войны собор был превращен в руины. Сейчас этот храм почти полностью
восстановлен.
Дошедшие до нас памятники деревянного зодчества в большинстве
относятся к ХУ1-ХУШ векам. В 1667-1668 годах Семен Петров и Иван Михайлов
возвели, по словам современников, «восьмое чудо света» - Дворец царя
Алексея Михайловича - великолепный образец деревянного хоромного
строительства. Здесь были хоромы царя и царицы, царевича и царевен,
служебные помещения и каменная церковь. Всюду яркая раскраска, золоченая
резьба, детали древнерусских деревянных украшений. В 1681 году дворец
частично перестраивался Саввой Дементьевым. Через сто лет после создания
«восьмое чудо света» было разобрано для реконструкции и вовсе пропало. О
красоте этого сказочного дворца остается судить лишь по рисункам.
Жесткая регламентация в области культовой архитектуры, проводимая
Никоном, способствовала художественным поискам зодчих в возведении зданий
иного, гражданского предназначения. И как результат поиска - строительство
в 1679 году Печатного, а в 1696 году Монетного дворов архитекторами Т.
Шарутиным и И. Невериным. Михаил Чоглоков в 1692-1701 годах возводит
Сухареву башню. Несомненно, во второй половине семнадцатого столетия Москва
явно преображалась и хорошела. Секретарь антиохийского патриарха Макария
Павел Алеппский, побывавший в ту пору в Москве, так описывает здания
русской столицы: «... мы дивились на их красоту, украшение, прочность,
архитектуру, изящество, множество икон и колонн с резьбой, кои по сторонам
окон, на высоту этажей, как будто они крепости, на их огромные башни, на
обильную раскраску разноцветными красками снаружи и внутри...».
Для зодчества характерно то, что при увеличении числа кирпичных
зданий (причем не только церковных, но и жилых и торгово-промышленных)
основным строительным материалом оставалось дерево.
Выдающимся памятником деревянного творчества стал
Царский дворец в Коломенском, разобранный во второй половине XVIII в.
В деревянном культовом творчестве преобладали шатровые храмы, но получили
распространение и ярусные церкви, отличающиеся размещением на четверике
нескольких последовательно уменьшающихся восьмериков (Вознесенская церковь
1653 г. в Торжке).
Архитектура приобрела общероссийский характер: обмирщение, сближение
культового стиля с гражданским, украшение зданий, новые виды строительного
материала (многоцветные изразцы, фигурный кирпич, белокаменные детали).
Никон после вступления в 1652 г. на патриаршество запретил строительство
шатровых храмов, желая вернуться к суровой монументальности прошлых веков,
взяв за образец Успенский собор в Кремле.
Но ему не удалось полностью возродить традиции XVI в. и устоять перед
новыми влияниями в кирпичной храмовой архитектуре (огромные оконные проемы
и многоцветные изразцы). К выразительным элементам храмового творчества
второй половины XVII в. относятся многоярусные колокольни, например,
шестиярусная башня Новодевичьего монастыря в Москве.
2. 1. Церковь Покрова в Рубцове
Церковь Покрова построена в середине 1620-х годов. Это была первая
крупная храмовая постройка Романовых, возведение которой приблизительно
совпало по времени с первыми серьезными работами по обустройству их
резиденции в Кремле, связанными с деятельностью представителей европейской
традиции, английских мастеров Христофора Галовея и Джона Талера.
Архитектура церкви Покрова, напротив, целиком принадлежит русскому
контексту и тесно связана с принципами построения художественной формы,
сложившимися в конце XVI в., в "годуновский" период.[5]
Победа 1618 года над Владиславом и Сагайдачным, отмеченная
строительством церкви, в 1620-е гг. воспринималось как важнейшая веха,
означавшая конец Смутного времени. Романовы имели основания праздновать
победу над Владиславом и как общегосударственную (конец Смуты), и как
родовую, романовскую (возвращение Филарета Никитича из польского плена и
временное устранение соперника Михаила Федоровича - королевича Владислава).
