В 80—90-е годы снова возрождается интерес к идеалистической фило­софии. В это время несколько раз издаются «Мир как воля и представле­ние» А. Шопенгауэра и другие его работы, касавшиеся эстетических проб­лем; в 1898 г. — «Критика способности суждения» И. Канта; в 1899 и 1901 гг. — «Происхождение трагедии. (Метафизика искусства)» Ф. Ницше; в 1895 г. — «О музыкально-прекрасном» Э. Ганслика, «Эстетика» Р. Прёльса, «Введение в эстетику» Г. Гросса, «Лекции по теории искусства вообще и поэзии в частности» П. Ферриери, «Искусство и природа» В. Шербюлье. Так осуществлялась экспансия западноевропейской идеалистической эсте­тики в русскую художественную культуру, которая представляла в тот пе­риод для этого благоприятную почву. Однако нельзя забывать, что в это же время в России издают и упоминавшиеся выше работы Прудона, Гюйо, Тарда, что свидетельствует о сохранении демократических тенденций в рус­ской эстетической мысли и культуре. Мы увидим, например, как близки к воз­зрениям М. Гюйо и П. Прудона были некоторые идеи трактата Льва Тол­стого «Что такое искусство?».

На всем протяжении XIX столетия плодотворные и ориги­нальные мысли о красоте и искусстве высказывались в России не только теоретиками, но и писателями, композиторами, ху­дожниками, архитекторами. Так, немалый общеэстетический потенциал заключали в себе литературно-критические и прог­раммные выступления Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева, А. П. Чехова. Внесли свой вклад в решение проблем эсте­тики искусствоведческие, и публицистические работы В. В. Ста­сова, II. В. Шелгунова и других Критиков. Частично соответ­ствующие высказывания крупнейших русских художников и де­ятелей культуры собраны в антологии «Памятники мировой эстетической мысли» [4]. Мы будем по мере необходимости ис­пользовать их в нашем изложении, однако главное внимание уделим анализу собственно эстетических концепций. Это тем более необходимо сделать, что история русской эстетики вто­рой половины XIX в. еще не написана: достаточно подробно исследовано только учение революционных демократов. Имен­но оно сыграло выдающуюся роль в подготовке той идейной победы, которую одержала марксистско-ленинская эстетиче­ская мысль в России уже в следующем, XX, столетии.

2. Основные категории эстетического учения Чернышевского

Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского была органиче­ски связана с его социально-политическими и философскими взглядами. Социальное кредо мыслителя представляло со­бой воззрения революционера-демократа, выступающего за свержение царизма, крестьянскую революцию и провозглаше­ние республики. Под. влиянием событий Французской револю­ции 1848 г., сочинений утопистов и обострения общественных противоречий в России Чернышевский пришел к идеалу утопиче­ского социализма.

Эти убеждения оказали решающее влияние на развитие его философских взглядов. Уже в ранние годы он осваивает антро­пологический материализм Фейербаха. Оценив по достоинству диалектический метод Гегеля, Чернышевский не принял его идеалистической системы из-за ее абстрактности и политиче­ской индифферентности. По словам В. И. Ленина, «Чернышев­ский — единственный великий русский писатель, который сумел с 50-х годов вплоть до 88-го года остаться на уровне цельного философского материализма и отбросить жалкий вздор неокан­тианцев, позитивистов, махистов и прочих путаников».

Основные принципы философии Фейербаха мыслитель, по собственному признанию, положил и основу разрабатывае­мой им системы эстетики. Однако ни философская, ни эс­тетическая концепция Чернышевского, как отмечается иссле­дователями его творчества, не были простым при­ложением или переложением учения немецкого философа-ма­териалиста (это отчетливо видно при сравнении его взглядов с немецкой фейербахианской эстетикой), во-первых, потому что они корректировались его революционно-демократическими и со­циалистическими убеждениями, во-вторых, потому что Черны­шевский в своей теории выходил за пределы антропологическо­го принципа, вычленяя некоторые законы развития общества, изучая его экономическую и идеологическую жизнь, и, в-третьих, потому что революционный демократ непосредственно опирался на наследие отечественной философско-эстетической мысли — в первую очередь на наследие Белинского.

В деятельности Чернышевского можно выделить следующие явственно различимые периоды:

1. 1848—1853 гг. Формирование эстетических позиций. За­щита диссертации «О „Бригадире" Фонвизина».

