живопись покры­вает все рельефные детали-наличники, каменные скамейки в галереях папертей, балясины порталов, тяги, карнизы столбов, сочетается с яркими цветами поливных изразцов, коваными решетками, барочной сквозной и объемной резьбой иконостасов. Храм превращается в огромный праздничный мир, по которому можно ходить как по цветущему саду, мысленно поднимаясь, на огромную высоту, чтобы с нее обозревать его бесконечное пространство. Только с такой точки зрения можно увидеть то, что происходит в сценах, расположенных в верхних регистрах.

С европейским барокко связан и «цветочный» стиль декора росписей. Ранее всего "цветочный" стиль проявился в произведениях прикладного искусства, где его используют чеканщики и эмальеры, ценинных дел мастера и резчики по дереву Постепенно он утрачивает схематичность орнаментального раппорта, превращаясь в изображение крупных цветов, плодов, среди которых нередко можно видеть птиц. Такой травный узор из разноцветных эмалей, сочетающийся с пятнами плоско граненных драгоценных камней, покрывает потир, вложенный в 1664 году в Чудов монастырь боярыней А. И. Морозовой (ГОП). Сама форма чаши и стояна, переплетенного рельефными эмалевыми жгутами, похожа на пышный раскрытый цветок. Помимо барочных мотивов мастера прикладного искусства широко используют мотивы, взятые с восточных тканей и ювелирных изделий. Цветочный узор, отвечающий народным представлениям о прекрасном, распространяется повсеместно и во всех видах искусств,  начиная от работ мастеров серебряного дела, которыми славились Казань, Кострома, Ярославль, Калуга, Новгород, Псков, и кончая крестьянской набойкой на тканях. Может быть, самым замечательным достижением «цветочного» стиля являются изделия мастеров, расписывавших серебряные стаканы, чашки, ларцы, ложки эмалевыми  красками. Луговые цветы, тюльпаны,. подсолнухи, курчавые ветви деревьев создают обрамление для изображений русалок и лебедей, плывущих по голубой глади озера,", «пастушеских» сценок и аллегорических фигур, олицетворяющих стихии огня, воды, . воздуха, земли, времена года, пять чувств.

По-своему преломляются новые стилевые веяния в архитектуре 80-90-х годов.

Высокие храмы, украшенные позолотой, росписями, зелеными и голубыми изразцами, белокаменной резьбой ордерных деталей и узорами из штучного лекального кирпича, кажутся наделенными органической силой роста, а их чудесные декоративные главы, увенчанные золотыми ажурными крестами, собираются в гигантские букеты. Именно так смотрятся главы придворных церквей в Московском Кремле, в 1681 году объединенные на одном основании Осипом Старцевым, и пятнадцать глав церкви Иоанна Предтечи в Толчкове (1671-1687).

 «Цветущей» может быть названа архитектура теремка над проездными воротами Крутицкого подворья в Москве, строящегося под руководством Осипа Старцева в1693 - 1694 годах. Ассоциации такого природного характера вызывает его богатое убранство, в котором широко использованы декоративные ордерные детали. Все они - ­колонки, оплетенные плющом и виноградной лозой, карнизы, антаблементы, наличники ­выложены из ярких поливных изразцов.

Аналогичные постройки возводятся во многих городах. Среди них особенно значительными являются собор Введенского монастыря в Сольвычегодске и Рождествен­ская церковь в Нижнем Новгороде, возведенные на средства Строгановых, Успенский собор в Рязани, который строится в 1693-1699 годах по проекту замечательного зодчего Якова Бухвостова.

Фасады рязанского собора, поставленного на невысокий подклет-гульбище, решаются в виде трех ярусов-этажей, отмеченных ровными рядами наличников. Но межэтажные горизонтальные членения отсутствуют. Сдвоенные полуколонны поднимают­ся на всю высоту собора, подчеркивая монолитность его объема. Почти ничто не противостоит их мощному движению вверх. Отсутствуют даже традиционные закомары. На их месте проходит фриз резных консолей, поясом стягивающий гигантский куб собора, а выше, над каждым пряслом, первоначально располагались пышные белокаменные «разорванные» фронтоны. Тяжесть стены почти не ощутима. Храм вырастает перед зрителем как невиданной высоты огромные светлые палаты. Внутри, используя крутые откосы окон, зодчий предельно уменьшает размер перемычек между ними, ставя их почти друг на друга. Создающийся пространственный эффект, ощущение легкого парения усиливают вертикали круглых колоссальных столбов. Никогда раньше зодчие не создавали таких светлых храмов, полностью открытых во внешний мир. Это уже не самодовлеющий, замкнутый космос, живущий ПО своим собственным законам, но лишь часть огромного мира природы и людей, нерасторжимо с ними связанная. Зодчие предпетровского времени придают большое значение координации внутреннего и внешнего пространства, строго соблюдают симметрию и регулярность членений. Архитектура, в том числе и церковная, оформляет среду общественной жизни, определяет ее масштаб и характер.

