на тему:
«Шедевры западноевропейской архитектуры»
Подготовила
ученица 8-1 класса
ХФМЛ №27
Теплова Александра
Проверила
Хуснутдинова Т. Л.
П Р О Т О Р Е Н Е С С А Н С
На рубеже XIII и XIV столетий итальянская культура переживает блестящий подъем. Вслед за возникновением поэзии "сладостного нового стиля" появляется колоссальная новая фигура - Данте. В изобразительном искусстве безличное цеховое ремесло уступает место индивидуальному творчеству. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера - Никколо и Джовани Пизано, Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини, Джотто, творчество которых во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства, заложив основы для обновления.
Культура Италии XIII-XIV веков сложна и противоречива. Многое в ней еще органически связано с общеевропейской средневековой культурой, но одновременно в ней появляются новые черты, предваряющие развитие Ренессанса.
Развитие проторенессансных тенденций протекало неравномерно. Их расцвет приходится на конец XIII и первые десятилетия XIV века. С середины столетия в итальянской живописи и скульптуре усиливается влияние готики.
Cансовино был известен при жизни, прежде всего, как скульптор. Однако именно его архитектурная деятельность, во многом определившая последующее развитие венецианской архитектуры.
В 1529 году Сансовино, назначенный главным архитектором Республики, совершает служебные поездки по владениям Венеции. Живет в окружении учеников и друзей, среди которых - Тициан и Аретино.
Сансовино построил в Венеции ряд замечательных сооружений: палаццо Корнер делла Ка-Гранде (1532), выделяющееся среди предшествующих дворцовых сооружений особенно торжественным масштабным строем, великолепную Библиотеку Сан-Марко (начата в 1536 году), строгое здание Монетного двора (1537-1545), Лоджетту (1537-1540), расположенную у подножия кампанилы Сан-Марко и напротив входа во Дворец дожей, характерную для исконной венецианской любви к декору.
Он придал монументальный характер старому торговому центру Венеции в районе моста Риальто, построив большое торгово-административное здание, известное под названием Фаббрикке Нуове. Но особое значение для формирования архитектурного облика Венеции имели градостроительные работы Сансовино по застройке общественного центра города.
К Пьяцца ди Сан-Марко со стороны лагуны примыкает небольшая площадь Пьяццетта ди Сан-Марко (обычно ее называют просто «Пьяццетта»), много раз воспетая писателями и поэтами, запечатленная на полотнах известнейшими художниками. Ее обрамляют здания Дворца дожей и библиотеки - самого прославленного творения Сансовино, которое удостоилось многих восторженных похвал современников и потомков. В честь ее создателя библиотеку часто называют Либрерия Сансовиниана. Зодчий прекрасно почувствовал дух Венеции. Именно потому смог он так смело поставить ренессансное здание библиотеки напротив совершенно иного по стилю Дворца дожей. Фасады библиотеки целиком выдержаны в стиле архитектуры Возрождения, в их строгих пропорциях, уравновешенности масс, гармоничном ритме форм и элементах декора. Они образованы двумя рядами аркад со стройными колоннами. Невысокая изящная балюстрада опоясывает фасады, четко разделяя ярусы аркад. Углы здания акцентированы пилястрами и наверху - обелисками. Лепной фриз и легкий ажурный парапет, украшенный статуями, венчают все строение, делая его по-венециански нарядным.
Уравновешенная и легкая архитектура библиотеки прекрасно сочетается со своеобразной монументальностью Дворца дожей. Оба здания перекликаются друг с другом аркадами, богатым скульптурным декором, нарядными ажурными карнизами, гармонично оформляя «парадный вход» в город.
В декабре 1545 года после катастрофы на строительстве библиотеки, когда обрушились своды перекрытий, Сансовино был уволен с государственной службы, но в 1547 году его реабилитировали и восстановили в должности.
Рядом с библиотекой, со стороны набережной, возвышается построенный Сансовино Монетный двор - Ла Дзекка. На противоположной стороне канала отражается в воде ряд дворцов. Среди них - палаццо Корнер, построенное Сансовино в тридцатых годах на месте сгоревшего, более древнего здания. В палаццо Корнер делла Ка-Гранде Сансовино делает шаг вперед в использовании композиционных приемов, сложившихся в процессе разработки типа итальянского ренессансного дворца, применительно к особенностям венецианского быта. Вместе с Санмикеле он находит впечатляющую монументальную форму для внешнего вида палаццо, сочетая ордерные членения, лоджии, руст и другие элементы с объемно-планировочным построением, типичным для жилища богатого венецианца.
