Психологическая   адаптация к   ситуации   публичного   выступления. За несколько дней до выступления музыкант должен пред­ставить себе то место, где он будет выступать, чтобы привык­нуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе прово­дится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на вто­ром — прорабатывается образная картина концертного выступ­ления.

Первый этап. Расслабление мыши тела. Когда человек про­извольно   расслабит    при    помощи    образных    представлений мышцы своего тела, то кора головного мозга рефлекторно вхо­дит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи это состояние называют фазовым. Его важнейшей особенностью является то, что в нем способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Восстанови­тельные процессы в этом состоянии протекают в полтора-два раза быстрее, чем в состоянии сна К.Н.Игумнов, по воспоми­наниям  близко знавших его людей, перед концертом или  во время   утомительных   занятий   с   учениками   умел   в   течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть.

Инструкции погружения в аутогенное состояние.

Сядьте прямо. Дыхание должно быть совершенно спокойным. Прикрыли глаза. Сосредоточились на своих внутренних ощу­щениях, которые будут вызывать у вас произнесенные слова. Сосредоточи­ли ваше внимание на своих руках. Говорите себе следующие фразы: Мои руки становятся теплые. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются... Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду, и они расслабляются, становятся теплыми и гиб­кими...  Тепло от кистей рук поднимается по плечам...  Пред­плечья и плечи расслабляются.  Я  ощущаю приятное тепло в руках и в плечах. Мои плечи спокойно опушены... Теперь мое внимание переходит на ноги... Представляю, что мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляют­ся... Тепло от ног поднимается вверх... Расслабляются мышцы бедер и живота... Чувствую приятное тепло в области солнечно­го сплетения... Мой живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом... Теперь мое внимание  переводится на ли­цо... Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица... Губы слегка приоткрыты...  Мне дышится легко и спокойно... Спокойно и  ровно бьется мое сердце.

Второй этап. Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо могу представить сцену, слушателей и ко­миссию, перед которой я должен буду выступить... Я спокоен, собран и сосредоточен... Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть...  Каждый  звук я извлекаю с огромным удо­вольствием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная тех­ника... Я выполняю все, что я задумал... Я играю так же хоро­шо, как и на репетиции дома... Я могу хорошо играть... Я знаю, что я сде­лаю все, что задумал... Все мои действия я четко вижу и выпол­няю... Я весь отдался моему вдохновенному исполнению... Ка­кое это наслаждение — красиво и хорошо играть... Я могу бы­стро перестроиться с исполнения одного произведения на сле­дующее... Мне легко и приятно держать всю программу в голо­ве...   С  каждым  разом  аутогенное  погружение  будет  помогать мне все больше и больше... Я легко расстаюсь со своим нега­тивным волнением  и заменяю его радостным ожиданием  вы­ступления...

Игра перед воображаемой аудиторией на начальном этапе работы, когда вещь уже готова, она проигрывается цели­ком от начала до конца с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудито­рией. Музыкальное произведение может быть записано на маг­нитофон. Вместо слушателей может быть выставлен рад стульев и на них посажены куклы и игрушки.  Во время исполнения

       Нужно быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концер­те. «Пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим со­бытием в процессе работы», говорил своим ученикам  А.Б.Гольденвейзер. Этот прием помогает проверить степень влияния сцениче­ского волнения на качество исполнения, заранее выявить сла­бые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с приме­нением этого приема уменьшают влияние волнения на испол­нение.

1.4.2.Медитативное погружение.

Этот прием связан с осуществле­нием принципа «здесь и сейчас», практикуемый в буддизме и гештальт-терапии. Исполнение на основе этого приема связано с глубоким осознанием и прочувствованием всего того, что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Пре­дельная концентрация внимания на настоящем моменте, кото­рый протекает сейчас, в данное время. При фик­сации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все пе­реходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между собой. Звуки как бы пробуются на вкус, на твердость и мягкость, вдыхаются как аромат благовоний, воспринимаются как окрашенные в различные цвета. Суметь повторить вокально ноту за нотой, звук за звуком — все произведение от начала до конца, может быть сравнимо с несением полной чаши, из которой на землю не упадет ни одной капли. Погружение в звуковую материю происходит при выполне­нии упражнений следующих видов:

·          пропевание  (сольфеджирование) без поддержки  инстру­мента;

·          пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впереди реального звучания;

·          пропевание про себя (мысленно);

·          пропевание вместе с мысленным проигрыванием.