2. 1853—1857 гг. Время работы над магистерской диссер­тацией «Эстетические отношения искусства к действительности» и написания ряда статей по теории и истории эстетики.

3. 1857—1862 гг. Совместная литературно-критическая дея­тельность с Добролюбовым в редакции журнала «Современ­ник». Разработка философской и политико-экономической проб­лематики.

4. 1862 — 1888 гг. Арест и ссылка. Создание романа «Что де­лать?» и ряда других произведений». Написание предисловия к 3-му изданию «Эстетических отношений искусства к действи­тельности».

Не останавливаясь специально на процессе формирования эстетических взглядов Чернышевского, мы рассмотрим его основные работы, вошедшие в историю русской и мировой культуры и определившие вклад Чернышев­ского в развитие эстетической мысли.

Магистерская диссертация Чернышевского «Эстетические от­ношения искусства к действительности» имела остро полемичес­кий характер. Она была направлена против идеалистической эстетики Гегеля, хотя, как уже отмечалось, по цензурным сооб­ражениям автор не мог упомянуть имени немецкого философа, так же, как и имен Фейербаха и Белинского, и поэтому обра­тился к анализу эстетического трактата гегельянца Фишера. Однако главную цель своей работы Чернышевский видел не в критике идеалистической эстетики, а в выработке новой систе­мы эстетических взглядов, основанных на материалистической философии и демократических идеалах. Поскольку мыслитель усматривает в современной ему науке новую тенденцию «ува­жения к действительной жизни» и недоверчивость к априор­ным построениям, 'постольку он заключал, что и эстетика, если она является наукой, должна исходить из тех же прин­ципов. Для достижения этой цели и необходимо было подвер­гнуть критическому анализу прежние понятия и «из анализа фактов» извлечь новые, «более соответствующие общему харак­теру идеи, принимаемые наукою в наше время».

Анализу сущности и природы искусства Чернышевский пред­посылает исследование прекрасного. Он доказывает, что пре­красное отнюдь не является некой модификацией абсолютной идеи, но содержится в самой действительности, в многообразии ее явлений: «Прекрасное есть жизнь... прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни».

В этом определении впервые в истории материалистической эстетики раскрывается диалектическая природа прекрасного, в котором объективное сопрягается с субъективным, реальная жизнь — с представлениями о «хорошей жизни», действитель­ность — с отношением к ней человека. Иллюстрируя это положе­ние на ряде примеров, Чернышевский показал, как связаны представления о красоте с общественными идеалами. Жизнь та­кая, какой «должна быть она по нашим понятиям», — это и есть идеалы, формирующиеся в обществе. А «прекрасное — это все, в чем проявляется наш идеал, цель и предмет наших желаний и нашей любви», — писал он в статье «Крити­ческий взгляд на современные эстетические понятия». Преодо­левая абстрактное понимание идеала, свойственное идеалисти­ческой эстетике, Чернышевский показал, что в классовом об­ществе представления о хорошей жизни различны у представи­телей различных социальных групп. У каждого класса сущес­твуют свои идеалы, и потому и свои эстетические взгляды и вку­сы: «Понятия о красоте у простого народа несходны во многом с понятиями образованных классов общества... простолюдин и член высших классов общества понимают жизнь и счастье жизни неодинаково», так как понимание это непосредственно обусловлено их отношением к труду. Г. В. Плеханов придавал этому положению огромное значение для последующего развития эстетики: «Чернышевский показал, что эстетические понятия людей стоят в тесной причинной свя­зи с их экономическим бытом. Это — открытие, гениальное в полном смысле слова».

Одновременно Чернышевский показал историческую отно­сительность прекрасного. «Жизнь стремится вперед и уносит красоту действительности в своем течении.., но вместе с жизнью стремятся вперед, то есть изменяются в своем содер­жании, наши желания, и, следовательно, фантастичны сожале­ния о том, что прекрасное явление исчезает, — оно исчезает, исполнив свое дело, доставив столько эстетического наслажде­ния, сколько мог вместить нынешний день; завтра будет новый день, с новыми потребностями, и только новое прекрасное мо­жет удовлетворить их».

Чернышевский учитывал, наконец, зависимость эстетических представлений от тех особенностей жизни людей, которые свя­заны с многообразием национальных форм общественного бытия.

