Мировоззрение этноса находило свое воплощение в мотивах вышивки, резьбы, узоры которых имели магическое значение. Чаще всего встречается образ солнца. Он всегда в центре любой композиции. Из остальных мотивов наиболее распространены растительные. Однако не редкость зооморфные. Среди них преобладают образы птиц, реже встречаются антропоморфные изображения львов. Характерно, что образы львов, барсов, драконов или других фантастических злобных существ, в отличие от искусства других народов и от профессионального искусства, где подчёркивается их свирепость, в русской резьбе по дереву часто лишены агрессивности. В их изображении нередко присутствует юмор, что, как представляется, отражает определённые черты русского национального характера [Шапарова 2001: 6].
Сверхъестественные персонажи, впоследствии, после обращения славян в христианство, получившие название нечистой силы, имели человеческий – антропоморфный, звериный – зооморфный или смешанный, миксантропический, облик. Этой сверхъестественной силой, по убеждению древнего славянина-язычника, был населен весь окружающий мир, с нею приходилось иметь дело, и она была опасна, хотя и не всегда вела к плохому или трагическому исходу. Эту силу можно было умилостивить и даже отпугнуть, что и совершалось согласно особым ритуалам и традициям [Лак 1995: 16].
В связи со «смертью богов» язычества, произошедшей в 988 году, функции, символику (крест), эпитеты-характеристики солярного божества перешли к Иисусу Христу, а все его сподвижники – святые, силы невидимые, помогающие и защищающие, приняли титул «небесные» [Велецкая 1978: 26].
Свойственное язычеству обожествление космоса определяет раннесредневековый образ мира. Сущность его в членении во времени и пространстве на две части, и части эти неравны по своему достоинству, их отношение иерархично. У времени два яруса: «сей век» и превосходящий его «будущий век». У пространства тоже два яруса: «поднебесный мир» и превосходящий его «занебесный мир»... Двухъярусность средневекового образа мира совмещает в себе дуальные противоположения, то дополнявшие друг друга, то сливавшиеся или смешивавшиеся друг с другом, то различные по своему генезису и по своей внутренней логике [Велецкая 1978: 26]. Двоичные представления, выраженные в форме бинарных оппозиций определяли пространственные, временные, социальные и прочие его характеристики; такие противопоставления сохранились и после христианизации. Традиционно противопоставлялись жизнь и смерть, чет и нечет, правое и левое, мужское и женское, день и ночь, лето и зима, верх и низ, белое и чёрное, небо и земля, север и юг, запад и восток, вода и огонь, море и суша, и т.д. При этом с одной стороной (днём, летом, жизнью и пр.) связывалось обычно всё положительное, благодатное, а с другой стороной (ночью, зимой, смертью и т.д.) – всё отрицательное, нечистое, неблагоприятное. Такой дуалистический принцип противопоставления благоприятного – неблагоприятного для людской общины реализовывался иногда в мифологических персонажах, наделённых положительными или отрицательными функциями (Белобог и Чернобог), персонифицированных членах оппозиций (Доля и Недоля, Счастье и Несчастье). Все подобные представления, являвшиеся остатками язычества, сохранялись в крестьянской среде вплоть до XX в., тем более что многие языческие символы и сакральные элементы выполняли ключевые ритуальные функции и в христианской традиции: например, хлеб «замещал» в литургии Тело Христово; освящённая вода была основой таинства крещения, а святая вода служила защитой от любых злых сил; огонь (лампадный и свечной) воспринимался как бескровная жертва Богу; земля же понималась как «материальная сущность человеческой плоти» [Шапарова 2001: 6].
Подводя итог вышесказанному, можно утверждать, что славянскими символами могут, являются те символы, которые отражают мировоззрение людей общеславянской эпохи. Это символы, закрепленные в традициях, верованиях, быте этноса. Среди них можно выделить следующие: солнце, земля, вода, воздух, стрела, нить, ветер, дорога, волк, птица, дерево, небо, луна, звезда, конь, змея и другие. Особую группу составляют символы, называющие языческих божеств: Перун, Лель, Мокош, Велес, Даждьбог, Белбог и другие.
В современном обществе предметная среда стандартизирована. Унификация быта способствует появлению тенденции к его индивидуализации. При росте этнического сознания это порождает процесс обращения к народному искусству и традиционной художественной культуре в целом как носительнице жизнеутверждения и идеи гармонических отношений человека с природой [Рождественская 1999: 779]. Приобщение к славянским традициям посредством творчества современных авторов является важным фактором, как при сохранении национальной самобытности, так и при осознании глубинных связей между культурами разных стран.
Песня – стихотворное произведение, которое поётся в одиночку или хором. Это один из видов синтетического, словесно-музыкального, искусства. Песня может рассматриваться и как поэзия (искусство слова), и как музыка.
