Глава 2.1
Мирон.
В скульптуре этой эпохи сохраняется классический облик, однако в нем нет места чему-то, с нашей точки зрения, очень важному: обаянию неповторимо индивидуального, красоте неправильного, торжеству духовного начала над телесным несовершенством. Но греческое искусство постепенно, начиная с V в. до н. э., эволюционировало в сторону индивидуализации и открытой эмоциональности, конкретности переживаний и характерности, что станет очевидным в эпоху поздней классики, в IV веке до н. э.
Схематичность и застылость преодолевались в скульптуре медленнее, чем в вазописи, где мастера решительнее брались за новые сюжеты. Над ваятелями в большей степени тяготели законы традиций. Первоначально их преодолел Мирон, показавший образы реального мира подвижными, изменяющимися. « Он открыл тайну пластической концентрации движения»[[42]]. Как аттический скульптор Мирон любил изображать энергичное действие. Если в архаике красота для скульптора во многом определялась орнаментальностью контура и деталей фигуры, то теперь это, прежде всего, благородство выразительных движений.
Мирон был старшим современником Фидия и Поликлета и считался одним из величайших скульпторов своего времени. Мирон – греческий скульптор V в. до н.э., «представитель переходного периода в скульптуре от ранней классики к искусству перикловского времени»[[43]]. Его деятельность определяется приблизительно серединой V в. – «временем побед трех атлетов, чьи статуи он изваял в 456, 448 и 444 гг. до н.э.»[[44]]
Художественное развитие Мирона вырисовывается довольно ясно. То громадное богатство новых художественных впечатлений, которое могло развиться в Греции в период последнего десятилетия Персидских войн и непосредственно после битвы при Саламине не могло не отразиться на молодом художнике, поселившемся в Афинах. «Смелые опыты ионийских мастеров, новые проблемы, всплывавшие и решавшиеся, бесконечное количество новых мотивов, обогативших художественный горизонт, реализм, подчас грубый, как реакция против условностей прошлого - все это создало атмосферу, насыщенную творческой энергией»[[45]]. С другой стороны продолжалась упорная работа мастеров над решением проблемы изображения человеческой фигуры, работа над созданием нового идеала, выражающего спокойное бытие, погруженность в самого себя, над изображением человека в смысле совершенства, уравновешенности его красоты, которая не требует объяснений, не действует под давлением сил извне и не распространяет своей активности вне себя, человека, как он есть. И то, и другое оказало влияние на молодого мастера[[46]].
В своих зрелых произведениях Мирон выступает мастером, свободно владеющим формой, окончательно преодолевшим связанность строгого стиля. Сохранившиеся копии показывают Мирона как «новатора, дерзновенно разрушившего остатки традиций архаического искусства»[[47]]. Славу Мирона создали его статуи – «совершенные, развитые, прекрасные атлеты в момент наивысшего напряжения сил»[[48]]. Мирон изображал атлетов в характерный момент действия и тем создал более действенные образы. Жизненность этих памятников поражала современников. О статуе бегуна Лада, знаменитого атлета, умершего после одной из своих побед, античный поэт писал:
«Полон надежды бегун, на кончиках губ лишь дыханье
Видно; втянувшись во внутрь, полыми стали бока.
Бронза стремится вперед за венком; не сдержать ее камню;
Ветра быстрейший бегун, — чудо ты Мирона рук»[[49]].
Атлет был изображен «в момент высшего напряжения сил почти уже у самой цели: бронзовая фигура хватается за победный венок»[[50]].
Но все же «всякое исследование о Мироне должно опираться на статую «Дискобола»[[51]], которая дошла до нас только в римских копиях и описаниях античных писателей. В подлиннике «Дискобол» был бронзовым. Мирону не нужно было вводить «уничтожающие впечатление легкости и естественности подпорки под руками, у ног и между пальцами рук»[[52]], которые использовали римские скульпторы для придания прочности мраморным копиям. К сожалению, большая часть дошедших до нас римских копий — мраморные, а не бронзовые, и поэтому не представляется возможным говорить о первоначальной моделировке тела, так как в дошедшие реплики многое привнесено римскими копиистами.