Лоджетта у колокольни - одно из лучших творений Сансовино. Она украшена по фасаду тремя арками, изящными колоннами, статуями, рельефами и балюстрадой. В спокойном ритме форм и в строгих пропорциях Лоджетты звучит гармония архитектуры Высокого Возрождения.
В отделке удивительно красиво сочетаются различные оттенки мрамора: розоватые колонны, зеленоватые стены, желтые, обрамленные белым ниши. В скульптурном фризе помещены рельефы, изображающие аллегории Венеции и островов Кипра и Кандии. Бронзовые статуи в нишах, работы самого Сансовино, представляют Минерву, Аполлона, Меркурия и Мир, которые олицетворяют мудрость, гармонию, присущие Венецианской Республике, ее приверженность к миру.
Несмотря на различие масс, форм и стилей, монументальная колокольня и грациозная легкая Лоджетта прекрасно уживаются вместе, поскольку Лоджетта ритмом колонн перекликается с аркадой звонницы, органически входит в ансамбль окружающих площадь зданий, также украшенных аркадами и колоннами и уравновешивающих массив вырастающей из их кружева башни колокольни. В давние времена в Лоджетте размещалась стража Дворца дожей для предупреждения беспорядков во время заседаний Большого Совета.
А вот что писал о творениях мастера Вазари: «Но самая прекрасная, самая богатая и самая мощная постройка Сансовино - Монетный двор в Венеции, сплошь из железа и камня, так как в нем нет ни куска дерева для полной безопасности от огня. Весь он построен в очень красивом рустованном ордере. Этот ордер, до того еще не применявшийся в этом городе, вызвал немалое удивление среди местных жителей. Также и в лагунах можно видеть построенную им церковь Санто-Спирито - произведение, полное прелести и нежности. В церкви же Сан-Сальвадор примечательна богатейшая гробница дожа Франческо Веньеро.
В виллах, построенных Палладио и расписанных Веронезе и его учениками, живопись и архитектура органично сочетаются друг с другом не только в силу того, что они оба руководствуются едиными идейными принципами. В первую очередь это объясняется значительным сходством их визуального восприятия, одинаковым пониманием изобразительного пространства как конкретного места для обитания.
Палладио в основном работал в двух городах - Виченце и Венеции. Он спроектировал одно общественное здание, много частных палаццо и театр в Виченце, несколько церквей в Венеции, а также многочисленные виллы в прилегающих областях, в особенности на холмах вокруг Виченцы.
Для венецианских мастеров гражданская архитектура по своей важности стояла на первом месте, в отличие от Рима, где главенствующее положение занимала культовая архитектура. Поэтому в Венеции градостроительная идея лежит в основе каждого затевающегося строительства. Палладио хочет придать ей облик величественного города в память о римском происхождении. После поездок в Рим в 1545 и 1547 годах он работает над проектом реконструкции Палаццо Публике, начатым в 1549 году. Скрыть готическое здание ратуши, где заседают городские власти, за выполненным в классическом стиле фасадом, превратив его в римскую городскую базилику, означало для Палладио решить облик такой важной части города, как центр, одновременно и в классическом, и в современном духе. Вряд ли можно представить себе что-либо ближе по своему замыслу к идеям Мантеньи. Это же можно сказать и про мощный монолит здания и его колонн, расположенных по три по углам, что создает структуру достаточно воздушную, но вместе с тем и внушительную.
Создавая в Венеции церкви Сан-Джорджо Маджоре (1565) и Иль Реденторе (1577), Палладио отошел и от традиционной планиметрической схемы построения христианской культовой архитектуры. Внутри они просторные и светлые, с боковыми капеллами, со следующими одна за другой плоскостями стен и сводов, белизна которых подчеркивается еще более светоносными частями интерьера. Предназначены эти церкви не для благоговейного уединения, а скорее для совершения обряда при ярком солнечном свете, при большом стечении народа, без всякой таинственности. Поскольку совершение богослужений является одной из сторон жизни города, внешний вид церквей определяется их местоположением в пространстве, в городском окружении. Архитектурной доминантой города является собор Сан-Марко. Его купола кажутся сделанными из перламутра, необычайно высокая колокольня, решенная в красном и белом цветах, выделяется на фоне неба. С ними издали перекликаются колокольня и сферической формы купол, легкий и прозрачный, как стеклянный шар, церкви Сан-Джорджо.
Необходимость распределить массу по горизонтали, чтобы создать впечатление большей легкости, как бы растворить ее, сосредоточив внимание на цвете, сказывается, прежде всего, в плане здания: короткий и широкий неф, объемный трансепт с закругленными крыльями, длинная апсида, элементы, составляющие внутреннее пространство церкви, не соединены между собой, а лишь намечены. Классические членения стен призваны остановить и усилить поток света на больших белых плоскостях. Главный неф и трансепт как бы собирают свет, они словно постепенно сокращаются в размерах по направлению к линии горизонта, за средокрестием.
