Законы художественного процесса раскрывают существенные и необходимые связи диалектики искусства и исторического развития художественной культуры человечества. Художественный процесс: а) осуществляется через становление и борьбу художественных на­правлений; б) через типологически различные внутри- и межнацио­нальные художественные взаимодействия, протекающие на уровне отдельных авторов, художественных течений, школ и целых художе­ственных эпох и культур; в) идет по пути прогресса, что проявляет­ся в повышении типа художественного мышления и в обогащении структуры произведения и нарастании в нем культурно-стилисти­ческих слоев; г) одновременно сохраняя непреходящее значение ранее созданных художественных ценностей, которые остаются вечными спутниками, современниками людей во все эпохи; д) ху­дожественное сознание соответствует исторически конкретным формам деятельности личности, ее типу и образу жизни.

3.     ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ И ИХ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ С КАТЕГОРИЯМИ

Помимо эстетических категорий в систему эстетики входят поня­тия, не имеющие столь широкого смысла и значения, как катего­рии. Понятия могут отражать определенные стороны основных эстетических категорий (грациозное, например, одно из проявле­ний прекрасного) или характеризовать эстетические свойства жизни и искусства, не имеющие обобщающего значения на данном этапе развития.

Между эстетическими понятиями и категориями нет непрохо­димых границ: первые могут перерастать во вторые. Когда то или иное эстетическое свойство в ведущих художественных явлениях эпохи выступает на первый план, эстетика выделяет его в особую эстетическую категорию. Так, развитие сентиментализма, а позже мелодрамы выдвинуло на первый план такое эстетическое свойство, как трогательность, и в эстетике началась разработка его как эсте­тической категории.

Искусству средних веков с его аскетизмом была чужда прелестность как эстетическое свойство, и поэтому в этот период перед эстетикой не могла возникнуть задача разработки данной категории. Стремление к удовлетворению изысканных и утонченно-эстети­ческих потребностей породило в искусстве Возрождения и барокко образы, «лишенные строгой возвышенной простоты», и поиски «не столько красоты, сколько прелести». Прелестное как эстетическое свойство начинает обретать категориальное значение в связи с интересом искусства к обнаженной натуре, лишенной к тому же холодной бесстрастности античного прошлого (сравните Вене­ру Милосскую, Венеру Джорджоне и Пуссена); сквозь призму пре­лестного воспринимаются пейзажи, натюрморты, бытовые вещи. Прелестное использовалось искусством Возрождения как аргумент и как оружие против средневекового аскетического сознания.

Прелестное — чувственно-привлекательное, чувственно-краси­вое — выделяется из прекрасного не как его оттенок, а как само­стоятельная эстетическая категория, и эстетика включает ее в свою систему. Чем более красота освобождается от физического элемента и проникается духовным, писал немецкий теоретик К. Ро-зенкранц, тем она возвышеннее; наоборот, чем более преобладает в ней чувственный принцип, тем она прелестнее. Петербургский профессор эстетики Л. Саккетти писал, что прелестное — красота, «доставляющая физическое удовольствие своей способностью льстить внешним чувствам»

Теоретическая разработка прелестного ведется не только на материале нового искусства, эта категория как бы опрокидыва­ется в прошлое, и в истории искусства начинают искать прелестное как самостоятельное эстетическое свойство. Английский эстетик XIX в. В. Лекки пишет о том, что прелестное в искусстве воспевает наслаждения и радости жизни. Оно солидарно с современным мировоззрением, основанным не на прежней, аскетической, а на новейшей, «индустриальной» философии. «Лозунг первой — умерщ­вление плоти, а второй — развитие. Первая старается уменьшать, а вторая увеличивать желания». А. Шопенгауэр считает прелестное отрицательным эстетическим свойством, связанным с «духом субъективной грубой похоти. Поэтому прелестного должно всюду избегать в искусстве». Дж. Рёскин, Т. Липпс, П. Сурио и другие выделяют прелестное в самостоятельное эстетическое свойство, для осмысления которого необходима особая эстетическая кате­гория.

Невозможно осознать эстетику народной сказки без понятия чудесного. Это понятие важно и для критического анализа многих произведений Ф. М. Достоевского, и для осмысления поэтики произведений Э. Гофмана, и для раскрытия своеобразия гоголев­ского «Носа» и других художественных явлений. Ввел в научный обиход и дал первоначальную разработку этого понятия Д. Дидро. Он писал, что чудесное должно стать основным предметом искус­ства ввиду стремления творчества к философичности и обобщению жизни. Дидро подчеркивал важность чудесных и редких обстоя­тельств для раскрытия прекрасного.