«НАРЫШКИНСКИЕ» ПОСТРОЙКИ

Тот же Яков Бухвостов строит в 1694-1697 годах один из лучших храмов этого времени - церковь Спаса в Уборах под Москвой. Этот великолепный памятник усадебной архитектуры принадлежит тому направлению в ее развитии, которое получило название «нарышкинского барокко». Нарышкины, родственники Петра 1, выступали в роли заказчиков храмов такого типа. К церкви в Уборах очень близка церковь Покрова в Филях, выстроенная по заказу дяди Петра Л. К. Нарышкина в 1693 году. Оба храма представляют собой столпообразные многоярусные сооружения типа «восьмерик на четверике», завершенные небольшими восьмериками открытого «звона» И главы. М численные крупные окна, обрамленные колонками на консолях, белокаменные ажурные гребешки парапетов, фронтончики восьмериков создают эффектный «кружевной» силует храма. В церкви в Филях впечатление ажурности и легкости усилено за счет вые открытых арок подклета.

Эти храмы продолжают традицию аристократической усадебной архитектуре меняя шатровые церкви, но, в отличие от них, несут на себе печать личности заказчика говорят не только о его социальном положении, но и об его образе жизни и вкусах. шатровые храмы входили в окружающее пространство, властно отделяя его от жизни, среды, то «нарышкинские» церкви неотделимы от нее. Два начала, издревле противостоящие друг другу, с одной стороны, мирское, светское, а с другой стороны – духовое, религиозное, здесь пересекаются и объединяются так же, как объединяются в облике этих церквей традиционные для храмового зодчества черты с дворцовой нарядностью регулярностью палатного строения.        «Нарышкинские» постройки отличаются особым обилием ордерных деталей, заимствованных из архитектуры Германии и Голландии XVI-XVII веков. Но как и в живописи, перерабатывающей на свой манер западные образцы, эти детали приобретают здесь новый смысл, утрачивая свое первоначальное конструктивное значение и связь с классической системой пропорционирования. Они образуют особый праздничный наряд храма и подобно пышной барочной резьбе иконостасов обрамляют его пространство. Ровные, спокойные поверхности фасадных стен исчезают, взгляд охватывает разнообраз­ные, всякий раз по-новому развернутые объемы, подчиняется их кругообразному движе­нию, переходит от одной пластической детали к другой, следит за ритмом многочисленных арочных и прямоугольных проходов И окон, то погружаясь в глубину интерьера, то открывая эффектно обрамленные пейзажные дали. Окружающее пространство активно вводится в архитектуру, строит ее, являясь непременным и важным компонентом художественного образа. Легкие ажурные храмы рисуются на фоне открытого неба подобно геральдическому картушу с именем и гербом владельца, поставленному на фоне панорамы принадлежащих ему земель. В интерьерах храмов, блистающих позолотой, украшенных каменной и деревянной резьбой, развивается тема пышного ритуального празднества, апофеоза владельца, в котором он сам принимает участие, располагаясь в великолепной резной ложе. Такие ложи устраивались во втором ярусе западной стены, напротив деисусного ряда иконостаса с его написанными в новой объемной манере, «живоподобными» образами Христа, Богоматери, апостолов, как бы входящих в простран­ство храма.

Черты «светскости», сказавшиеся в церковном зодчестве, с еще большей определенностью проявляются в гражданской архитектуре. Жилые дома постепенно из глубины городской усадьбы выдвигаются к красной линии застройки улицы и вытягивают­ся по ее оси. На смену традиционному хоромному строению приходят здания, возводимые единым блоком. Облик здания, его положение в городской застройке прямо связывается с той ролью, которую играет в общественной и государственной жизни его владелец. Дом из оплота замкнутого частного быта, благочестивой семейной жизни превращается в место больших собраний, ассамблей. Увеличиваются размеры палат, их высота, этажность. В палатах боярина Троекурова, выстроенных в Охотном ряду в Москве, высокий верхний этаж с прекрасными белокаменными наличниками придавал всему зданию дворцовый вид. Фасад палат на Пречистенке (Кропоткинская улица), здание Монетного двора близ Красной площади украшаются торжественными проездными арками.