Палладио добился максимального осознания света, но не в ущерб рациональному классическому подходу; смог передать сложное идейное содержание через непосредственное восприятие формы, осуществить на высочайшем уровне единение архитектуры и окружающего пейзажа, цивилизации и природы, которое было вдохновителем всего венецианского искусства периода чинквеченто.
Многие из воздвигнутых Палладио в Виченце зданий выходят на Корсо. Базилика - это сердце Виченцы, а Корсо, проложенная на месте древней римской дороги, - ее главная артерия. Их фасады в то же время являются стенами этой улицы, решенной как архитектурное целое, открытое для транспорта, стремящееся вдаль, с небом вместо свода. Все эти дома строились один за другим на протяжении тридцати лет, и каждый имеет свое лицо, оригинальное расположение различных элементов классической морфологии. Для Палладио эта улица была идеальным местом, где проходила жизнь города, что еще раз подчеркивается в его последнем произведении - театре Олимпико, на монументальной сцене которого открываются, в подчеркнутой перспективе, улицы с величественной архитектурой.
Заказчиками Палладио были в большинстве случаев представители знатных семейств Виченцы. Часто те же семейства, для которых Палладио проектировал новые палаццо в городе, заказывали ему загородные виллы. Таким образом, палаццо и вилла являются двумя проявлениями одной и той же социальной действительности. Городской дом должен вписаться в уже существующие пространственные рамки с учетом общего облика улицы. Вилла же расположена в пейзаже, открытом со всех сторон.
Виллы Палладио совсем не похожи ни на замки, ни на места, предназначенные исключительно для увеселений и развлечений. Они представляют собой большие загородные дома с примыкающими подсобными помещениями. Планировка здесь открытая, сделана с учетом особенностей ландшафта и климата; их залы - не для официальных приемов, они пронизаны духом гостеприимства и созданы для светской жизни, балов и концертов.
Образец загородной постройки - вилла «Ротонда» возле Виченцы (около 1552 года). Здесь классические формы храмовой архитектуры перенесены в загородную усадьбу. Архитектор мастерски использовал в обычном жилом доме классические детали храмовой архитектуры - высокий подиум, портик, фронтон и ротонду. Они придают зданию величественность и благородство.
Центральный круглый зал виллы окружен прямоугольниками комнат. Таким образом, план «Ротонды» объединяет две геометрические фигуры с символическим значением: квадрат, олицетворяющий власть земную, и круг, воплощение духовного начала. Пролеты лестниц скрыты стенами, которые служат опорами для купольного зала-ротонды.
Отдельный пассаж Палладио посвящает проблемам ориентации помещений, причем рассматривает все аспекты проблемы - в зависимости от времени года или времени суток. Комнаты, которыми больше пользуются летом, должны быть «велики и просторны, и обращены на север, а предназначенные для зимы - обращены на юг и запад и скорее меньших размеров, чем первые, ибо летом мы ищем тени и ветра, а зимой солнца, и, кроме того, небольшие комнаты нагреваются легче, чем большие». Комнаты, которые используются одинаково активно весь год, «должны быть обращены на восток, на зелень и на сад».
Проблемы ориентации оказываются, напрямую связаны с выбором участка. О наиболее удачном месте дома Палладио снова говорит с точки зрения практики и эстетики. «Будет очень удобно и красиво, если удастся построиться на берегу... Река будет обслуживать дом и скотину, не говоря о том, что летом она дарует прохладу и прекраснейший вид, а угодья, сады и огороды - душа и отрада виллы - будут орошаться с великой пользой и красотой». Он рекомендует избегать стоячей воды, как крайне вредной для здоровья, и внимательно следить за солнцем, чтобы избегать перегрева. Размещение построек на участке Палладио уподобляет расположению комнат в доме: «участок должен быть разбит таким образом, чтобы одна часть не мешала другой». Стремление к соразмерности и симметрии, характерное для многих произведений Палладио, определяет план всего здания и каждого из фасадов. Правильные формы и строгая композиционная симметрия придают законченный вид зданию.
Хуан де Эррер (1530-1597)
Вторая половина XVI века стала новым этапом в истории испанской культуры. И образ Эскориала вместил в себя содержание целой исторической эпохи.