Это объясняет появление первого репрезентативного памятного храма в царской
усадьбе, которая ко времени избрания Михаила Федоровича на царство была его
единственной наследной родовой вотчиной в московском уезде.
Храм принадлежат к типу бесстолпных церквей с крещатым сводом,
снаружи отраженном в пирамидальной "горке кокошников", который возник и
получил определенное распространение в последней четверти XVI в, в
"годуновский" период. Таких храмов известно немного - это придел Василия
Блаженного собора Покрова на Рву, старый собор Донского монастыря,
надвратная церковь Происхождения Древ Симонова монастыря и церковь Троицы в
Хорошеве. Вероятно, что к их числу принадлежала также церковь Николы
Явленного у Арбатских ворот, данными об устройстве внутреннего пространства
которой мы не располагаем; однако, судя по известным изображениям ее
внешнего вида, этот храм вероятнее всего должен был быть бесстолпным. Итак,
помимо церкви Покрова в Рубцове нам известно только пять бесстолпных храмов
с крещатым сводом и "горкой кокошников". Все они были построены между 1588
и 1600 гг. Первые четыре из названных храмов относятся к еще более краткому
периоду 1588 и 1598 гг. Идентичность их размеров, конструкции сводов и
некоторых приемов декоративного убранства позволяет объединить эти
памятники в компактную группу, связанную, в первую очередь, единством
конструктивного приема, состоящего в использовании ступенчатых распалубок
крещатого свода, позволяющих повысить его щелыгу. Все храмы связаны с
государственным заказом, и возможно, их сходство было следствием
сознательного повторения образца (придела Василия Блаженного).[6]
Итак, в конце XVI в. в архитектуре Москвы и Московского уезда
возникла группа бесстолпных храмов, перекрытых крещатым сводом со
ступенчатыми распалубками, и увенчанных пирамидальной "горкой кокошников".
С этими памятниками связаны наиболее смелые поиски конструктивного и
объемного решения бесстолпных храмов в конце XVI в. В XVII в. описанный тип
бесстолпного храма не получил развития, будучи вытеснен более простым
сомкнутым четырехлотковым сводом. Единственным примером его использования
вне рамок "годуновского периода" является церковь Покрова в Рубцове.
Ее сходство с перечисленными церквями хорошо заметно при первом же
рассмотрении: церковь увенчана "горкой кокошников" из трех поставленных
один над другим рядов, по три кокошника в каждом. Квадратный четверик
перекрыт крещатым сводом, к нему примыкает трехапсидный алтарь.
[pic]
Отметим основные черты, отличающие церковь Покрова: это приземистость
объемов, крупный размер четверика (внутренние размеры 9*9 м) и постановка
на высоком подклете. Кроме того, в церкви Покрова заметно искажение
пропорций - тяжелый объем основания контрастирует с маленькой венчающей
главкой, а "горка кокошников" вместо вертикальных треугольных имеет
приплюснутые одутловатые очертания. Соответственно происходит
перераспределение акцентов как в интерьере, так и в объемно-
пространственном построении храма.
Одно из важных и наиболее заметных отличий церкви Покрова заключено в
лапидарной трактовке ее фасадов, где используется самый простой набор
элементов, основанный почти исключительно на возможностях кирпичной кладки
(в отличие от изысканных "итальянизирующих" деталей Хорошевского храма).
Законченная композиция, в которой угадывается ее образец - декор
годуновских храмов конца XVI в. - достигается при помощи компоновки
простейших элементов, которые, кроме того, выглядят слишком вялыми в
сравнении с массивным объемом церкви.