Эстетическое многообразие и богатство действительности и ис­кусства обусловливают выдвижение помимо традиционных и устой­чивых категорий (прекрасного, возвышенного, трагического, коми­ческого) новых эстетических категорий и понятий, отражающих свойства, которые в жизни и в художественном. творчестве нахо­дятся в сложной и гибкой взаимосвязи и взаимопереходах.

4. СИСТЕМНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ЗНАНИЙ

В современной эстетике остро стоит проблема научности. Мно­гочисленные теоретические эссе, написанные в жанре «размыш­лений по поводу» под негласным девизом «искусство и мой вкус», мало чем ее обогащают. Видный американский теоретик искусст­ва Т. Манро одну из своих книг назвал «За науку в эстетике». Устав от эссеизма, автор тоскует по научности и справедливо критикует тех, кто считает науку «мрачной», «умерщвляющей все, к чему она прикасается». При этом Манро понимает науч­ность как наблюдение и классификацию фактов, установление об­щих законов. Однако даже большое количество собранных воеди­но весьма верных наблюдений, классифицированных фактов и ус­тановленных законов еще не составляет науку, подобно тому, как груда даже рассортированных кирпичей не есть здание. Наука представляет собой не простой набор истин, не кладовую фактов, не ломбард наблюдений и не арсенал идей. Наука есть знания, организованные и подчиненные общественной практике.

Наука это система. Существенные признаки научной системы следующие:

Логическая связь, соподчиненность, иерархия понятий, категорий, законов, порядок идей. Всякая проблема эстетики может быть решена, лишь будучи поставлена в связь со смежными проблемами и рассмотрена как составная часть целостной системы, на основе единой методологии.

Организованность (упорядоченность) элементов, несводимая к простой их сумме. Это присуще и эстетике как системе законов и категорий, теоретически описывающих мир в его богатстве и ценности для человечества, освоение этого мира и творчество по законам красоты, сущность искусства, особенности процесса его развития, специфику художественного творчества, восприятия и социального функционирования художественной культуры.

Конкретно-всеобщий характер взаимосвязанных идей, умение не просто скопить и пересказать факты, а подняться над ними, охватить их с «птичьего полета». Научная система всегда абстра­гируется от фактов, сохраняя их в снятом виде. Основа теорети­ческих обобщений эстетики — безграничная сфера практического и художественного освоения мира.

Монистичность, объяснение всех явлений из одних и тех же исходных оснований. Именно в том и состояло великое открытие Менделеева в химии, обогатившее и расширившее предмет даже без дополнительных наблюдений, только за счет организации накопленных ранее знаний в систему, опираясь на единое осно­вание. Таким единым основанием для системной организации эсте­тических знаний является трактовка эстетического как обще­человеческой ценности.

Отсутствие лишнего (принцип минимальной достаточности). Минимальное число аксиом или других исходных положений долж­но способствовать такому развертыванию идей, чтобы в своей совокупности они могли охватить максимальное количество фактов и явлений. Это придает научной системе логическое изящество и красоту. Для эстетики в этом отношении существен опыт дви­жения физики к теории относительности: «Исходные гипотезы становятся все более абстрактными, далекими от жизненного опыта. Но зато мы приближаемся к благороднейшей научной цели: охватить путем логической дедукции максимальное количество опытных фактов, исходя из минимального количества гипотез и аксиом...» (А. Эйнштейн)

Принципиальная разомкнутость, готовность воспринять и теоретически обобщить доселе неизвестные факты и явления. Про­цесс эстетического освоения мира не имеет границ, и поэтому зам­кнутая система эстетики в принципе неверна. Научно плодот­ворна только система, цельная в своей основе и разомкнутая для новых фактов, не претендующая на абсолютную завершенность, но стремящаяся вобрать в себя весь эстетический опыт челове­чества и ответить на запросы современности, система, внутренне способная к развитию, к заполнению «белых пятен». Эстети­ка обобщает опыт художественного развития человечества, а он бесконечен. Она развивается с каждым художественным открытием. Каждый шаг вперед в художественном развитии человечества есть шаг в развитии эстетики.

Самолет летит, опираясь на воздух и преодолевая его сопро­тивление. Так должна относиться эстетическая мысль к фактам искусства. Факты — воздух науки, а мысль ее крылья. Поднять­ся над фактами, но так, чтобы они в снятом виде остались с тобой,— только таким образом возможны конкретно-всеобщие суждения в эстетике, противостоящие бескрылой эмпирике, с одной стороны, пустым абстракциям — с другой. Итак, эстетика как наука — это система законов, категорий, общих понятий, отражающая в свете определенной общественной практики существенные эстетические свойства реальности и процесса ее освоения по законам красоты, особенности социального бытия и функционирования искусства, восприятия и понимания продуктов художественной деятельности.