Музыка и слово, обращённые друг к другу, образуют поле взаимного притяжения. С одной стороны, музыка, испытывая потребность в самообъяснении, притягивает на свою орбиту термины грамматики, риторики и других наук о слове. С другой стороны, сама музыка, так или иначе понимаемая, становится моделью и для формы словесного произведения, и для его содержания, для «выражаемого».
«Музыкальная речь» выражает мышление в известном смысле более совершенное, чем мышление в словах, – более совершенное именно в силу своей свободы от слов с их «утомительным обходным путём».
Музыка необъятнее слова по своему содержанию, поскольку вербальный язык создан самими людьми, а музыка возникла как подражание звукам природы. Следовательно, познание музыки сходно с бесконечным исследованием мира природы посредством изобретённой знаковой системы человека.
Музыкальный язык – особая знаковая система, несущая эмоциональный и семантический типы информации, которой присуща многозначность, т.к. воспринимаемая музыка пропускается через душу слушателя, его жизненный опыт и преобразуется в его внутреннем мире. Музыка соткана из знаков, она представляет собой особую систему символов [Лазутина 2001: 76].
Отношения музыки и слова в вокальном произведении далеко не всегда и не всеми рассматривались как дружественный идиллический союз двух равных искусств. В музыкальной эстетике существует представление о том, что соединение слова и музыки означает на самом деле разрушение словесного текста как целостности. При этом слово никогда не могло преодолеть нейтральную зону трансмузыкального и проникнуть к собственно музыке, к её автономному ядру: в противном случае оно, слившись с музыкой на самом деле, перестало бы быть самим собой. Превращение слова в музыку – как и музыки в слово – не могло совершаться реально, в сфере ли «собственно музыки» или в сфере «собственно слова», но лишь фиктивно, в этой нейтральной зоне. И потому словесная музыка всегда была обречена в определённом смысле – по крайней мере, с точки зрения «настоящей» музыки, – оставаться «фикцией», хотя присущая ей мощная, в течение тысячелетий не иссякающая воля к осуществлению, порой словно бы и в самом деле превращающая её в реальность, всё же заставляет нас заключать это слово в скобки [Махов 2005: 181-182].
Словесность, стремясь своими средствами (в том числе и поэтическими) осмыслить специфическую категорию музыкального языка, ни в коей мере не достигала понимания музыкального феномена как такового, но создавала нечто своё, никак с музыкой не связанное, – фиктивную музыку слова.
Песню из прочих музыкальных жанров выделяют повторы, которые принято называть припевами. Академик В.Ф. Шишмарёв (1874 - 1957) рассуждал о гипнотическом влиянии повторов. Музыка и ритмика повтора завораживают: выделяя ключевые понятия текста, поддерживая определённые смысловые ассоциации, повтор незаметно воздействует на подсознание. Повтор является одним из наиболее действенных средств языкового манипулирования, которое заключается в использовании средств языка с целью скрытого воздействия на адресата в нужном для говорящего направлении. Именно поэтому фигурами повтора с античных времён пользуются, с одной стороны, ораторы и политики, с другой – поэты. На протяжении тысячелетий использовали магию повтора служители культа, а также волхвы и знахари [Москвин 2000: 85]. Судя по всему, повтор принадлежит к числу наиболее древних приёмов выразительной речи.
Изначально песня бытовала с анонимным автором, так как её подхватывала масса, у которой нет сознания личного авторства. Такова была коллективная психология. Но впоследствии стали появляться произведения, отражающие личное мироощущение поэта, чьё творчество стало отличаться от группового.
А.Н. Веселовский в своей работе «Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов» утверждает, что песня была более архаична, чем стихотворение. Ранее руководящая роль принадлежала ритму (мелодии), а затем уже стал важен и поэтический текст. В начале поэтический текст служил такту и мелодии – это была эмоция, воплощённая в слове. А содержательный текст развивался в мелодическом ходе истории [Веселовский 1989: 160].
Если обратиться к современному восприятию музыки, то можно прийти к выводу, что первостепенность музыкальной стороны сохранилась. Иначе песня не называлась бы песней. К сожалению, когда музыка ложится на уже готовые стихи, смысл часто искажается в угоду ритму.
Психофизический катарсис древней игровой песни, как утверждает А.Н. Веселовский, перешёл в эстетический. Так из песни стало развиваться стихотворение. Таким образом, именно песня, несущая в себе чувственное начало, экспрессию, смогла дать выход слову, в котором заключалась мысль [Веселовский 1989: 160].
Современную песню часто считают формой реализации фольклорного жанра. При исполнении здесь осуществляется та же двусторонняя связь: исполнитель фольклорного произведения не является человеком, вычлененным из ряда. Он в любой момент становится воспринимающим, а прежний слушатель превращается в исполнителя.
