Некоторые из музыкантов, католиков по вероисповеданию, видимо, пострадали во время волнений, последовавших за так называемым “Папистским заговором” 1678 года. Четверо итальянцев, в том числе и Джованни Батиста Драги, заменивший к тому времени Себенико на посту “главы королевской музыки”, подали прошение в казначейство, в котором объясняли, что преследования вынуждают их покинуть Англию, а жалование их задерживается уже четыре года! (из-за несостоятельности королевской казны). Некоторые просители, однако, никуда не уехали, а после вступления в 1685 году на престол короля-католика положение итальянских музыкантов окончательно упрочилось. Наиболее удачливые и приспособленные из них смогли с удобством обосноваться в Лондоне и занять хорошее положение в английской музыкальной жизни. Драги, например, настолько освоился, что обычно его называли просто мистер Баптист. Благодаря известности к иностранцам стекалось много учеников.
Другой скрытой пружиной, давшей толчок развитию итальянской музыки, оказалась сцена. Так, например, в пьесу Афры Бен “Мнимые куртизанки” (1679) вошла итальянская песня, начинающаяся словами:
Crudo amore, crudo amore Il mio core non fa per te.
Жестокая любовь, жестокая любовь, моё сердце ничего не может с тобой поделать.
Это обстоятельство может свидетельствовать либо о высокой образованности аудитории, либо о господстве заграничной моды, что вероятнее. В пьесе Созерна “Оправдание жён, или рогоносцы сами виноваты” (её название в достаточной мере характеризует вкусы публики) есть острая сатира на тогдашние модные концерты: после исполнения итальянской песни один из персонажей, мистер Уэлвин, восторгается вокальной партией, признавая, что не понял в ней ни единого слова. На что его собеседник отвечает: «Клянусь, я тоже, Уэлвин, но слова эти итальянские, они прекрасно спеты, и этого достаточно, чтобы усладить слух». Далее, когда просят спеть английскую песню, Уэлвин присоединяется, восклицая: «Любую песню, которую человек может понять без того, чтобы доказывать, что он слышал оперу в Венеции!» [1].
Несомненно, что распространённые среди публики вкусы содержали немалую долю снобизма, однако именно благодаря итальянской моде Пёрселл смог познакомится с новыми музыкальными формами, не выезжая из страны.
Английский театр эпохи Реставрации
«Нет никакого сомнения в том, что в елизаветинском театре музыка, песни и танцы никогда не привлекали столько внимания, как на сцене эпохи Реставрации» - пишет историк английской драмы, прослеживая, как тенденция включения отдельных песенных номеров в ранние пьесы Драйдена и Дэрфи – вполне оправданных с драматической точки зрения – стала к 90-м годам столь значительна, что сама пьеса оказалась раздавленной среди обилия виршей, положенных на музыку, и вставных балетных эпизодов [1]. Почти все виды современного нам легкожанрового театра с музыкой зародились именно в период Реставрации.
Пуритански настроенный middle class (средний класс), ставший могучей социальной силой в результате революции, фактически не соприкасался с театром. Далека от него была и литературная интеллигенция, собиравшаяся в знаменитых coffee houses (кафе), которую больше занимали критические статьи, памфлеты и поэтические произведения. Теперь театр в основном ориентировался на придворную аристократию, вкусы которой были более чем раскованы.
Атмосфера, царившая в театре, во многом напоминала притон: ложи были заполнены куртизанками, светские лица открыто приезжали со своими любовницами, а дамы из общества появлялись в театре исключительно в масках. Открытая эротичность и превознесение чувственных пороков вне всяких сомнений возникли как реакция на ужасающую узость и скованность пуританских взглядов, которые отвергали любые плотские желания. Однако нецензурный язык и непристойность сюжетов в популярных пьесах эпохи Реставрации шокировали не только пуритан, но большинство мыслящих людей Англии. Несмотря на осуждающие памфлеты, лондонские театры не собирались менять свой репертуар, а, значит, подобные пьесы неизменно находили своего зрителя. Театральная публика, прежде всего, жаждала развлечений, то есть частой смены репертуара, обилия музыки и декораций и благополучных happy end’ов. Дэфри в эпилоге пьесы “Обиженная принцесса” (1682), обращаясь к публике, заявляет, что понравится лондонцам очень легко, «если бы только драматурги это поняли: жига, песенка, один-два стишка обеспечат успех» [4].