Необходимо особо отметить идеологическую, политическую направленность учения   мыслителя о прекрасном.  Он  подверг критике   идеалы   высших  слоев  общества,   показывая их чуж­дость   народному   сознанию,   и   полностью   солидаризировался с народными, крестьянскими представлениями о хорошей жизни и красоте труда. Чернышевский нередко пользовался при этом антропологической аргументацией, апеллируя к естественности народного идеала и искусственности идеалов высших классов, выводя потребность народа в труде из абстрактной природы человека. Однако в ряде случаев абстрактность антропологического подхода преодолевалась им, и мыслитель вплотную подходил к историко-материалистическому объясне­нию эстетических ценностей.

Следует, однако, отметить, что в исследовании категорий возвышенного, трагического, комического Чернышевскому не хватило диалектической про­зорливости. Так, опровергая идеалистическое представление о возвышенном как проявлении и свидетельстве всемогущей силы божества или абсолюта, созерцание которых вызывает у человека ощущение собственного бессилия и ничтожества, он чисто количественно определял эту категорию, отождест­вляя ее с тем, что велико, огромно: «Возвышенное есть то, что гораздо боль­ше всего, с чем сравнивается нами...»; «Возвышенный 'предмет — предмет, много превосходящий своим размером предметы, с которыми сравнивается нами». Но тем самым утрачивалось социальное содержание возвышенного.

То же самое происходило и с трактовой трагического, которое Черны­шевский определял как «ужасное в человеческой жизни», т. е. как «страдания и погибель человека». Отождествление трагического с ужасным ликвидировало собственно эстетический характер трагического и было следствием абстрактно-антропологического подхода к человеку и его борьбе.

Что касается комического, то Чернышевский не мог в диссертации уде­лить большое внимание этой проблеме, опасной в политическом отношении, не ограничился его традиционной характеристикой как своеобразного преоб­ладания образа над идеей, в том случае, когда речь идет о внутренней пу­стоте, ничтожности, которая прикрывается внешностью, претендующей на глубину содержания и внутреннее значение.

Категории возвышенного, трагического и комического Чер­нышевский не считал моментами прекрасного, а наряду с пре­красным относил их к более общей категории интересного. Последнюю он трактовал как категорию, далекую от так на­зываемых эстетических понятий, поскольку она охватывает прежде всего социально-политические интересы людей.

Обращение к понятию интересного имеет свою традицию в русской эстетике XIX в. Белинский в свое время доказал, что эстетическое отношение есть своеобразное проявление челове­ческих интересов, а искусство призвано служить интересам общества. Развивая эту мысль, Чернышевский утверждал, что эстетическое отношение подчинено тому главнейшему интересу человеческой жизни, который выражается в стремлении людей к хорошей жизни, желаемому общественному устройству. А от­сюда следовал крайне важный вывод: искусство не замыкает­ся а сфере прекрасного, а отражает все общеинтересное. «Общеинтересное в жизни — вот содержание искусства. Пре­красное, трагическое, комическое — только три наиболее опре­деленных элемента из тысячи элементов, от которых зависит интерес жизни и перечислить которые значило бы перечислить все чувства, все   стремления,   от   которых   может волноваться сердце человека».

Но отсюда же вытекал и другой вывод: так как искусство отражает все общеинтересное, по отношению к которому пре­красное есть лишь момент, то оно не может быть выше дей­ствительности. Напротив, прекрасное в жизни выше, чем пре­красное в искусстве. Искусство не может иметь своей главной целью создание идеала красоты для восполнения несовершен­ной красоты действительности. Этот тезис, полемически заост­ренный против идеализма в эстетике, должен быть, однако, признай столь же односторонним, как и тезис идеалистов о превосходстве красоты искусства над красотой природы, по­скольку соотношение этих двух типов красоты диалектично — каждый из них в одном отношении «выше», а в другом «ниже» другого.

3. Концепция искусства в эстетике Чернышевского

Признание примата действительности над искусством, утверждение его отражательной природы — все это позволило Чернышевскому сделать дальнейшие шаги в развитии мате­риалистической эстетики и послужило основой для построения теории искусства, охватывающей наиболее существенные сторо­ны отношений искусства к действительности. Эти отношения сводятся к следующим четырем моментам: 1) искусство есть воспроизведение действительности; 2) оно является объяснени­ем жизни; 3) искусство выносит приговор действительности; 4) оно становится учебником жизни.