Современная песня является типично фольклорным жанром, возникшим в условиях большого города (преимущественно Москвы и Ленинграда) в первой половине 50-х годов XX века. Жанр этот – продукт творческой активности городской интеллигенции, но он несёт в себе черты как традиционного фольклора, так и собственно художественного творчества (поэзии, музыки, театрального искусства), но по своей основной функции (а также по бытованию – А.Л.) безусловно является фольклорным [Богомолов 2004: 352].
В качестве показательного примера наличия фольклорных мотивов в творчестве современных песенных авторов хотелось бы обратиться к образу-символу колоса в текстах песен А. Башлачёва. Образ колоса широко представлен в устном народном поэтическом творчестве, так как хлеб – главный источник жизни земледельца. Он занимает центральное место в календарно-обрядовом цикле (колядках, троицко-семицких и жнивных песнях). Для фольклорной традиции свойственно отождествление колоса с жизнью. Не случайно слова «жить» и «жито» одного корня. Здесь это именно образ-символ, потому что колос здесь одушевляется, в функциональном плане приобретает статус образа, сохраняя за собой и функции символа.
У Башлачева же символическое начало преобладает; колос, зерно, семя прежде всего знаки. Хотя элемент одушевленности также присутствует, правда, уже в переносном значении данного образа
А. Башлачев сохраняет традиционное значение образа – символа колоса, перенося его на человека, на поэта. Например, в песне «Сядем рядом...» жизнь человеческая сопоставляется с жизнью колоса, по которому молотят цепами: «Нить, как волос. / Жить, как колос / Размолотит колос в дух и прах один цепной удар. / Я все знаю. Дай мне голос – / И я любой удар приму, как твой великий дар».
Сопоставление поэта и колоса было свойственно и мифопоэтическому взгляду на мир: поэт в так называемом «основном мифе» славянской традиции соотносится с образом младшего сына Громовержца, который воскрес в форме удвоенного плода (колоса), несущего плодородие [Нугманова 1999: 86].
В связи со стремлением русских писателей к национальной самобытности усиливается и интерес к народной песне.
Песенные тексты группы «Калинов Мост» можно отнести скорее к традиции лирической протяжной песни, поскольку в мотиве их творчества превалирует именно эмоциональность исполнения.
Как искусство слова, народная лирическая песня относится к лирическому роду поэзии, который по принципам художественного освоения действительности существенно отличается от эпического рода. Конечно, в эпических и в лирических произведениях мы находим как объективные факты, так и определённое к ним отношение. Однако доля того и другого в эпосе и лирике различна. Если в эпосе главное место занимают отражаемые в образах явления и факты объективной действительности, то в лирике основное значение имеет выражение отношения к этим фактам, передача мыслей, чувств и настроений, которые они вызывают [Кравцов 1983: 200-201].
С большой долей вероятности можно считать, что характерный национальный тип русской лирической народной песни формируется в своих основных чертах в ту же историческую пору образования и укрепления единого русского государства. Этот жанр представляет собой неотъемлемое достояние русского народа, одну из важнейших и драгоценных сторон его художественной культуры. В отличие от обрядового фольклора, сохранившегося в одинаковых или очень близких и сходных формах у всех восточно-славянских народов (а отчасти и у южных славян), лирической песни подобного типа мы не встречаем ни у украинцев, ни у белорусов, хотя, конечно, и у тех и у других есть своя песенная лирика. Отсюда можно заключить, что протяжная лирическая песня не могла возникнуть до того, как из единой славянской народности выделились три самостоятельных, хотя и связанных узами тесного родства, народа. Таким образом, её формирование происходило одновременно со становлением великорусской народности.
Лирическая народная песня отражала возрастающую роль личностного начала в жизни и мировоззрении людей, знаменуя некий выход за пределы жёстких канонов средневекового мышления. Возникнув в XV – XVI веках, она достигла своего полного развития к XVII веку, когда кризис средневекового мировоззрения обозначился уже с совершенной определённостью. В XVII веке сложилась основная тематика народной лирической песни с её ясно выраженной «антидомостроевской» направленностью. К этому времени, как полагает ряд исследователей, окончательно сформировался и её особый, характерный мелодический склад.
Лирическая песня в гораздо большей степени, чем обрядовая, подвержена воздействию времени. Мелодика её богаче, разнообразнее и не ограниченна суммой постоянных, прочно установившихся формул. Одной из её основных особенностей является вариативность. Каждая песня существует во множестве вариантов, значение которых, по существу, равноправно. Новые варианты возникают при переходе песни из одной местности в другую, передаче её от старшего поколения к младшему. Песня меняется в зависимости от того, в какой обстановке она исполняется, каков состав аудитории, перед которой приходится петь певцу, и от многих других причин. Одни её варианты забываются и отмирают, другие, продолжая жить, порождают дальнейшие варианты [Келдыш 1983: 126-127].