Как бы ни гордились англичане Шекспиром, но его пьесы были бы невыносимо скучны для подобного рода публики. Поэтому Шедуэлл, Давенант и другие драматурги соревновались в умении “улучшить” (“improve”), осовременить его творческое наследие. Пьесы без сожаления сокращались, переписывались новым упрощённым слогом, начинялись новыми персонажами, событиями и дивертисментами. Привычной практикой стало дробить шекспировские драмы вставными “масками”, даже если пьеса не подвергалась глобальным “улучшениям”.
“Комедия нравов”, пользовавшаяся огромной популярностью у публики, отличалась хотя бы жанрово-стилистической законченностью, выражая негативно-циничное отношение к утраченным идеалам революционного прошлого. Здесь светский мирок был изображён достаточно правдиво, а занимательные сюжеты и чёткая драматическая структура пьес были несомненным художественным достижением. К тому же в злободневной комедии фривольности и музыкальные интермедии были более уместны, чем в драме Шекспира.
“Героическая драма”, столь же типичная для театра эпохи Реставрации, как и “комедия нравов” родилась отчасти в силу инерции прошлого, отчасти как подражание высоким театральным жанрам континентальной Европыoffee houses (была и литературная интеллигенция, собиравшаяся в знаменитых
Два крайних театральных типа – интеллектуально-возвышенная классицисткая трагедия и чувственно-декоративная “маска” – пытались ужиться в рамках одного жанра, разумеется, не находя равновесия. Однако неправдоподобность и схематичность таких пьес нельзя рассматривать как авторскую неудачу Драйдена, Давенанта или Шедуэлла. Они вполне осознанно и целенаправленно добивались искусственной приподнятости и нарочитого отдаления от обыденного. Авторы тяготели к миру фантастики, экзотики и легенды, что видно даже из названий их пьес: “Император индейцев”, “Покорение Китая татарами”, “Король Артур” “Мир на Луне”, “Осада Вавилона”.
Очень важной для реставрационной драмы оказалась утвердившаяся в те годы четырёхугольная сцена с занавесом. За исключением комедий (всегда оформленных как интерьер), театральные постановки тяготели к картинности. Роскошно оформленные сцены, с использованием всевозможной новой машинерии, приковывали к себе внимание зрителей, оттесняя слово на второй план. Волшебные превращения, сцены жертвоприношений, торжественные процессии, аллегорические картины, красочное изображение природы и прочие декоративные атрибуты спектакля остро нуждались в музыкальном оформлении, усиливающем художественный эффект. Таким образом, композиторы теснейшим образом сотрудничали с театрами на взаимовыгодных условиях.
За исключением “Дидоны и Энея” сценическая музыка Пёрселла рождалась в рамках “героической драмы” или “улучшенного Шекспира”, и других возможностей сочинять для широкой аудитории композитору не предоставлялось. С драматической точки зрения эти спектакли малоубедительны, главным образом о них помнят именно благодаря музыке Пёрселла, что говорит о его бесспорном величии.
Исторический аспект постановки оперы “Дидона и Эней”
Первые оперные постановки в Лондоне
Формально история английской оперы начинается ещё до Реставрации. Её появление связывают с премьерой в 1656 году драмы Давенанта “Осада Родоса”. Давенант, по общему признанию, не обладал первоклассным художественным дарованием, но он был виднейшей личностью в театральном мире накануне Революции и наиболее влиятельным постановщиком во времена Пёрселла, протянув, таким образом, нить преемственности между английским театром предреволюционного периода и реставрационной драмой. Ему удалось поставить спектакль буквально перед смертью Кромвеля с помощью небольшой уловки. Поскольку под запретом была только драма, но не музыка, Давенант нашёл остроумный способ обойти закон: он положил на музыку каждой слово своего текста.