При фиксации внимания на двигательных ощущениях осоз­нается характер прикосновения пальца к клавише или струне, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставляет ли игра физическое удовольствие?

      Медитативное проигрывание произведения с полным погру­жением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при этом не отвлекаться.                               

Глубокое погружение в исполнение образует тот самый ма­лый круг внимания, который К.С.Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению на сцене, позднее мы еще вернемся к этому подробнее. Представ­ление, что кроме тебя и музыки никого на сцене нет, сосредо­точение     только     на     стихии     звуков     и     есть     объектно - центрированное отношение, при котором музыкант становится жрецом искусства.

Медитативное исполнение формирует так называемые сен­сорные синтезы, которые являются одним из главных призна­ков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигатель­ные и мышечные ощущения, мысленные представления начи­нают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее про­изведение представляют собой единое целое.

Медленная игра с динамикой рр (pianissimo) тренирует не только навык медитативного погружения, но и усиливает тор­мозные процессы. Их ослабление во время публичного выступ­ления провоцирует чрезмерно громкую и неуправляемую игру в быстром темпе. Терпеливое проигрывание вещи от начала до конца с полным контролем каждого взятого звука сродни тем упражнениям на концентрацию внимания, в кото­рых надо отделять зернышки риса от зерен проса.

   1.4.3.Ролевая подготовка

Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личност­ных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием назы­вается имаготерапией, т.е. терапией при помощи образа. Вол­шебная сила воображения, магического «если бы» давно из­вестна людям. В своей известной книге Дейл Карнеги расска­зывает об опытах английского психиатра Дж.А.Хэдфилда, кото­рый проверял влияние образных внушений на физическую си­лу. Трем мужчинам он предлагал сжать динамометр изо всех сил. Когда эксперимент проводился в условиях нормальной ра­боты испытуемых, средняя сила сжатия составляла 45,81 кг. Затем испытуемые были подвергнуты действию гипноза, и им было внушено, что они очень слабы. В результате они смогли выжать только  13,15 кг.   В  третьем   эксперименте  Хэдфилд внушил испытуемым, что они очень сильны. После этого каж­дому из них удалось выжать в среднем 64,41 кг. «Когда созна­ние было заполнено положительными мыслями о силе, — пи­шет Д.Карнеги, — то их действительная сила увеличилась почти на пятьдесят процентов»

В экспериментах отечественного психолога А.В.Запорожца проверялось действие воображения на игры детей. В одном эксперименте их просили поиграть в зайчиков, которые пере­прыгивают через ручей. Во втором эксперименте детей просили вообразить, что они — спортсмены-прыгуны, и им надо прыг­нуть в длину как можно дальше. Во втором случае результаты оказались намного выше, чем в первом. Известный отечественный врач-психотерапевт В.А. Райков, внушая своим пациентам, образы великих людей — художников, исполнителей, шахматистов — добивается того, что в состоянии внушения определенного образа талантливого человека у испы­туемых повышается уровень творческого потенциала