Основным и исходным тезисом в учении Чернышевского выступает тезис: «искусство есть воспроизведение действитель­ности». Эту формулу, предложенную Белинским, Чернышев­ский принимает, теоретически обосновывает и развивает. Он противопоставляет понятие «воспроизведение» термину «под­ражание», показывая, что воспроизведение основано на позна­нии жизни (включая и природу, и человека, и человеческое общество), в то время как понятие «подражание» пробуждает мысль о «подделке под внешнюю форму, а не о передаче внут­реннего содержания».

Поскольку же искусство должно воспроизводить главным об­разом человеческую жизнь, т. е. то, что изучает и наука, по­стольку Чернышевский, как и Белинский, систематически со­поставляет искусство с историей и политической экономией, подчеркивая его близость к общественным наукам, его со­циальную познавательную направленность. Продолжая сопо­ставление искусства и науки, он показывает, что оба эти фено­мена призваны объяснять явления действительности. «Искусство относится к жизни совершенно так же, как история... Первая задача истории — воспроизвести жизнь; вторая...— объяснить ее... Совершенно то же самое надобно сказать об искусстве». Объясняя действительность и сближаясь тем самым с наукой, искусство делает это в осо­бой, конкретно-чувственной, образной форме. Следуя и здесь учению Белинского, Чернышевский разрабатывает положение о типизации как средстве образного познания жизни. В типи­ческом образе обобщаются «существенные черты подлинника», и художник должен уметь «отличать существенные черты от несущественных».

По и объяснения действительности, по мнению мыслителя, недостаточно для полноценной реализации возможностей, за­ложенных в художественном творчестве, ибо, «интересуясь явлениями жизни, человек не может волею или неволею, со­знательно или бессознательно не произносить о них своего при­говора... приговор этот выражается в его произведении — вот новое значение произведения искусства, по которому искус­ство становится в число нравственных деятельностей челове­ка». Поэтому искусство всегда идейно, всегда выражает тенденции развития тех или иных слоев общества.

В «Очерках гоголевского периода» (1855) Чернышевский писал: «Литература не может не быть служительницей того или другого направления идей: это назначение, лежащее в ее натуре, — назначение, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться». Тем самым критик продолжил ту борьбу, которую вел Белинский с аполо­гетами «чистого искусства». Он показал, какому именно идей­ному направлению хотели подчинить литературу сторонники этой теории — проповеди эпикуреизма, примирения с жизнью и наслаждения ею. Это направление уводило художественную деятельность от интересов и потребностей народа и превраща­ло его в игрушку господствующих классов. Чернышевский доказывал, что подлинную действенную силу дает искусству только тесная связь с насущными общественными потребно­стями, с передовыми идеями времени.

В своей диссертации ученый поднимает вопрос и о способе выражения в искусстве идей художника. Для него вынесение приговора — это прежде всего мыслительная деятельность, и идеалом художника является человек мыслящий. Но вместе с тем без эмоционального отношения, без «живого сердца», «искреннего воодушевления» и «живого сочувствия всякой доброй, здоровой и благородной идее» не может быть худо­жественности. Писателю необходимы талант, ум и сердце. Чер­нышевский отмечал, что у таких писателей «их благородное сердце, их просвещенный ум ведут их по прямой, но един­ственной дороге к славе, внушая им потребность действовать на пользу исторического развития, быть служителями идей гуманности    и   улучшения    человеческой    жизни».

Логика исследования природы искусства подводила Черны­шевского к решению проблемы его общественного назначения. Если художественное произведение отражает действитель­ность, объясняет ее и оценивает, то, следовательно, оно ста­новится учебником жизни. Специфичность же воздействия искусства на человека состоит в том, что это «такой учебник, которым с наслаждением пользуются все люди, даже и те, которые не знают или не любят других учебников». Искусство вызывает светлое, радостное расположение духа, делает человека добрее и лучше, развивает в нем все хорошее, и знание жизни, доставляемое искусством, усваива­ется благодаря эстетическому наслаждению легко и приятно.

Следует сказать также несколько слов о деятельности Чернышевского как историка эстетики. Первое место среди его работ, посвященных этой тематике, занимают «Очерки гоголевского периода русской литературы», в которых был осуществлен анализ развития русской эстетической мысли XIX в. и прежде всего учения Белинского.