Автор, опасаясь привлечь внимание властей, назвал спектакль “Представлением… на декламации и музыке в манере древних”, хотя ясно, что в большей мере образцом ему служила итальянская опера. В предисловии к “Покорению Гренады” Драйден упоминает, что Давенант ориентировался также на декламацию Корнеля и других французских драматургов. В духе ренессансного дивертисмента музыку к спектаклю (которая, к сожалению, не сохранилась) создавали несколько композиторов: Генри Лоз, Капитан Кук, Локк, а также Колмен и Хадзон. По-видимому, основную роль в музыке играл речитатив в итальянском духе, но также много было заимствовано и из “маски”. Например, в постановке присутствовали “вставные эпизоды” - хоры, песни, инструментальные номера. Каждое действие автор называет “интрадой” (“entry”) тоже в традиции “маски”.
В целом “Осада Родоса” имела большой успех, причиной которого, правда, могло быть одно только длительное “голодание” публики. Однако это не значит, что зрители благосклонно приняли идею оперы, ведь обращение Давенанта к речитативу было, скорее всего, дипломатическим приёмом, и все это понимали. Не случайно текст драмы, в отличие от музыки, был сразу же опубликован, а когда необходимость в камуфляже отпала, “Осада” ставилась как обычная театральная драма. Позже Давенант продолжал экспериментировать с музыкальными сценическими жанрами и поставил ещё два спектакля, которые уже откровенно называет операми, хотя, насколько это можно судить по композиции текста (партитура и в этом случае не сохранилась), они близки к чистому жанру “маски”. Оба эти произведения были впоследствии объединены автором в самостоятельную пьесу “Театр сдаётся внаём”.
После Реставрации, несмотря на бурное возрождение театрального искусства, музыкальные драмы как таковые ставились единицами, даже если учитывать не только собственно английские произведения, но и всё что было поставлено при дворе и в театрах до создания “Дидоны и Энея”. В 70-х годах в Англии появилось несколько спектаклей называвшихся операми. Так, весной 1674 года Камбер, лично приехавший в Лондон, поставил в королевском театре оперу “Ариадна, или свадьба Вакха”. Постановка была точно скопирована с французского оригинала, но музыка была заново написана придворным сочинителем Грабю. Ровно через год английский драматург и режиссёр Шедуэлл, специально изучавший в Париже французскую лирическую трагедию по распоряжению Карла II, ставит спектакль “Психея”, по одноимённому произведению Люлли. Музыкальное оформление принадлежало композиторам Локку и Драги. Вскоре по случаю рождения короля был поставлен спектакль в жанре комедии-балета “Редкий во всём” (“Rare en tout”) на текст Ля-Рош-Гюие и музыку Пэизибла. Переписывание музыки при копировании постановок, авторство нескольких лиц в музыкальном оформлении спектакля – всё это свидетельствует о второстепенной роли музыки и композитора в этих “операх”.
80-е годы ознаменованы премьерами трёх произведений, оставивших определённый след в английской оперной культуре. Первое из них – сквозная речитативная опера Драйдена и Грабю “Альбион и Альбаний” на английский патриотический сюжет. Встреченная резким неодобрением публики, она недолго задержалась на сцене, однако её влияние на творчество Пёрселла не исключено. Далее, в 1686 году французская труппа показала в Лондоне “Кадма и Гермиону” – оперу самого Люлли, написанную за тридцать лет до этого. Публика отнеслась к спектаклю сдержанно и без понимания сути этого искусства, однако такое великое произведение не могло не произвести впечатления на Пёрселла.
Наконец, в 80-х же годах увидела свет “Венера и Адонис” Блоу, воспринимаемая теперь как предтеча первой и единственной сквозной оперы Пёрселла. Блоу был учителем Пёрселла и близость между ними, по всей вероятности, сохранилась и позднее. Он называет своё произведение маской, хотя, по сути “Венера и Адонис” представляет собой оперу, где нет ни одного разговорного диалога, а арии чётко оформлены и отделены от речитативов. Она создавалось для одноактного исполнения при дворе в честь фаворитки Карла II, которой предназначалась партия Венеры, а её дочери – роль юного Купидона. И сквозной музыкальной структурой, и настроением скорби, выдержанном от начала до конца, и композицией целого, обнаруживающей черты “маски”, французской лирической трагедии и итальянской оперы – всем этим Блоу предвосхищает “Дидону и Энея”.