Если говорить о сюжете этой статуи, то он был довольно известен. Метание диска издавна было очень распространенным в Греции видом состязаний[[53]]. Еще скульпторы архаического периода иногда изображали дискоболов, но созданные ими в статуях или рельефах образы были скованными и застывшими. Спокойные юноши со слегка выдвинутой вперед левой ногой стояли в традиционной позе героя-победителя. «Без соответствующей подписи или предмета (диска), указывающего вид состязаний, нельзя было узнать, бегун ли изображен, борец, дискобол или метатель копья»[[54]].
Попытки создать статуи атлетов, мечущих диск, можно встретить и у раннеклассических скульпторов, но главной особенностью таких изваяний обычно была напряженность. Большого труда стоило скульпторам добиться в них подвижности и естественности. Мирон, впервые показавший дискобола прямо на состязании — в момент замаха, оставил далеко позади не только архаических скульпторов, но превзошел и своих учителей — в свободном, артистически легком изображении напряженной фигуры.
Трудно назвать более подходящий сюжет для раскрытия темы движения и энергии, чем напряженный атлет перед броском диска[[55]]. Изображение спокойной или очень подвижной фигуры не дало бы возможности скульптору показать согласованность сконцентрированной энергии и движения, как это сделано в «Дискоболе». Сила Дискобола подобна силе стальной пружины, силе туго натянутого лука. В следующее мгновение скрытая энергия атлета должна перейти в стремительный полет диска. Динамика образа получает разрядку, успокаивается круговыми плавными контурами рук. Огромное физическое напряжение сдержано и уравновешено гармонической композицией. Ход диска напоминает ход тяжелого маятника, исчерпавшего один вид энергии и накопившего другой, но сохраняющего на мгновение состояние покоя, предшествующее еще более энергичному обратному движению. Так в одной статуе одновременно живут движение и покой, напряжение и разрядка. В этом основа вечного импульса сил, наполняющих «Дискобола» и получающих разрешение лишь в сознании воспринимающего его зрителя.
Какой заманчивой казалась мастеру, воспитанному на скованных фигурах начала V века, возможность раскрыть красоту человека в сильном свободном движении. «Дискобол» — «прекрасный пример органического единства динамической, пронизанной движением композиции с содержанием этого поэтического полного энергии образа»[[56]].
Глубокий обобщенный смысл статуи заключает в себе не только подтверждение победы определенного атлета на определенном состязании. Статуя воспринимается, как бронзовая поэма о совершенном, гармонично развитом, деятельном человеке. «Дискобол», как и другие произведения Мирона, тесно связан со своим временем. Каким бы энергичным и деятельным не был показан Мироном атлет, в нем должен был выражаться величавый покой классики. В «Дискоболе» это достигается средствами композиции. Спокойным и будто неподвижным показано лицо юноши. Ни Мирон, ни его современники не ставили перед собой задач создания скульптурного портрета в таких статуях. Это были скорее памятники, прославляющие героя и город, пославший его на состязания. Напрасно пытались бы мы найти в лице Дискобола индивидуальные портретные черты. Это идеально правильное лицо совмещает «олимпийское» спокойствие с величайшим напряжением сил.
Метатель представлен в тот момент, когда все свои силы он вкладывает в бросок диска. Несмотря на напряжение, которое пронизывает фигуру, скульптура производит впечатление устойчивости. Это определяется выбором момента движения — его кульминационной точки. Согнувшись, юноша отбросил назад руку с диском, и упругое тело, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой выбросит диск в пространство. Мгновение покоя примет монументальную устойчивость образу. Несмотря на сложность движения, в скульптуре «Дискобола» сохраняется главная точка зрения, позволяющая сразу увидеть все образное ее богатство.
Правая рука с диском далеко откинута назад, и назад повернута голова, так как задача атлета «состояла не в том, чтобы попасть в цель, а в том, чтобы бросить диск как можно дальше»[[57]].
Ноги слегка уходят вглубь пространства, но «энергичным поворотом левого плеча вперед восстанавливается равновесие»[[58]]. Левая рука, проведенная почти по прямой линии вперед и опирающаяся на правое колено, связывает ушедшую вглубь грудь с передним планом фигуры. Такое обратное движение по направлению к переднему плану усиливается поворотом в наклоном головы. Это сочетание линий приводит к тому, что достигается впечатление полной устойчивости. Рисунок выдержан преимущественно в плоскости, а не в пространстве. Данный «квадрат одним своим углом упирается в треугольник»[[59]] , образуемый ногами ниже колен.