Несоответствие декора масштабам здания еще раз убеждает нас в том,
что архитектура церкви Покрова была результатом намеренного воспроизведения
образца конца XVI века силами зодчих 1620-х годов. В зодчестве этого
времени, можно найти аналогии не только пропорциональному строю церкви
Покрова, но, и в еще большей мере - характерным особенностям ее
декоративного убранства. Такой близкой аналогией может послужить
архитектура уже упоминавшейся церкви Николы Надеина в Ярославле. На фасадах
этого храма использованы те же простые трехуступчатые карнизы и архивольты,
что и в церкви Покрова; эти элементы в церкви Николы трактованы так же
вяло, они так же инертны по отношению к плоскости стены, как и в церкви
Покрова. Противоречие между тяжелыми крупным объемом четверика и вялой
непластичной декорацией одинаково характерно для ярославского и московского
храма 1620-х годов. Сходство между ними может подтвердить и одинаковая
трактовка элементов "катушечного" пояса. Кроме того, в обоих храмах
излишняя массивность объемов при рассмотрении извне искупается
пространственностью интерьера.
Церковь Покрова в Рубцове - первый каменный обетный храм новой
династии, строительство которого в родовой вотчине имело репрезентативное
значение и было связано с идеей утверждения Романовых на троне, был
построен по образцу годуновской церкви Троицы в Хорошеве мастерами артели
во многом схожей по характеру используемых приемов с артелью, работавшей в
Ярославле в начале 1620 - х годов.
Влияние образца - церкви Троицы - прослеживается в композиции
симметричного двухпридельного плана, использовании крещатого свода со
ступенчатыми распалубками, карнизом на уровне пяты свода и (возможно)
машикулями, завершении четверика "горкой кокошников" с трехчастным
антаблементом в его основании, а также в применении фриза консолей в
карнизе барабана и килевидных кокошников заостренного рисунка в его
основании.
Характерные черты архитектуры 1620- х гг. проявляются в искажении
пропорций, лапидарности декоративных элементов, что определяет излишнюю
массивность и некоторую огрубленность архитектуры церкви Покрова.
Требования заказчика, возможно, проявились в крупных размерах церкви,
постановке ее на подклет и использовании двухярусной крытой галереи.
Если предположение о строительстве церкви Покрова в Рубцове по
образцу церкви Троицы верно, то к ее архитектуру следует рассматривать как
результат уникального сочетания условий заказа и обстоятельств
строительства. Рубцовский храм - единственный известный нам пример церкви
первой трети XVII в., построенной по конкретному образцу конца XVI века,
особенности архитектуры которого поэтому позволяют нам наглядно судить о
том, насколько перерыв в строительстве, вызванный Смутным временем, повлиял
на развитие архитектуры.
Проведенное сравнение не позволяет говорить о значительном забвении
годуновской архитектуры. Напротив, ее приемы и принципы были сохранены, что
позволило добиться достаточно точного повторения не только внешних форм
образца, но и деталей интерьера и конструкции свода. Архитектура церкви
Покрова в Рубцове, связанная с годуновским образцом, сыграла роль одной из
"связующих нитей" между традицией конца XVI в. и зодчеством Романовского
времени.[7]
Однако в 1620-е гг. были потеряны равновесие пропорционального строя
годуновских бесстолпных храмов и цельность системы декора, ориентированной
на итальянские постройки Кремля. Архитектура церкви Покрова демонстрирует
нам утрату актуальности крещатого свода со ступенчатыми распалубками, т.к.
в рубцовском храме не повторена важнейшая черта этой конструкции - ее
вертикализм, а также - исчезновение интереса к "итальянизирующим" элементам
(или утрату способности к их воспроизведению).
Часть 3. Тенденции развития живописи в XVII веке
В живописи того времени все более расширяется тематика, увеличивается
удельный вес светских (исторических) сюжетов, в качестве «образцов»
используются западноевропейские гравюры.
Начало XVII века ознаменовано господством в живописи двух
художественных направлений, унаследованных от предшествующей эпохи.
Названия этих направлений связаны с именами заказчиков и с их
художественными пристрастиями.
Годуновская школа ориентировалась на традиции прошлого, на рублевско-
дионисиевскую школу. Здесь палитра икон и фресок плотная, сдержанная.
Рисунок дробный, композиция перегруженная.
Строгановская школа - это искусство иконной миниатюры с тщательным
мелким письмом, изощренным рисунком, полихромным колоритом с серебром и
даже золотом.