Итак, в пристрастии к оперному искусству Пёрселл вовсе не был одинок. Английские композиторы встретились с музыкальной драмой, когда и в итальянской, и во французской опере уже выявились важнейшие законы оперного мышления, и сформировалась классическая система приёмов в трактовке этого в высшей степени условного жанра. Казалось бы, перед английской музыкальной драмой должны были открыться огромные перспективы, тем более что, подобно многим другим европейским странам, Англия XVII века усиленно тяготела к опере. Однако с самого начала развитие этого жанра на лондонских подмостках столкнулось с серьёзным препятствием: англичане, любящие музыкальный театр вообще оказались невосприимчивы к той его разновидности, которая не допускала разговорных диалогов в духе драматического театра.
Философская широта идей, красота, точность и сила языка, реалистическая трактовка психологических ситуаций – всё это богатство английской драматургии, по сути, осталось непревзойдённым в дальнейшей истории европейского театра. Ни Марло, ни Бен Джонсон, ни Флетчер, ни тем более Шекспир не нуждались в “переводе” на язык музыки. Наоборот. Длительное систематическое использование музыки в театре в роли побочного средства, не претендующего на равное со словом положение, исключало саму возможность драмы, основанной на музыке. Даже более полувека спустя после рождения “drama per musica” английская публика продолжала упорно противиться оперному речитативу в театре. Сравнивая его с речевыми сценами драмы, она воспринимала омузыкаленную декламацию как нечто “неестественное”. Давенант находил необходимым специально приучать зрителей к речитативу. В своём предисловии к пьесе “Театр сдаётся внаём” он поясняет, что это форма речи, отвечающая возвышенной трагедийной ситуации, но не пригодная для будничного прозаического разговора. Однако его идеи не получили отклика. Отрицательное отношение публики к речитативу, как характерной условности оперного искусства, сохранялось на родине Пёрселла даже в XVIII столетии.
История постановок оперы “Дидона и Эней”
В 1689 году модный лондонский хореограф и учитель танцев Джозайас Прист обратился к Пёрселлу с просьбой написать музыкальную пьесу для пансиона благородных девиц, которым он руководил. К тому времени у композитора уже был известный опыт работы для сцены. На протяжении предшествующих лет он сочинил музыку к семи театральным постановкам и по всей вероятности успел завоевать в данной сфере определённую репутацию. Однако ничего, даже отдалённо напоминающего самостоятельный музыкальный спектакль, Пёрселл до тех пор не создавал.
В свои тридцать лет он уже был признанным композитором, добившимся блестящих результатов в ансамблевой и хоровой музыке и сделавшим солидную карьеру при дворе. Именно “Дидона и Эней” вызвала перелом в художественных интересах композитора: если до неё он сотрудничал лишь в семи пьесах, то за последующие шесть лет он написал партитуры к сорока трём постановкам. Ныне сценические работы Пёрселла, в которых он развивал музыкально-драматургические принципы, впервые найденные в “Дидоне”, считаются наивысшими достижениями его таланта, хотя широкой аудитории XVII века композитор был больше известен как “Британский Орфей” – автор небольших вокальных и клавирных произведений для домашнего музицирования.
Итак, в 1689 году новая пьеса под названием “Дидона и Эней” была исполнена в камерной обстановке силами учащихся в пансионе барышень (young gentlewomen). В сохранившихся документах нет никаких сведений о том, кто исполнял в опере единственную мужскую партию. Есть предположение, что в традициях XVII века дирижировал сам композитор, сидя за клавиром.