Каково же то начало, которое должно лечь в основу эстетики как системы?

Идеалистическая эстетика кладет в основу духовное начало. Для нее само эстетическое богатство мира есть порождение либо абсолютного духа, бога, либо личной субъективности, а развитие искусства — одна из стадий развития абсолютной идеи или ре­зультат усложнения внутреннего мира создателя произведений ис­кусства. Материализм подчеркивает объективное существование эстетического богатства мира и видит его материальные (природ­ные или общественные) источники и причины. Искусство с этой точки зрения есть подражание природе (Аристотель), ее зеркаль­ное отражение (Леонардо да Винчи), воспроизведение, объясне­ние жизни и произнесение над ней приговора (Н. Г. Чернышевский), отражение общественного бытия в одной из форм общественного сознания (марксизм).

В истории мировой эстетики накоплено много ценнейших наблюдений, суждений, теоретических идей, раскрывающих эстети­ческое богатство действительности и искусства. Однако концеп­ций, охватывающих весь процесс эстетического освоения мира и развития художественной культуры в их целостности, было срав­нительно немного. Эти универсальные, всеохватывающие концеп­ции строились всякий раз в зависимости от понимания взаимоот­ношения искусства и действительности.

В основе системы Аристотеля лежала теория мимезиса (по­дражания). Различая объект, материал, способ и цель подража­ния, он единым принципом объяснял и эстетические категории, и природу искусства, и его виды и жанры. Согласно Аристотелю, искусство подражает многообразию явлений действительности (объект) с помощью красок в живописи, слов — в литературе, камня — в скульптуре (материал), через зрительные — в живописи, звуковые — в музыке и т. д. образы (способ) во имя калокагатии — гармонического единства этического и эстетического воздействия на зрителя (цель).

У Гегеля первоосновой мира является абсолютная идея. Ее самодвижение рождает реальный, материальный мир (ее «инобы­тие») и определяет стадии его развития. В грандиозной и цель­ной гегелевской системе художественный процесс — часть мирово­го процесса (стадия движения духа в его связи с материаль­ным началом ).

Первая стадия проникновения духа в материю характеризу­ется преобладанием материи, формы над духом, содержанием. Это, считал Гегель, составляет первый — символический — этап разви­тия искусства (искусство Древней Индии, Древнего Египта), ко­торому с наибольшей полнотой соответствует архитектура, как вид искусства, где материальное начало превалирует над духов­ным. Такое же соотношение духа и материи присуще комическому как эстетической категории.

В своем саморазвитии абсолютная идея продолжает одухот­ворять материю, и наступает вторая стадия — классическое искусство, которому присуща гармония духа и материи, содержания и формы. Эта гармония характерна для скульптуры и живопи­си, она свойственна и ведущей эстетической категории — прекрас­ному. Однако равновесие духа и материи исторически длится недолго, оно нарушается дальнейшим движением духа. Наступает романтический период, и содержание начинает преобладать над формой: этот процесс фиксируется в категории возвышенного, а также в музыке и литературе как видах искусства.

Художественное развитие Гегеля вытекает из общемирового развития, впадает в него и уничтожается им. В конце концов, идея (содержание) прорывается в царство чистой духовности и освобождается от материи (формы). Наступает эпоха философии, а развитие искусства прекращается.

Основанием оригинальной целостной эстетической системы русских мыслителей — А. И. Герцена, В. Г. Белинского, Н. Г. Чер­нышевского, Н. А. Добролюбова — стал принцип художественной правды, как фактора социального преобразования жизни народа. Виды и жанры искусства были поняты ими в качестве различных художественных структур, обеспечивающих художественно правди­вый, всесторонний и полный охват действительности в ее многооб­разии. Направления в истории искусства выступают как различные исторические этапы образного постижения мира и как типы худо­жественной правды, реализм — как наиболее плодотворный способ ее достижения, а категории эстетики — как реальные эстетические свойства жизни, все эстетическое богатство которой и должно от­разиться в художественно правдивом искусстве.

В марксистской эстетической концепции краеугольным камнем становится многообразная действительность, взятая в ее значении для человечества (эстетическое). Явления, взятые в их ценности для человечества в свете высших возможностей данного этапа исторического развития, с учетом степени их освоенности общест­вом,— таково диалектико-материалистическое основание эстети­ческой системы.