Рассматривая эстетические взгляды Белинского, Чернышевский пока­зал сложный, противоречивый путь их формирования и определил основные "достижения его теории. Он указывал, что именно Белинскому принадлежит заслуга определения отношений литературы к действительности, провозгла­шения ее «служительницей интересов общества». Чернышевский показал историческое место эстетики Белинского и ее влияние на развитие русской литературы, особо подчеркивая, что «с того времени, как писал Белинский, развитие наше не сделало еще столь значительных шагов, чтобы его мысли потеряли прямое отношение к нашему настоящему».

Другая крупная работа Чернышевского как историка эстетики, оставшая­ся незаконченной,— исследование «Лессинг, его время, его жизнь и деятель­ность» (1856—1857). Это сочинение, в котором тонкая и точная характери­стика воззрений и творчества великого немецкого мыслителя удивительно сочеталась с выявлением общности судеб немецкой культуры XVIII и рус­ской культуры XIX в., не потеряла своей научной ценности и по сие время.

Обобщая сделанное Чернышевским в середине 50-х годов в истории русской эстетики, следует сказать, что он создал целостную и последовательную эстетическую теорию, которая систематизировала и обобщила выводы, обретенные Белин­ским в конце его сложного и противоречивого пути, развила их и заполнила имевшиеся в них теоретические пробелы, опро­вергла всю систему рассуждений защитников «искусства для искусства», опиравшихся на немецкую идеалистическую эсте­тику.

4. Позитивистская   эстетика   в   России

В 60—80-е годы русская эстетика испытала прямое влияние методоло­гии позитивизма. Это было обусловлено успехами как европейского, так и отечественного естествознания, а также теми новыми тенденциями в зарубежной эстетике, которые уже были охарактеризованы и предыдущих лекциях.

Следуя общей логике развития европейской культуры, в России второй половины XIX в. начинают формироваться различные эстетические направ­ления, тесно связаннные с конкретными науками. Так, в 70-е годы здесь сложилась психофизиологическая эстетика. Ее появление было своеобразным воплощением мечты Д. И. Писарева о создании материали­стической науки о человеке и искусстве. Ее проблемы широко обсуждались в русской журнальной периодике, на всероссийских съездах педагогов, пси­хологов, работников искусств, в различных обществах (физиологических, неврологических и др.).

Наиболее ярким выражением основных принципов этой эстетики яви­лись работы В. Велямовича и Л. Оболенского . Порывая с философ­ской эстетикой, оба автора призывали отказаться от абстрактных рассуж­дений о красоте и искусстве, заменить «мистические основания явлений кра­соты— основаниями естественнонаучного свойства». Так, анализи­руя слуховые и зрительные впечатления и ссылаясь при этом на труды Дар­вина, Спенсера, Сеченова, Гельмгольца и др., Оболенский приходит к вы­воду: приятно, а значит и прекрасно то, что сопровождается наиболее эко­номичной работой организма. Чувство красоты слагается «бес­сознательно, путем привычки к данным формам», и поэтому кра­сивым считается то, что свойственно человеку от природы. Велямович, опре­деляя природу эстетического чувства, высказывается аналогичным образом: «Лишь признаки полезные могут быть признаками прекрасного». Гармония звуков прекрасна, потому что полезна для организма, и чем она сложнее, тем прекраснее. «Те цвета и те сочетания цветов прекрасны, кото­рые полезны для человеческого организма, и, сообразно степени их полез­ности, растет и их красота». Произведение искусства является вы­ражением «сложной полезности» и именно поэтому доставляет эстетическое наслаждение, возбуждая в нас чувство красоты. Такое све­дение прекрасного к приятному и полезному — типично позитивистская ре­дукция.

Оболенский объяснял с позиций психофизиологии «некоторые элементы чувства красоты». Для Велямовича была характерна более широкая поста­новка проблемы: «Без научного понимания чувства красоты немыслима на­учная эстетика; немыслимо, вообще, правильное понимание искусства, ху­дожественной деятельности, значения последней в жизни и отношения ее к другим великим сферам человеческой деятельности». Свою за­дачу автор видел в том, чтобы дать строго материалистическое обоснова­ние эстетики как науки. Он рассматривал прекрасное в искусстве, или художественную красоту, в ее отличии от красоты природной, анализировал различные виды искусств и пришел к выводу, что «сущность прекрасного во всех родах художественного творчества состоит именно в выражении психического характера или настроения человека». Этот вывод позволяет Велямовичу дать критерии оценки художественных произведе­ний по «качеству» и «количеству», т. е. в зависимости от того, какой харак­тер и с какою степенью обобщенности он воплотился в произведении. Здесь проявилась известная механистичность подхода.