В лирических песнях широко используются символы, различные образы природы и животного мира часто употребляются не в прямом, а в переносном значении. Например, в творчестве Б. Гребенщикова важную роль играют образы-символы птиц. В образе ворона в поэзии данного автора актуализированы следующие традиционные значения, восходящие к мифологическим представлениям об этой птице у разных народов:
1) посредник между жизнью и смертью (славянская и скандинавская мифологии, мифологии народов Северной Америки и Северной Азии);
2) вестница несчастий и смерти (славянская, скандинавская, библейская мифологии, мифологии народов Северной Америки и Северной Азии);
3) птица войны, пророчащая гибель героя или победу войска над неприятелем (скандинавская мифология);
4) олицетворение сил ада и дьявола (средневековая христианская традиция);
5) мифологический код ворон - волк (славянская и скандинавская мифологии, мифология народов Северной Америки).
Первое значение (посредница между жизнью и смертью) актуализировано в песне «Звездочка»:
«Вот упала с неба звездочка, разбилась на-поровну,
Половинкой быть холодно, да вместе не след;
Поначалу был ястребом, а потом стал вороном;
Сел на крыльцо светлое, да в доме никого нет».
Здесь значение образа ворона осложнено оппозицией ястреб - ворон. Последовательное превращение героя (человека) сказочного русского фольклора то в одно, то в другое животное или птицу отражено в поэзии БГ в образе ворона - оборотня.
Второе значение (вестница несчастий и смерти) актуализировано в песне «Бурлак»:
«А вороны молчат, а барышни кричат,
Тамбовской волчицей или светлой сестрой...»
Здесь образ молчащего ворона вступает в оппозицию образу ворона, крик которого пророчит несчастья и смерть, согласно народным суевериям. Молчащий ворон - добрый знак.
Третье значение (птица войны, пророчащая гибель героя или победу войска над неприятелем) актуализировано в песне «Выстрелы с той стороны»:
«Он ходячая битва, он каждый день выжжен дотла.
Вороны вьют венки, псы лают из-за угла...»
Четвертое значение (олицетворение сил ада и дьявола) актуализировано в песне «Если я уйду»:
«Ты рядом со мной, ты прекрасна и ты ни при чем.
Смотри, как бьется кровь в висках; но ты ни при чем.
Луна в моих зрачках, ворон за моим плечом».
Пятое значение (мифологический код ворон - волк) актуализировано в песне «Волки и вороны»:
«Только пусть они идут - я и сам птица черная,
Смотри, мне некуда бежать; еще метр - и льды;
Так я прикрою вас, а вы меня, волки да вороны,
Чтобы кто-нибудь дошел до этой чистой звезды...
<...>
Может правда, что нет путей, кроме торного,
И нет рук для чудес, кроме тех, что чисты,
А все равно нас греют только волки и вороны,
И благословили нас до чистой звезды».
Образ ворона в данном случае восходит к славянской мифопоэтической традиции, где и ворон, и волк часто выступают в роли спутников и добрых помощников героев [Никитина 1998: 62].
Поэтический смысл употребления символов состоит в том, что они, не обогащая сколько-нибудь заметно конкретного содержания песни, помогают выразить это содержание в форме яркой образности, дают возможность глубже раскрыть те или иные чувства, придают песне большую эмоциональную выразительность. Символы, выступая концентратом смыслов, отвечают требованиям сжатости песенного текста.
В традиционных лирических песнях, как, впрочем, и в былинах, широко употребляются такие поэтические средства, как эпитеты, метафоры и сравнения.
Специфику поэтического стиля народных лирических песен составляет также широкое употребление в них обращений. Чаще всего в лирических песнях используются не прямые, а так называемые риторические обращения. Они значительно повышают общую эмоциональную выразительность песни. Большую эмоционально-выразительную роль в лирических песнях выполняют также различные суффиксы [Кравцов 1983: 221].
Приёмы композиционного построения традиционных лирических песен, принципы внутренней организации поэтического материала в них также довольно многообразны. Наиболее часто встречаются такие приёмы, как поэтический параллелизм, цепочная связь картин и ступенчатое сужение образов. Принцип поэтического параллелизма в композиционной организации народных лирических песен был открыт и подробно описан А.Н. Веселовским. В основе поэтического параллелизма лежит психологический параллелизм – особый способ мышления, основанный на раннем анимистическом миросозерцании, когда живой и неживой миры в известной степени отождествлялись. Явления человеческой жизни в таком случае познаются в сопоставлении с различными явлениями природы [Веселовский 1989: 183].
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