Сооружение ансамбля, начатое в 1563 году, велось под непрестанным личным наблюдением короля. Ни один чертеж не проходил без его утверждения. Все, что касалось Эскориала, решалось этим царственным волокитчиком с исключительной быстротой. Следует отметить (не в пример другим затеям эпохи) прекрасную организацию работ. Были ассигнованы колоссальные средства. Строительство отличалось невиданным размахом. В создании Эскориала участвовала не только вся Испания, различные области которой поставляли мрамор, сосновый лес, кованые решетки, церковную утварь, кресты, светильники, лампы, вышивки и ткани, но и другие страны Европы, а также американские колонии, откуда везли золото и драгоценные породы дерева. В течение двадцати лет шло строительство Эскориала. С выступа в гранитной скале, называемого «Креслом короля», Филипп II наблюдал, как камень за камнем воздвигалось его любимое детище.
Местоположение Эскориала было выбрано после долгих и тщательных обследований долины Мансанареса специальной комиссией. Хосе Сигуэнса писал: «Король искал пейзаж, способствовавший возвышению его души, благоприятствующий его религиозным размышлениям». Селение Эль-Эскориал близ опустевших железных рудников привлекало удачными климатическими условиями - расположением на южных склонах Сьерры, обилием горных источников и великолепным строительным материалом - светло-серым гранитом.
Строительство Эскориала Филипп II поручил Хуану Баутисте де Толедо, своему главному архитектору. Но строительство Эскориала принесло зодчему немало огорчений, вероятно, и ускоривших его смерть в 1567 году. Постепенно имя Хуана де Толедо отошло на второй план и почти стерлось из памяти испанцев. Хуан де Эррера, его молодой талантливый помощник, который возглавил строительство в 1567 году, и стал общепризнанным создателем Эскориала.
Хуан де Эррера не только существенно изменил первоначальный замысел Хуана де Толедо, но и подчинил все сооружение единой во всех деталях новой образной системе. План Эскориала - прямоугольник с четырьмя башнями высотой 56 метров по углам - обнаруживает близость к планам старых испанских алькасаров. Такие дворцы-крепости, воздвигаемые в древних городах Испании, составляют наследие национальной архитектуры.
Предложенный Хуану де Эррере план ансамбля с ее точными параметрами представлял собой как бы те исходные данные, с помощью которых он должен решить сложнейшую архитектурную задачу. И зодчий решил ее блестяще.
Следуя стремлениям короля к простоте, строгости и авторитарности Хуан де Эррера увеличил все здание, удвоив число этажей, и объединил четыре фасада на одном уровне общим карнизом. Он достиг редкой соразмерности четкого силуэта и объемно-пространственной композиции всего комплекса. Хуан де Эррера очень верно нашел пропорциональное соотношение между куполом собора, угловыми башнями и горизонталями сильно протяженных фасадов. Решение этих колоссальных пятиэтажных фасадов - одно из самых смелых новшеств испанского зодчего. Выразительность фасадов строится на подчеркнутом лаконизме гладкой плоскости стены, словно уходящей в бесконечность. Часто расположенные окна и горизонтальные тяги здесь - не украшения, а необходимые элементы композиции, подчиненные общему широкому движению, его единому, мерно повторяющемуся ритму.
Многочисленные постройки Эскориала, выдержанные Хуаном де Эррерой в одном монументальном стиле, включены в четкую геометрическую систему архитектурного комплекса. Дух ясной математической логики пронизывает образ Эскориала, определяет язык его пропорций, ритмический строй детали и формы, сведенные к простым геометрическим телам - кубу и шару. Нельзя не восхищаться мастерством архитектора, так глубоко почувствовавшего идеалы своего времени, а также своеобразием его личности, примечательной во всех отношениях.
Самый обширный и архитектурно безупречный внутренний двор Эскориала - так называемый Двор евангелистов, примыкающий к собору с его южной стороны, а на востоке - к монастырю. В плане он образует квадрат со стороной сорок пять метров. Двор окружает двухъярусная крытая галерея, обрамленная в нижнем ярусе полуколоннами дорического, а в верхнем ярусе - ионийского ордера.
Двор евангелистов был самым крупным и красивым монастырским патио, включенным в композицию Эскориала. Его название произошло от так называемого Колодца евангелистов, воздвигнутого Хуаном де Эррерой в 1586 году в центре двора в виде небольшого храмика. Возможно, зодчий вдохновлялся Браманте, хотя и переосмыслил итальянский прообраз глубоко по-своему. Это увенчанное куполом и световым фонарем сооружение украшено балюстрадой и в нишах - статуями евангелистов работы Хуана Монегро. Храм имеет сложное и прихотливое очертание, как бы предвосхищающее динамичные композиции барокко. Однако и здесь Хуан де Эррера сохраняет единство стиля, умело, связывая постройки со всем ансамблем.
Страницы: 1, 2