Единым блоком строятся двухэтажные царские «чертоги» в Троице-Сергиевой лавре. Своим вытянутым, окрашенным под руст фасадом, равномерной группировкой сдвоенных окон с наличниками в виде колонок, поддерживающих раскрепованный антаблемент, и несколькими порталами «чертоги» напоминают западноевропейские общественные и жилые здания ХVI-ХVII веков. Наподобие светских дворцовых сооружений строятся' трапезные палаты в Симоновом, Троице-Сергиевом, Новодевичьем монастырях. Это огромные зальные помещения, в которых благодаря применению системы сомкнутых сводов отсутствуют центральные столбы. Внутри они богато украшены лепным растительным орнаментом, снаружи их окружают широкие террасы-гульбища. Трапезная Симонова монастыря 1677-1685 годов имеет фронтон с белокаменными волютами, характерный для архитектуры Германии и Голландии XVII века. Некогда суровый ансамбль Троице-Сергиева монастыря благодаря зданиям «чертогов» и трапезной приобрел вид загородной царской резиденции.(Рисунок 3)

Рисунок 3.Трапезная Троице-Сергиевой  лавры. 1686-1692

С не меньшей силой, чем в архитектуре, черты усиливающегося светского начала сказываются в портретной живописи, которая становится непременной принадлежностью быта русской аристократии. От традиционных форм ктиторского портрета, представля­ющего заказчика храма, росписи или иконы в молитвенной позе, от портретов-икон, таких, как изображение М. В. Скопина-Шуйского (ГТГ), художники переходили к формам парадного сословного портрета.

В таком портрете утверждалась безусловная ценность человеческой личности, точно определялось высокое положение изображенного в государстве, обществе, сохраня­лась для потомков память о нем. Большая часть портретов писалась мастерами Оружейной палаты, среди которых были голландцы, поляки, немцы. Еще в 1660-е годы здесь работал шляхтич Станислав Лопуцкий, которому некоторые исследователи приписывают портреты царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича (ГИМ). Эти художники привнесли на русскую почву традиции голландского группового портрета, о котором напоминает изображение патриарха Никона с клиром (Истра, Музей), и репрезентативного польского, так называемого «сарматского» портрета. Схему торжественно-застылого «сарматского» портрета повторяют портреты стольника В. Ф. Люткина 1698 года, стольника Г. П. Году­нова (ГИМ) и многие другие. Своим реалистическим характером они уже непосредственно смыкаются с теми портретами, которые в начале ХVIII века будут создавать петровские мастера.. Основное и существенное их отличие заключено в самой концепции человеческой личности. Создатели портретов ХVII века как бы извлекают личность из потока истории, ее характер, деяния определены изначально, они неизменны и полностью соответствуют тому или иному сану или званию - боярина, воеводы, посла. С геральдической формульно­стью  портретов, обычно называемых парсунами, связаны и такие обязательные для их стиля черты, как плоскостность, локальность цвета, орнаментальность, почти непременное присутствие гербов или надписей в картушах на условном фоне. Человеческая фигура как в оправу вставляется в пространство портрета, вводится в привычную, устоявшуюся систему представлений о мире. Понятие о такой системе дают живописные изображения царственных особ в «Титулярнике», созданном в 1672-1673 годах (ГПБ).

По-своему претворяются мотивы «нарышкинской» архитектуры в деревянном зодчестве. Знаменитая деревянная Спасо-Преображенская церковь Кижского погоста на Онежском озере, построенная в 1714 году, пирамидальным ритмом и расположением своих двадцати двух глав заставляет вспомнить и о многоглавых храмах-градах, таких, как собор Василия Блаженного, и о «нарышкинских» храмах, подобных церкви Покрова в Филях.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Даже в первой половине ХVIII века, когда новые тенденции в живописи и архитектуре полностью возобладали, когда русские художники создают портреты, в которых утверждается идеал личности, строящей мир сообразно своим представлениям о чести, долге, благе, в Москве, а еще в большей степени в искусстве обширных провинций сохраняются и продолжают развиваться идеи и традиции ХVII века. То, что определяло в ХVII веке характерные приметы аристократической придворной культуры, постепенно переходит в городской, а затем и сельский быт, обретая черты сказочности, служит воплощению идеала прекрасного, понятного народу и высоко ценимого им.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1.Лифшиц, Л.И. Русское искусство Х-ХVII веков / Л.И. Лифшиц. – М.: Прогресс, 1990.-208с.-илл.

Страницы: 1, 2