Смысл ролевой подготовки заключается в том, что исполни­тель, чрезмерно волнующийся перед ответственным выступле­нием, вопреки своему состоянию начинает играть роль челове­ка, который уверен в себе и ничего не боится. Молодому музы­канту можно посоветовать представить себе уверенного и сме­лого концертанта, на которого ему хотелось бы быть похожим. Далее надо с максимально возможной полнотой постараться вжиться в этот образ, выполняя для этого соответствующую си­стему действий. Надо скопировать манеру держаться этого че­ловека, разговаривать, смеяться, манеру сидеть за инструмен­том. При этом внутри неминуемо будет рождаться новое психи­ческое состояние, в котором будут преобладать настроения уве­ренности и мажорного мироощущения. Если робкий и застен­чивый пианист или скрипач во время аутогенного погружения будет достаточно долго и уверенно, а главное — с большим убеждением говорить себе: «Я первоклассный исполнитель, у меня свободные и непринужденные движения, мне нравится играть или большом стечении публики», «Я играю как Рахма­нинов» (Паганини, Горовиц, Венявский и т.д.), «Я получаю ог­ромное наслаждение от своей игры», то он наверняка в значи­тельной мере избавится от гнетущего чувства уязвимости во время публичного выступления.

Способность через целенаправленное самовнушение к максимально полному и глубокому принятию новой «роли» является, пожалуй, высшим этапом психологической подготовки. Ис­тория медицины знает немало случаев, когда, казалось бы, безнадежно больные люди, перестраивая свое воображение на роль ' человека, который не имеет права болеть и должен, просто обя­зан выздороветь, выздоравливали.   Известны и такие случаи, когда совершенно здоровые люди, перестраивая свое воображение на роль человека, который должен умереть, действительно через какой-то промежуток времени умирали, следуя предпи­санному ролевому сценарию.

      Предконцертное самочувствие исполнителя в значительной мере  зависит и от психического состояния его наставника или педагога (если такой имеется). Его миссия уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердце, т.е. быть своеобразным психотерапевтом. Нет ничего более нелепого и более психотравмирующего для исполнителя, нежели  вид собственного наставника или друга,  волнующегося до дрожи и в то же время призывающего к спокойствию и уверен­ности в своих силах.

1.4.4.Выявление потенциальных ошибок.

 Даже когда программа вы­ступления кажется, идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем всегда может быть невыявленная ошибка, которая, как пра­вило, и выявляется во время публичного ответственного выступ­ления. Возникает проблема, — каким образом эту ошибку мож­но вытащить из внешне вполне благополучно исполняемого произведения? Ведь только тогда, как справедливо указывает в одном их своих трудов Г.Коган, когда музыкант при желании не смог ошибиться, только тогда игровое движение можно считать закрепленным. Обычно музыканты проверяют это, проигрывая выученные вещи  перед своими друзьями и знакомыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им приходится играть. Психологи   в   этом   случае   говорят о  генерализации   навыка (пианистам известно, что то, что у них получается на одном ин­струменте, может совершенно не получаться на другом, даже очень хорошем инструменте). И причина этого — не только во внешних условиях и обстоятельствах, но и в прочности вы­ученного материала.

Для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем.

1.  Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем тем­пе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы ни­где не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ров­ным и ненапряженным.

2.  Игра с помехами и отвлекающими факторами (для кон­центрации   внимания).   Включить радиоприемник   на  сред­нюю   громкость   и   попытаться   сыграть   программу.   Более сложное задание — сделать то же задание с завязанными гла­зами. Подобные упражнения требуют большого нервного на­пряжения.  Вполне вероятно,  что многие музыканты могут почувствовать после их выполнения большую усталость. Ее можно  объяснить  не  только  недостаточной   выученностью программы, но и слабой функциональной подготовкой, т.е. нетренированностью    сердечно-сосудистой    системы.    Если при   включенном  радиоприемнике   исполнитель  может  без труда   играть   свою   программу,   то   его   сосредоточенности можно позавидовать и на эстраде с ним вряд ли смогут при­ключиться неприятные неожиданности.

3.  В момент исполнения программы в трудном месте педагог или   кто-то   другой   произносит   психотравмирующее   слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.

4.  Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появле­ния легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать играть в полную силу с максимальным подъемом.

5.  Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько по­хожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодо­леть его поможет данное упражнение.

Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

Каждый музыкант за время своей карьеры накапливает опре­деленный опыт как успешных, так и неуспешных выступлений. Для выяснения причин неудачных выступлений полезно веде­ние дневника, в котором фиксируются причины, приведшие к тому или иному результату.

1.4.5.Эмоциональный компонент оптимального концертного состоя­ния.

Складывается из ощущений эмоционального подъема, ра­достного предвкушения предстоящего выступления, желания играть для других людей и приносить им своим искусством ра­дость. Такого состояния легче добиваться исполнителям экстравертного плана, по сравнению с интровертами, но и у послед­них, эмоциональное состояние может быть оптимизировано. Одним из важнейших показателей оптимального эмоционально­го состояния перед выступлением на сцене может служить час­тота сердечных сокращений, которую каждый музыкант должен найти у себя во время удачных и неудачных выступлений. Со­гласно самоотчетам музыкантов различных специальностей, оп­тимальная частота пульса у большинства студентов перед заче­том или экзаменом равнялась 75—80 ударам. Пользуясь методом психоэмоциональной регуляции, можно как понижать, так и повышать частоту пульса, приводя его к тем показателям, кото­рые для данного музыканта оптимальны.

1.4.6.Мыслительный компонент оптимального кон­цертного состояния. Концентрированное внимание

Складывается из ясности и быстроты мыш­ления, способности четко представлять программу выполняе­мых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Пе­ревод программы умственных представлений, содержащихся в сознании, и технический аппарат музыканта осуществляется при помощи целенаправленной исполнительской воли, которая включает через контролирующую деятельность внимания все психические процессы — мышление, память, воображение. Во­левое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе пред­варительной работы, во внешний план, т.е. показать свою рабо­ту слушателям. Итак, подойдем к теме, задав себе простой вопрос: чего мы боль­ше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с та­ким ответом: как правило, мы боимся ошибиться, остановиться, забыть.

Внимание! Ошибиться, остановиться и забыть — это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:

- можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

- можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;

- можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто — значительно чаще, чем нам ка­жется; многие музыканты, которые лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, дума­ют, что знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают и проверить это для педагога пара пустяков).

Несмотря на разницу между ошибиться, остановиться и забыть (не станем эту разницу более подробно уточнять), есть нечто общее, по­зволяющее не случиться ни одному, ни другому, ни третьему. Это об­щее назовем неким «базовым состоянием», дающим возможность из­бежать и ошибки, и остановки, и забывания текста, а его отсутствие свяжем с вероятностью появления ошибки, остановки и выпадения текста из памяти и моторики.

Taк что же это за «базовое состояние», необходимое исполнителю для концертного выступления и позволяющее во время исполнения сделать все, что чувствуешь, знаешь, умеешь и понимаешь на сегод­няшний день? Вполне справедливо будет определить его как «концентрированное внимание». Однако любое дело требует от человека концентрированного вни­мания. Так чем же отличается необходимое нам внимание, что нас более всего страшит в публичном выступлении? Редкостный музыкант Ма­рия Израилевна Гринберг перед выходом на эстраду нервно вопроша­ла: «Господи! Почему я не портниха?!» Оказывается, и ей было страшно выходить, страшны эти двадцать метров до рояля, до звуков... И правда; всех или почти всех нас, выходящих на концертную эстраду, в какой-то (большей или меньшей) мере беспокоит, волнует, страшит то, что, начав исполнение, мы ответ­ственны перед музыкальным временем — перед художественным про­цессом. Мы не можем прервать его по своему желанию, и вынуждены развертывать и развертывать его, пока не свершится музыкальная фор­ма: у произведения есть своя логика, которой мы обязаны не только подчиниться, но и выявить ее с максимальной убедительностью и дос­товерностью. Итак, мы должны развернуть музыкальное время (или, точнее, худо­жественный акустический процесс, каковым является музыкальное про­изведение) в соответствии с его законами, а не с нашей свободной волей: мы не можем остановиться там, где нам хочется, не можем ошибиться (даже на ничтожную долю секунды), не можем — не имеем права — забыть.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7