Точная дата премьеры спектакля долгое время была спорной. Аллегорический пролог к опере, музыка к которому не сохранилась, намекает на политические события, которые в это время происходили в стране, а именно восшествие католиков Марии и Уильяма на английский престол. В соответствии с содержанием пролога и хронологией работ Пёрселла, современные исследователи склоняются к двум датам: 21-е апреля, день коронации, и 30-е апреля, день рождения королевы Марии. Скорее всего, точна версия Маргарет Лори о премьере 21-о апреля, так как ода ко дню рождения королевы была написана им отдельно.
Хотя условия исполнения сближают “Дидону и Энея” с традицией “маски”, она, подобно “Венере и Адонису” Блоу, всё же принадлежит к жанру оперы, в которой вокальной музыке отводится главная роль и танец оттесняется на второй план. Поскольку это был школьный спектакль, он длится не многим более часа, и партии не отличаются особой виртуозностью. Но, несмотря на камерные, почти игрушечные масштабы и полудилетантский уровень исполнения, “Дидона и Эней” оказалась полноценной оперой с высокооригинальной и законченной музыкальной драматургией. Она не только выдерживает сопоставление с современной ей оперой на континенте, но во многих отношениях предвосхищает гораздо более поздние находки Глюка и композиторов романтической школы.
При жизни автора “Дидона и Эней” ни разу не исполнялось на профессиональной сцене. Её первое публичное представление в 1700 году произошло в театре “Lincoln’s Inn Field”. Бывший на грани разорения режиссёр и постановщик Беттертон, стремясь привлечь внимание публики, использовал в своей постановке комедии Шекспира “Мера за меру” оперу Пёрселла, расчленённую на вставные дивертисменты в вперемешку с другими музыкальными отрывками. Дивертисмент (в английской традиции он назван “маской”) носил заголовок “Любовь Дидоны и Энея”. Четыре года спустя она была вновь поставлена в том же театре уже в виде цельного спектакля, как “бонус” к драматической пьесе и шла не менее двух раз. Потом наступил период прочного и, казалось, вечного забвения. “Дидона” прозвучала вновь лишь в 1895 году.
При жизни Пёрселла партитура также не была опубликована. Наше знакомство с музыкой оперы основано на двух неточных копиях, относящихся к XVIII веку. Одна из них на данный момент хранится в библиотеке колледжа Св. Михаила в Тенберри, графство Ворчестшир. Другая – в 1920 году была приобретена японцем Токугана и теперь находится в частном владении в Японии. В 1841 году английское общество старинной музыки издало вариант оперы, который оказался не только сокращённым, но и недостоверным. И лишь в 1889 году Пёрселловское Общество подготовило академически строгую, по возможности полную редакцию Каммингса, долгое время служившую основой исполнительских интерпретаций “Дидоны”. Именно благодаря ей стало возможным современное исполнение оперы. В XX веке появилось несколько новых вариантов, в том числе редакция Дента, использующая в основном более раннюю и, как читают специалисты, более ошибочную рукопись из Тенберри, а также обработка Бриттена 1951 года, который включил в неё по своему выбору материалы из других пёрселловских опусов.
Равнодушие к “Дидоне” не было бы столь длительным и полным, если бы партитура оперы стала достоянием сколько-нибудь широких музыкальных кругов. Не вполне ясно, почему партитура не была издана, когда у композитора уже были хорошо налаженные контакты с издательствами. Возможно, он воспринимал “Дидону” как пробу пера, шаг на новую ступень композиторской карьеры. Если это так, то она вполне выполнила своё предназначение. К тому же, несмотря на то, что оперы уже ставились в Лондоне, этот жанр воспринимался как смелое новаторство, к которому публика не привыкла. Часовое представление, тем более опера, не могло существовать на реставрационной сцене как самостоятельный спектакль. В крайнем случае, оно могло стать вставным дивертисментом. Исходя из этого, издатели, вероятно, опасались, что подобная опубликованная партитура не будет пользоваться успехом у широкой аудитории. Теперь же общепризнано, что “Дидона и Эней” – идеальный музыкальный спектакль для домашней постановки, так как она не теряет своей выразительности в концертном варианте и не требует большого состава музыкантов и певцов.
Страницы: 1, 2, 3