Элементы из Строгановской школы иконописи получили развитие в
творчестве царских изографов Оружейной палаты, главой которых был Симон
Ушаков (1626-1686). В 1667 году в «Слове к люботщателям иконного писания»
он изложил такие задачи живописи, которые, по существу, вели к разрыву с
иконописной традицией, принесенной из Византии вместе с христианством. Одно
из новшеств - светотени, другое - пространственность, перспектива в отличие
от икон более ранних, где тени допускались лишь под ногами парящих над
землею божеств.
В живописи XVII века проявились черты, которые станут присущи
творчеству будущего. Ярче всего это проявилось в искусстве «парсуны» -
изображении реального исторического лица, то есть портрета. Первые парсуны
появляются еще в конце XVI - начале XVII века, но особенно большое
распространение парсунное письмо получило во второй половине семнадцатого
столетия. Писание парсун и обучение этому русских художников вменялось в
обязанность иностранным художникам, приглашенным в Россию. Парсуны пишут на
холсте маслом в западной манере и технике и на доске, что более привычно
для русских мастеров. Парсуны писали и известный нам Симон Ушаков и менее
известные Федор Юрьев, Иван Безмин и другие. «Парсунное письмо» - первый
чисто светский жанр в русской живописи. Иван Максимов и Дмитрий Львов,
писавшие парсуны, были также и мастерами книжной миниатюры. «Евангелие»
1678 года содержит 1200 прекрасных миниатюр, выполненных этими мастерами.
Школа Оружейной палаты стягивала к себе самые одаренные
художественные силы со всей России. Здесь трудился Гурий Никитин -
вероятно, самый выдающийся стенописец XVII века.
Фресковая живопись в этом столетии переживает последний взлет. Артели
фрескистов насчитывают уже по 50-100 человек с узкой специализацией
каждого. В 1635 году возобновляется стенопись в Троице-Сергиевом монастыре,
а в 40-х - 50-х годах один за другим расписываются храмы Московского
Кремля. Характерной чертой фресковой живописи второй" половины XVII века
стал «бытовизм» - интерес к человеку, к его повседневной жизни. Гурий
Никитин и Сила Савин с артелью в 1681 году расписывают в Ярославле церковь
Ильи Пророка. «Жатва» - фрагмент фрески, где изображены настоящая жанровая
сцена и впервые - русский пейзаж.[8]
С середины XVII века влияния барочной культуры Западной Европы
(которая была уже культурой Нового времени) становятся все более
очевидными.
С присоединением Украины (1654) и части белорусских земель становятся
более активными культурные связи с этими землями, испытавшими сильное
влияние католической барочной культуры. Белорусские мастера были авторами
резных иконостасов и изразцового декора второй половины века.
Во фресковой росписи храмовых интерьеров, которая в XVII веке
сочетается с темперной прорисовкой, активно используются барочные
композиционные схемы, заимствуемые из европейских гравюр (особенно
популярна была "Библия Пискатора").
Возникают новые тенденции в живописи, представленные творчеством
кремлевских мастеров Оружейной палаты Симона Ушакова, Федора Зубова, Иосифа
Владимирова. Для их живописи характерно использование приемов, близких к
нехарактерной для иконописи светотеневой моделировке. Новым явлением стало
написание трактатов о живописи (С. Ушаков, И. Владимиров).
3.1. Творчество Симона Ушакова
Одной из центральных фигур в искусстве XVII века был Симон Ушаков
(1626—1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им
многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть
художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни
бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является написанное им,
очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате
Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы
«всех умных тварей и вещей... с различным совершенством создавать эти
образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым».
Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись,
которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее
изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества...».
Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.
«Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу
Владимировичу, московскому живописцу, уроженцу Ярославля,
пользовавшемуся в 40—60-х годах значительной известностью.
Иосиф Владимиров — автор более раннего трактата об иконописании, в
котором он, хотя и не столь определенно, как Ушаков, также заявлял
себя: сторонником новшеств и требовал большей жизненности в искусстве.[9]
Ушаков — художник, ученый, богослов, педагог— был человеком новой
Страницы: 1, 2, 3, 4
