эпохи, новым типом мыслителя и творца. Будучи новатором в искусстве, он в
то же время понимал ценность старинных традиций русской культуры и
тщательно оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при росписи
Архангельского собора в 1666 году. Именно в силу названных качеств,
отмеченной редкой широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во
главе русского искусства.
Занимаясь воспитанием учеников и всячески стремясь передать им свои
знания, он задумал даже издание подробного анатомического атласа. «Имея от
господа бога талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю...
но попытался... выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства,
которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных
случаях требуются в нашем искусстве, и решил их вырезать на медных
досках...» — писал о своем замысле Ушаков, однако атлас, по-видимому, издан
не был.
Примером ранних работ Ушакова может служить икона «Благовещение с
акафистом» 1659 года, написанная им вместе с двумя другими иконописцами —
Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым. Великолепием архитектурных фонов
и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы
строгановских мастеров начала XVII века, подробно иллюстрируя сложное
песнопение.
С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова
к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас
Нерукотворный. Изображений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько — в
собрании Третьяковской галереи, в иконостасе Троицкого собора Троице-
Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д. Самая ранняя из
этих икон относится к 1657 году и хранится в Московской церкви Троицы в
Никитниках. Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от
условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица,
сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти
классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова
недостает одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной
мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно
правдоподобнее живое человеческое лицо.
Ушаковым была написана икона Владимирской богоматери, носящая
название «Насаждение древа государства Российского» (1668). Икону эту
следовало бы считать картиной триумфа русской государственности. В нижней
части ее изображены — стена Московского Кремля, за ней Успенский собор,
главная святыня Русского государства. У подножия собора князь Иван Калита —
собиратель русских земель и митрополит Петр, первым перенесший митрополичью
кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях
его размещены медальоны с портретами всех наиболее значительных
политических деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне,
представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей
Москвы. Внизу, на кремлевской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица
Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. Портреты царя и царицы
Ушаков постарался сделать возможно более похожими.
Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые
из них были исполнены в новой для древнерусского искусства технике масляной
живописи, К сожалению, до сих пор ни одного из этих портретов обнаружить не
удалось. Ушакову, несомненно, были знакомь! некоторые основы перспективы.
Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе («Насаждение
древа»), но и подробно и тщательно разработанные архитектурные фоны
некоторых гравюр, исполненных на меди по его рисункам гравером Афанасием
Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»),
Для характеристики чрезвычайно разносторонней личности Ушакова
следует указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовалыциком-
«знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспроизводившихся
русскими граверами второй половины XVII века, но, по-видимому, и
сам гравировал: ему приписываются награвированные в 60-х годах на меди
сухой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных
грехов».
3.2. Икона Богоматерь "Умиление" Муромская
Икона написана выдающимся русским иконописцем XVII века,
руководителем иконописной мастерской Оружейной палаты Симоном Федоровичем
Ушаковым (1625 или 1626-1686). Подпись мастера на нижнем поле под пластиной
оклада не является авторской, но, безусловно, повторяет первоначальную,
находящуюся под записью. В ее формулировке отсутствует упоминание
"отечества" мастера - "Федоров сын", - но оставлено место для этих слов.
Очевидно, к моменту поновления подлинный автограф был поврежден и местами
плохо читался.[10]
Авторство Ушакова подтверждается также иконографией образа. За
иконографическим типом Богоматери, использованным в данной иконе,
закрепилось название "Муромская". Чтимая икона с таким названием находилась
в Успенском соборе Переславля Рязанского (нынешней Рязани). Легенда
связывала этот образ с событиями начала XII века, когда из Киева в Муром
князем Константином Святославичем была перенесена икона Богородицы,
чудесным образом обратившая жителей Мурома в христианство.
В конце XIII века этот образ был перенесен в Переславль Рязанский
святителем Василием Рязанским. Однако точная иконография образа, о котором
говорится в легенде, неизвестна. Очевидно, это тот образ, который с XVI
века стоял при гробнице Василия Рязанского в рязанском Христорождественском
соборе и в более позднее время назывался "Моление Василия" (икона не
сохранилась).Со временем легенда перешла на другой образ Богоматери,
который находился в Успенском кафедральном соборе г. Рязани и был создан в
XVII в. (не сохранился). Иконография этой иконы, которая стала называться
Муромской, имеет древнее происхождение. Н.П.Кондаков считал местом сложения
данного типа, для которого характерно изображение Младенца полулежащим на
обеих руках Богоматери, Сирийский восток, а одним из самых ранних
памятников этого извода - образ на складне Сайданайского монастыря близ
Дамаска, относящийся к X-XI векам. Имеющиеся в музейных собраниях
немногочисленные русские памятники данного иконографического типа относятся
ко времени не ранее конца XVI в.Обращение Симона Ушакова к данному
иконографическому изводу в 1677 г. по-видимому объясняется тем, что в этом
году по просьбе Иосифа, митрополита Рязанского (ум. 1681) царь Федор
Алексеевич начал строительство нового каменного здания Успенского
кафедрального собора в Рязани, которое затянулось на многие годы. По-
видимому, икона, которая затем находилась в этом соборе с названием
Муромская, именно в это время приобретает свою легенду и начинает
пользоваться большим почитанием. Отметим также, что Симону Ушакову было
свойственно обращение к древним иконографиям и древним чтимым образам,
которые в своих иконах он интерпретировал в новом "живоподобном" стиле.