Такая же схематизация наблюдается в трактовке туловища, как такового. Крутой поворот мало отражается на поверхности тела: главнейшие линии проведены прямо, резко обрываясь и образуя правильный геометрический рисунок[[60]].
Моделировка тела Дискобола представляет собой значительный шаг вперед в развитии искусства пластики. Четко выделены группы мышц, участвующие в движении великолепно развитого тренированного тела: они расположены в точном соответствии с позой атлета, их плавные переходы воздействуют на зрителя органическим единством форм. Рельефно выделены вены в напряженной правой руке, держащей диск, что говорит о совершенном знании анатомии. Пластическое изображение фигуры Дискобола может быть сопоставлено с той ступенью развития искусства, которую мы застаем в метопах Парфенона.
В статуе Дискобола воплощено не только физическое напряжение атлета, но и волевая сосредоточенность: лицо прекрасного телом и духом человека, исполненное властной энергии, в то же время спокойно[[61]]. Движение скрыто в совершенном равновесии, достигнута ясная законченность покоя, снято впечатление резкости мгновенной остановки. Если бы скульптор показал атлета в момент, когда диск срывается с руки, утрачен был бы смысл статуи.
Вместе с тем Дискоболу присущи некоторая сухость и схематизм, обусловленный линеарностью и геометризацией композиционного решения. Древние авторы, высоко ценя искусство Мирона и отмечая правдивость его искусства и мастерство в соблюдении пропорций, одновременно указывали, что «хотя он и интересовался движениями тела, он не выражал чувств души, а в отделке волос не пошел дальше примитивного искусства»[[62]].
Голова Дискобола промоделирована в складывающихся традициях высокой классики. «В ней выразительно переданы уверенность и спокойствие при внутренней напряженности»[[63]]. Идеально правильные черты лица, выражающие безмятежное спокойствие, чуть полноватые губы и закругленный подбородок свойственны скорее юноше, чем зрелому мужчине. Голова Дискобола приближается к тому типу мужской красоты, который найдет свое окончательное выражение в стиле Парфенона.
Голова промоделирована с большим пониманием ее конструкции. Основные формы черепа весьма определенно вырисовываются, даже скрытое в натуре под мышцами нижнее ограничение черепа на затылке указано посредством глубокого вреза. Волосы не играют самостоятельной роли, как элемент характеристики. Они плотно прилегают к очертаниям головы, образуя плоские короткие завитки. Художник стремился к наибольшей гармоничности и определенности частей. Голова имеет длинную форму с выступающей задней частью ее, но, избегая одностороннего движения вглубь, художник придал некоторую выпуклость и верхней ее части, которая постепенно понижается по направлению ко лбу. Линия профиля круто обрывает плавность верхнего контура головы, ухо занимает точно середину расстояния от линии профиля к краю заднего выступа головы. Выдвинутые вперед скулы, плоская форма лба и выступающий подбородок образуют плоскость, стоящую под прямым углом к плоскости профиля; переход от профиля к фасу крутой, более мягкая моделировка при этом допущена лишь около рта; особенно характерно, как плоскости висков резко отделены ото лба[[64]]. Наметив, таким образом, главнейшие, с точки зрения конструкции лица, части остова, художник связал все формы вместе в почти правильный овал, сохраняя при этом среднюю вертикаль лица, как главную линию. Выступающий подбородок внизу закруглен и не выдается на общей формы овала, точно также и скулы. Выпуклость скул находит себе прямое продолжение в выступающих мышцах около носа, связывающих их со средней линией лица. Весьма характерно, что надбровные дуги слегка врезываются в переносицу, а полные формы губ обрываются в углах рта. Таким образом, формы и линии не расплываются, а сохраняют удивительную сплоченность[[65]].
Если смотреть на Дискобола, как «на опыт формальной конструкции»[[66]], покажется совершенно естественным, что в лице нет выражения, соответствующего изображенному действию. «Идеально правильные черты, выражающие безмятежное спокойствие»[[67]]. Весьма показательно, что гипсовый слепок с головы Lancelotti до его отожествления с этим типом, принимался за голову спокойно стоящей фигуры[[68]]. Нельзя утверждать, что отвлеченный характер головы выдержан художником преднамеренно, так как в эпоху Мирона, и Мирон сам, были в состоянии передать в чертах лица душевное волнение. В данном случае, «индивидуализация выражения головы не соответствует общему тону отвлеченности композиции»[[69]]. Мирон не сделал даже попытки передать сильное нервное напряжение метателя диска в момент броска. Он создал «идеальный образ мужской красоты, канон «атлета в движении», подобный тому, какой мы встретим в «Дорифоре» Поликлета (канон «атлета в покое»), и в этом каноне привходящее и личное должно быть отброшено»[[70]]. Помимо этого, в представлении греков той поры эмоциональное напряжение, душевные переживания, находящие выражение в искаженных чертах лица, свойственны только варварам, тогда как признаком цивилизованного грека является умение сохранять спокойствие и невозмутимость во всех жизненных ситуациях.