Следует отметить стремление обоих ученых найти нечто общее между новой эстетикой и традициями русской эстетической мысли, для которой ха­рактерно напряженное внимание к социальным проблемам. Оболенский, на­пример, считал, что новейшее позитивное направление в науке сможет из­менить жизнь, если в индивидах будут гармонически сливаться «научный, дискурсивный идеал лучшего и чувство красоты лучшего общественного бы­та и форм». Велямовнч говорил о том, что «художественная красота произведений изящного творчества находится в непосредственной зависимости от степени прогрессивного развития духа самого художника». Однако сущность исторического прогресса авторы понимали иде­алистически, абстрактно, что приводило к упрощенной трак­товке эстетических проблем.

Материализм психофизиологической эстетики оказывался неизбежно ограниченным: чувствующий субъект рассматривался автономно, в отрыве от социологических факторов, обусловливающих человеческую деятельность и специфику эстетического восприятия. Весьма показательно здесь, что, «уточняя» известное определение Чернышевского «прекрасное есть жизнь», Оболенский переводил социологическое понимание этого явления у Чернышевского в биологический план.

Специфика художественного творчества не могла быть раскрыта в рам­ках психофизиологии, так как методологическая ориентация работ Велямо­вича и Оболенского, вызванная их позитивистскими установками, вступала в противоречие с основными принципами социально-исторического понимания искусства.

5. Эстетика   «Мира   искусства»

На протяжении почти всего XIX столетия наибольшим вни­манием эстетиков и критиков в России пользовалась художест­венная литература. Вместе с тем во второй половине прошлого века русская художественная культура в целом достигла высо­кой степени многообразия. Живопись, музыка, эпический роман и изящная новелла — все эти роды и жанры искусства об­рели своих гениальных представителей в лице Сурикова и Вру­беля, Чайковского и Мусоргского, Толстого и Чехова. Поэтому возникла насущная потребность в теоретическом и практиче­ском объединении всей сферы художественной деятельности. Попытка такого объединения на основе мировоззренческого принципа эстетизма была предпринята членами идейно-худо­жественной группировки, известной под названием «Мир искус­ства» (годы издания соответствующего журнала 1899—1904).

Па короткое время «Мир искусства» сплотил вокруг себя большинство крупных художников тех лет — В. А. Серова, М. А. Врубеля, И. И. Левитана, М. В. Нестерова, К. А. Сомова, Ф. А. Малявина и др. Идейными вождями «мирискусничества» выступили редактор журнала С. П. Дягилев и талантливый ху­дожник и критик А. Н. Бенуа. В форме искусствоведческих ста­тей, заметок с выставок, писем о художественной жизни за рубежом и только изредка — в форме философских рассужде­ний «мирискусники» пропагандировали свою отнюдь не разви­тую во всех предпосылках и выводах, однако в главном недву­смысленную программу.

Эстетика «Мира искусства» отчасти, как отмечалось, напо­минает взгляд деятелей «бесценного триумвирата» 50-х годов. Но «мирискусники» были «интеллигентами конца века» и, опи­раясь на богатейшую историю мирового, прежде всего изобра­зительного искусства, имели новые философские авторитеты. Характерной чертой их программы явился идеал всеобъемлю­щего художественного синтеза, основанного на историко-культурном ретроспективизме как выражении универсальности и свободы личности творца. Эстетический смысл самого назва­ния «Мир искусства» — примирение всех направлений и школ, всех родов и жанров искусства, лишь бы они служили красоте. Эта мысль становилась ложной, когда «мирискусни­ки» призывали к единению романтизма и классицизма, реа­лизма и символизма как художественных методов, содержа­тельное различие которых они предполагали снять во имя воспитания широкого вкуса. При этом не принималось во вни­мание, что равноценные по эстетическому достоинству таланты могут быть противоположны по идейному наполнению.

«Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное — свободно», — писал Дягилев. Природа, жизнь и правда в искусстве, главными проповедниками которых он считал Чернышевского, Раскина, Толстого, столь же односторонни, как и вычурность, граничащая с галлюцинациями. Человеческая личность — вот, по мнению Дягилева, единое светило, «озаряющее все горизон­ты и примиряющее все разгоряченные споры этих... фабрикаторов художественных различий». Пытаясь вслед за Ницше «найти себя», «мирискусники» в конечном счете абсолютизировали личность творца.