Первоначально на полях иконы было лишь одно дополнительное изображение -
фигура Федора Стратилата, являвшегося патрональным святым царя Федора
Алексеевича. Этот факт указывает на то, что образ принадлежал царской
семье. Фигура преподобной Марфы была дописана позднее (возможно, другим
иконописцем), очевидно, в связи со свадьбой Федора Алексеевича и Марфы
Матвеевны Апраксиной 15 февраля 1682 г. Она несколько отличается по стилю,
кроме того, под нее была вырезана прорезь на раме прямо по имевшемуся на
ней сканному орнаменту.
Икона представляет собой замечательный образец творчества Симона
Ушакова зрелого периода. Написана в характерных для иконописца стиле и
манере. Тип лика Богоматери близок написанному им же образу Богоматери
Казанской 1659 г. из частного собрания в Москве. Фигура Федора Стратилата
аналогична изображению этого святого на иконе "Федор Стратилат" 1676 г. из
Архангельского собора Московского Кремля (Музеи Кремля), написанной Симоном
Ушаковым "сотоварищи".[11]
[pic]
Оклад иконы является типичным образцом работы ювелирных мастерских
Московского Кремля конца XVII века. Эмаль по сканному орнаменту применялась
русскими мастерами начиная с XVI века. Сканные работы с эмалью никогда не
полировались, так как эмаль помещалась, как правило, ниже сканного
орнамента. Белая эмаль, положенная на венце Богородицы в колечках скани,
рельефно выступает, имитируя жемчужины.
Эмалевые венцы Богоматери и Младенца, а также эмалевые наугольники
имеют прямые аналогии в музейных собраниях России, подтверждающие время
создания оклада. Эти аналогии являются высокохудожественными образцами
работы мастерских Московского Кремля. Они схожи с деталями данного оклада
не только по характеру сканных орнаментов, но и по цветовой гамме и по
характеру нанесения точечной эмали других оттенков (например, темно-синий
по голубому и др.).
Икона в окладе является выдающимся образцом русской иконописи и
ювелирного искусства эпохи правления царя Федора Алексеевича (1676-1682).
Представляет большую научную, историко-культурную, художественную и
музейную ценность.
Часть 4. Золотое и серебряное дело в Москве в XVII веке
В XVI веке Москва приобретает ведущее значение не только в русской
культуре, но и в декоративно-прикладном искусстве – ведущее положение
Москва сохраняет за собой до начала XVIII века, когда столица переносится в
Петербург. В мастерских Московского Кремля в XVI-XVII вв. работают лучшие
мастера, приглашенные со всех концов России и из-за границы. С каждым годом
увеличивается количество драгоценностей в царских сокровищницах, количество
и разнообразие золотой и серебряной утвари. В 1575 году посол императора
Максимилиана II писал о поразившем его царском венце, сравнивая его с
виденными им испанской, тосканской, французской коронами: «уверяю
светлейшую и честнейшую милость вашу, что ни одна не может равняться с
короною московского князя».[12]
|[pic] |
| |
|[pic]Блюдо Мастерские |
|Московского Кремля. 1561 г. |
Военно-политические события начала XVII века послужили причиной
гибели многочисленных памятников русского золотого и серебряного
декоративно-прикладного искусства: щедро раздаривал их Лжедмитрий,
переплавлял на военные нужды Василий Шуйский; чтобы платить войскам золотые
и серебряные ковши, кубки, блюда, кресты, оклады, церковные сосуды
переплавлялись на Денежном дворе. С другой стороны, полное разорение
светского и церковного убранства стимулировало восстановительные работы –
из городов России и из других стран приезжали мастера, работать в Золотой и
Серебряной палате.
В XVII веке работники Золотой и Серебряной палат делились по узким
специальностям: «судовых дел мастера» выковывали сосуды, чеканщики,
резчики, черневых дел мастера по рисункам знаменщиков украшали изделия
узорами, изображениями и надписями. Таким образом, над изготовлением одного
более-менее сложного предмета, в изготовлении которого применялись разные
техники, трудилось несколько мастеров. В некоторых случаях мастер знал
несколько специальностей и изготовлял весь предмет сам, но, как правило, в
документах, говорящих о работе того или иного золотых или серебряных дел
мастера, имя его сопровождается словами «со товарищи».