Исходя из этого основания, можно объяснить: эстетические категории — как выражающие разную степень освоенности общест­вом жизненных явлений; само искусство — как сферу свободного владения миром и освоения его эстетического богатства, творчества по законам красоты; его виды, роды и жанры — как кристаллиза­цию художественных структур в соответствии с эстетическим богатством мира и богатством человеческих потребностей; ста­дии художественного развития — как эстетические ценности, раз­вернутые в пространстве, затем во времени (рождение историзма), а ныне хронотопически (в единстве времени и пространства); онтологию искусства (социальное бытие произведения) — как осуществление смысла и ценности художественного текста в процес­се «диалога» жизненного и художественного опыта, закрепленного в нем автором, с исторически и социально обусловленным жиз­ненным и художественным опытом воспринимающего его человека (реципиента).

Отсюда проистекает философский характер эстетики как нау­ки, создается единая основа для увязывания в системное целое всех ее областей. Эстетика граничит с гносеологией (вопросы специфики образного мышления, художественного метода как спо­соба познания и др.), психологией (вопросы психологии творчес­кого мышления художника и художественного восприятия реци­пиента), герменевтикой (проблемы понимания художественного текста), искусствоведением (вопросы художественного процесса, его стадий, художественных направлений и т. д.) и другими наука­ми. Однако и в этих пограничных областях она сохраняет свой, только ей присущий подход, связанный с выявлением значимости для человека, для общества эстетических аспектов реальности и ее освоения.

5. МЕТОДЫ ЭСТЕТИКИ

Познание невозможно без своего инструмента — метода. Опираясь на общефилософскую методологию, науки вырабаты­вают на своем материале собственный метод познания. Эстетика в этом отношении не составляет исключения.

Метод эстетики — это предшествующие знания, накопленные в данной области исследования и преобразованные на основе общефилософской методологии в установки, принципы, подходы, приемы добывания новых знаний. Основой метода марксистской эстетики является диалектико-материалистический историзм.

Принцип историзма противостоит идее «остановившегося време­ни», застывшего в вечной неподвижности мира и столь же одно­сторонней идее абсолютной текучести времени. Историзм пред­полагает: во-первых, рассмотрение явлений в их развитии; во-вторых, рассмотрение связей данного явления с другими; в-треть­их, изучение истории в свете опыта современности, использова­ние исторически высших форм в качестве ключа к пониманию предшествующих. Выявление специфики данного явления требует умения спуститься к его низшей генетической границе и сопоставить современные высокоразвитые его формы с изначальными, истоковыми. Общее для всех этих исторических форм явления и будет специфическим, сущностным для него.

В эстетике принцип историзма не есть просто применение положений диалектики к данной науке. Он вырастает изнутри самой эстетики как ее потребность более адекватно рассмотреть свой предмет. Нынешнее состояние искусства и его современные законы необходимо понять как ставшие, исторически возникшие, а его будущее состояние — как формирующееся в протекающем на наших глазах художественном процессе.

Принцип историзма — путь к связи теории и практики, до­рога к актуальности, к истинно современному изучению эстетики. Научное мышление, возвысившееся до историко-теоретического уровня, предполагает не иллюстрирование мысли фактами искус­ства, а развитие ее на основе фактов.

Многие важные стороны эстетических проблем открываются при структурном анализе, рассматривающем предмет в неподвижности, в статике, которая выступает как момент движения. Структурный анализ — составная часть исторического подхода, совмещенная с ним по принципу дополнительности. Он берет художественное явление как бы в горизонтальном срезе, рассматривает его как определенную систему элементов (пространства, времени, цвета, текста и контекста и т. д.).

Эстетика находится в движении. И важно, чтобы новые тео­ретические положения, наблюдения и открытия входили в нее, не нарушая ее монизма, а укрепляя и углубляя его. Историзм, развернутый не только в прошлое, но и в настоящее, и в буду­щее,— инструмент развития монистической, целостной эстети­ческой теории.

6.     ОТНОШЕНИЕ ЭСТЕТИКИ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТВОРЧЕСТВУ

По поводу взаимоотношения эстетики и искусства в истории эс­тетической мысли сложились две крайние позиции — абсолюти­зация нормативности и эмпиризм. Теоретик классицизма Н. Буало (XVII в.), например, трактовал эстетику как науку, предписываю­щую художнику каноны, правила, выведенные из философии и политики. Другой французский ученый, И. Тэн (XIX в.), напротив, считал, что эстетика должна следовать за фактами искусства и лишь констатировать их. Обе крайности — и абсолютизация нор­мативности, и эмпиризм — равно неприемлемы для современной эстетики. «...Эстетика,— писал В. Г. Белинский,— не должна рассуж­дать об искусстве, как о чем-то предполагаемом, как о каком-то идеале, который может осуществиться только по ее теории: нет, она должна рассматривать искусство, как предмет, который суще­ствовал давно прежде ее и существованию которого она сама обязана своим существованием».

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5