Однако они справедливо полагали, что творческую фанта­зию необходимо воплотить, «одеть в тело»; только тогда она будет понятна для других. С этим связан их космополитический интерес к стилю, художественным традициям и языку всех времен и народов. Красота (темперамент художника, выра­женный в образах) как высший идейно-смысловой принцип объединяет личность в искусстве с историей искусства, по­рождая тот искомый художественно-культурный синтез, образец которого «мирискусники» обнаруживали в трактате Р. Ваг­нера «Искусство будущего».

Эстетику и художественную практику «Мира искусства» нельзя оценить однозначно. В условиях кризиса передвижни­чества и салонного академизма конца века «Мир искусства» двинул вперед русскую живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, театр. Утверждая, вопреки истине, пол­ную самодостаточность художника в служении Аполлону, его теоретики, однако, выводили отсюда обязательное присутствие в картине личности ее создателя, человеческого взгляда на жизнь и природу (в своих ранних статьях Бенуа критиковал импрессионистов именно за отрицание такого взгляда). Не случайно академик Б. В. Асафьев употреблял для характери­стики эстетической позиции «Мира искусства» пифагорейский термин «этос»: наследуя традиции всего русского искусства, ведущие представители этого объединения отстаивали «совест­ливое» понимание художественности.

Вместе с тем реальное содержание совести искусства отож­дествлялось у них с индивидуалистической искренностью как условием выражения прекрасного. В этом — исток «мирискуснического» аристократизма, попыток встать «над схваткой» и декадентского, в конечном счете, замыкания в ретроспективе.

Заключение

На протяжении почти полувека, начиная с первых определе­ний эстетики, появившихся на русском языке, наши писатели, теоретики, философы проявляют самое пристальное и заинтере­сованное внимание к этой новой науке, стремясь разобраться в ее сущности, предмете, назначении, выработать о ней по возмож­ности полное и всестороннее понятие. Диапазон их исканий и представлений об эстетике был достаточно широк и разнообра­зен — наука вкуса, наука чувственного познания, общая теория изящных искусств, учение об изящном, наука о красоте или прекрасном в природе и искусстве, философия изящных искусств и т. п. Основанием ее полагали и вкус, и психологию («науку о душе»), и «патологию» (как науку «о страстях»), и логику, и собственно философию. К одном лишь наблюдалось относитель­ное единодушие, о том, что данная паука нужна всем, что она составляет основу эстетического воспитания, необходимого для дальнейшего совершенствования изящных искусств и повышения культурного уровня народа, общества.

Характер определений эстетики, стремление утвердить в сознании современников свое понимание ее сущности и назначе­ния были прямым и непосредственным отражением процесса развития русской эстетической мысли того времени, которую от­личала достаточная гибкость, глубина, желание добиться поня­тийной четкости своих суждений об этой пауке. Me беда, что при этом нашим теоретикам и философам не удалось прийти к единому на этот счет мнению, которого, кстати, не удалось достигнуть ученым вплоть до нашего времени, важно, что отечественная мысль не стояла на месте, была в постоянном дви­жении, раздумье, поиске, принимала самостоятельные решения.

Вместе с гонениями на философию, начатыми правитель­ством Николая I, который видел в ней главную распадину на

Руси «крамольных» идей, «достается» и эстетике: ее исключают из университетского и гимназического круга необходимых зна­ний. На какое-то время даже само слово «эстетика» перестает встречаться в русской печати, в теоретических и искусство­ведческих работах отечественных авторов. Однако движение эсте­тической мысли никакими запретами нельзя было остановить. Она успешно развивается, и не только под «флагом» науки изящ­ного, но и в форме литературной критики, которая уже в 20-е годы превращается в главную силу, питающую и направляю­щую художественное и умственное развитие России.

Список литературы

1.      Борн Н. «Краткое руководство к российской словесности», 1804.

2.      Якоб Л. Г. «Начертание эстетики для гимназий Российской империи», 1813.

3.      Георгиевский П. Е. «Введение в эстетику».

4.      А. А. Баженова «Эстетика. Категория и искусства».

5.      Бычков В. В. «Эстетика в России XIX в».

6.      Левшук Ш. Ю. «Эстетика».

Страницы: 1, 2