Кроме царского двора и его ближайшего окружения мастера Золотой и
Серебряной палат обслуживали и Патриарший двор, помещавшийся в Кремле, для
которого изготовляли предметы быта и культа. В 1650-х гг. патриарх Никон
организовал при патриаршем дворе особую Золотую палату. Среди постоянных
работников кремлевских мастерских были мастера, выписанные из Новгорода,
Владимира, Суздаля, Мурома, Ярославля, Костромы, Казани, Астрахани, Нижнего
Новгорода, Смоленска, Полоцка, Витебска, Усолья (Сольвычегодска), Великого
Устюга и др. городов России. Русские ювелиры XVI века знали множество
технических приемов обработки металлов и украшения изделий из золота и
серебра: скульптурные формы передавались чеканкой и литьем, графика –
чернью и резьбой, живопись – богатой по краскам эмалью.
В орнаментах на золотых и серебряных изделиях XVI века проявляется
свойственная искусству этого времени графичность: рисунок всегда четко
выделен, он доминирует над живописным пятном. Четкость и ритмичность
орнамента выдержаны во всех видах используемых для декора изделий в это
время техник. Орнамент всегда спокоен и уравновешен, хотя симметрия
соблюдается не всегда. Листья, ветви, цветы ритмично расходятся от вьющихся
стеблей растений. Для второй половины XVI века характерен орнамент
переплетающихся спирально загнутых стеблей с трилистниками и длинными
листами, загнутыми в проитвоположную от их изгиба сторону. На широко
распространенных в XVI веке басменных окладах икон встречаются также
кресчатый и чешуйчатый орнаменты. Как в XVI, так и в XVII вв. мастера
нередко оставляли много глади с неровным, мягким, мерцающим блеском,
достигавшимся путем тщательной проковки поверхности металла.
|[pic]Потир.Мастерские |
|Московского Кремля. 1664 |
|г. |
Основной мотив орнамента московских изделий из драгоценных металлов в
XVII веке – растительные узоры, в которых долго сохраняются старые традиции
(особенно на предметах культа и в работах провинциальных мастеров). В
начале столетия это стройные прямые стебли с симметрично расходящимися в
стороны побегами, листьями, шишечками, бутонами; или пучки трав,
перехваченные внизу кольцом; или непрерывный вьющийся стебель с литьями и
цветами.
К середине века орнамент утрачивает строгую ритмичность, сдержанность
и четкость, вместо этого вытягиваясь или сужаясь в соотвествии с формами
предмета, на который он нанесен. Обилиее переплетений и многочисленных
отростков, заполняющих все свободное пространство, усложняет рисунок,
который становится трудно читаемым.
Во второй половине XVII века орнамент теряет свой отвлеченный
характер, его формы все больше приближаются к реальным растительным формам.
К концу XVII века все чаще на золотых и серебряных изделиях появляются
изображения фруктов и овощей, целые связки плодов, подвешенных на
полотенцах или лентах. Знакомство с прикладным искусством Запада и Востока
дает возможность использовать понравившиеся мотивы в русских изделиях. Так,
в русское золотое и серебряное дело XVII века приходят турецкие и иранские
«бобы», «опахала», кипарисы, а также навеянные итальянскими тканями
«гранатовые яблоки», пышные травы, пропущенные через короны, и проч.
Новизна и занимательность сюжетов в европейских гравюрах способствовали
тому, что со второй половины XVII века на московской серебряной посуде
появляются изображения людей, животных и птиц, библейские сцены и др.
сюжеты.[13]
Эмаль XVI века отличается нежной и гармоничной окраской. Она не
покрывает больших поверхностей изделия, как это было в московском ювелирном
искусстве XV века, а появляется в виде узких лент, небольших цветков или
лепестков, обрамленных сканным орнаментом. Среди цветов преобладает голубой
со всеми его оттенками от василькового до бирюзового, зеленоватого и
лилового. Местами на эмаль посажены золотые капельки зерни. В последней
трети XVI века орнамент золотых изделий со сканью и эмалью перестает быть
плоским, усложняется, в узоры вводятся рельефные грозди зерни и миниатюрные
чеканные цветы и листья.
Из всех технических приемов, применявшихся для украшения ювелирных
изделий в XVII веке, эмаль с ее яркими и разноцветными узорами больше всего
выражает вкусы эпохи. На смену богатой оттенками, но сдержанной гамме
светлых тонов эмалей XVI века в XVII веке приходят яркие многоцветные
эмали, спорящие своим блеском и глубиной красок с драгоценными камнями.
|[pic]Евангелие.Мастерские |
|Московского Кремля. 1678 г. |
Московские мастера XVII века достигли совершенства в искусстве эмали.
Они не только умели покрывать эмалью гладкую поверхность, сканный орнамент
с мелкими лепестками и листочками, как это делали московские мастера XV
века, но и заливали эмалью округлые стенки сосудов, покрывали ею чеканный
орнамент и почти скульптурные чеканные изображения высокого рельефа.
Мастера использовали как глухие тона эмали разных оттенков, однотонные, с
нанесенными на них пятнами, точками, усиками, так и прозрачные эмали,
сквозь которые просвечивает золотой фон.
На первое место в XVII веке выдвигается яркая прозрачная изумрудно-
Страницы: 1, 2, 3, 4