И в других своих произведениях Мирон стремился раскрыть все богатство и разнообразие движений человека. Стремясь к единству гармонически прекрасного и непосредственно-жизненного, он освободился от последних отзвуков архаической условности.
Мирону приписывают также Диадумена – статую атлета, надевающего повязку. Фигура его показана так же развернуто между двумя плоскостями, как и дискобол[[71]]. Юноша стоит, опираясь на правую ногу и отставив левую в сторону; голова его повернута к правому плечу и наклонена в момент надевания повязки[[72]]. Скульптор «нашел выразительную линию контура; энергичное движение головы замкнуто встречным движением поднятых рук»[[73]]. Статуя отличается от статуи Диадумена работы Поликлета «более удлиненными пропорциями и некоторой плоскостностью, иным ритмом построения тела»[[74]].
Новаторство Мирона заключается в том, что он одним из первых мастеров греческого искусства сумел передать в скульптуре ощущение движения[[75]]. Он в своем творчестве окончательно преодолел последние пережитки архаического искусства с его застылостью и неподвижностью форм. Правдивое впечатление движения в искусстве Мирона складывается благодаря единству простых и легко воспринимаемых жестов, которые передают различные моменты реально движущейся фигуры. Фигура «Дискобола» передает огромное внутреннее напряжение, которое сдержано внешними формами скульптуры, упругими замкнутыми линиями. Сложную позу напрягшегося для броска атлета он передал живо и убедительно. В образе атлета Мирон раскрывает способность человека к активному действию. Если Мирона увлекала проблема правдивого и убедительного изображения движения, то Поликлет ставил перед собой совсем иные задачи. Создавая статуи спокойно стоящих атлетов, он стремился найти идеально правильные пропорции, на основе которых может быть построено человеческое тело в скульптуре. В своих поисках он шел от внимательного изучения жизни. Созерцая фигуры обнаженных атлетов, скульптор обобщал свои впечатления и, в конечном счете, создал художественный образ, который стал своеобразной нормой и примером для подражания в глазах граждан города-государства.
Глава 2.2
Поликлет.
Говоря о скульптуре второй четверти V века, нельзя не отметить выдающегося мастера Поликлета. Он был наиболее ярким выразителем эстетических идеалов того времени – им был создан «монументальный типизированный образ атлета-гражданина»[[76]]. Именно его мастерство, его образ гармонично развитого человека воспринимается как наиболее типичный и выразительный образ всей античной классики, «как эмблема классического реализма»[[77]]. Потому что основной темой искусства Поликлета стала в большей степени героическая атлетика живого и реального человеческого тела. Именно эти человечески красивые нравы в прекрасных органических образованиях передавал Поликлет в своих статуях. Поэтому знакомство с его искусством показывает один из лучших примеров образа греческого атлета V века до н. э.
Основную задачу Поликлета составляло создание образа героически-прекрасного человека, исполненного сдержанного напряжения жизненных сил. Для современного зрителя такая тема может показаться несколько узкой, но для античного грека, привычного к тому, что человек был практически единственным объектом изображения, творчество мастера отнюдь не казалось однообразным и монотонным.
Следует отметить, что в эпоху классики художественный образ человека складывается во всей его полноте. В основе его лежит систематическое, упорядоченное представление о человеке, имеющее общегреческое значение. Тело человека подвергалось внимательному геометрическому изучению, и были установлены правила пропорционального соотношения его частей. В основу исчислений был положен модуль: высота головы для расчета высоты всей статуи, длина кисти, длина фаланги пальца для целого ряда построений пропорций. Все эти исчисления имели совершенно определенную цель: художники создавали абсолютные правила построения идеальной и совершенной фигуры человека, кем бы он ни был – реальным гражданином полиса, мифологическим героем или богом.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5
