Рефераты. Леонардо да Винчи как величайший живописец






традиционном мотиве Madonna del late (Млекопитательница), обогащая его

внимательным наблюдением позы сосущего ребенка. Физический тип маленького

Иисуса, светловолосого, кудрявого, с очень тонкой кожей, здесь тот же,

который мы увидим в Мадонне в скалах и в Святой Анне с Марией и младенцем

Христом.

В заключение следует подчеркнуть, что красота, воплощенная в нежных

формах юных Мадонн и пухленьких телах младенцев, представляет для Леонардо

не просто изобразительный мотив, - это размышления мастера об образе

матери, о её глубокой любви к сыну, переведённое им на язык живописи.

5.5. Мадонна Бенуа и Мадонна Литта.

Первая из названных картин была написана на доске, а позднее, поступив

в Эрмитаж, переведена на холст. Неизвестно, кому она принадлежала до того,

как была представлена на выставке произведений из частных собраний

Петербурга; знаем только, что царём Николаем II она была приобретена у

последних русских владельцев в 1914 году. Атрибуция её Леонардо была

сделана исследователями сразу и почти единодушно. Отмечалось, что Мадонна и

младенец, внимательно смотрящий на цветок, который его мать держит в руке,

- это, быть может, первые художественные образы, задуманные и созданные

Леонардо, независимо от мастерской Верроккьо. Картина относится к раннему

флорентийскому периоду его творчества, её можно датировать 1475-1480

годами.

Напротив, Мадонна Литта принадлежит уже к миланскому периоду, поскольку

определённо содержит в себе ломбардские черты: внимание к реалистической

передаче драпировок, общий интимный тон трактовки образов. От герцогов

Висконти она перешла в собственность семьи Литта, у которой была

приобретена русскими царём. Император Александр II купил её в 1865 году для

Эрмитажа, где она была переведена с дерева на холст. В последнее время

специалисты склоняются к тому, что данную работу Леонардо завершал

Больтраффио, один из его миланских учеников.

5.6. Мадонна дель Гарофано.

Другим произведением, свидетельствующим об освобождении Леонардо от

наставничества своего учителя (хотя у него сохранился вкус к изображению

дорогих тканей, ложащихся мягкими, текучими складками, чему учились во

флорентийской мастерской) является Мадонна, названная дель Гарофано, или

деи Фьори («с гвоздикой» или «с цветами»). В композиционном отношении это

более сложный вариант трактовки темы, чем Мадонна Бенуа, но, возможно,

также и более скованный, лишённый непосредственности, свойственной

последней.

Неизвестно, каким образом картина попала из частного немецкого собрания

в Старую Пинакотеку в Мюнхене в Баварии. Начав с понятных упоминаний

Верроккьо и его мастерской в связи с вопросом об авторе картины, историки

искусства затем почти единодушно приписали её Леонардо. Эта точка зрения

тем более заслуживает внимания, что её придерживаются в недавних работах о

художнике. Действительно, богатство драпировок, обширность горного пейзажа,

тронутого на склонах пурпуром и золотом, и с вершинами, тающими в небе,

впечатление живости срезанных цветов в хрустальном кувшине, мягкость тельца

младенца, предвещающего детские образы Мадонны в скалах, - все эти черты

уже далеки от языка Верроккьо. Родственное типам мастера, в частности,

Мадонне Бенуа (гемма с кабошоном, которая скалывает платье Марии на груди)

и Благовещению из Уффици, это произведение в своей изобразительной и

экспрессивной новизне несёт печать зрелости.

5.7. Мадонна в скалах из Лувра.

«О картинах святых, которым поклоняются люди, будут обращаться к

другим, которые не будут слышать; а у тех будут открыты глаза, но они так

же не будут видеть. С такими они будут говорить, и им не будет ответа, они

будут просить милости у тех, кто, имел уши, не слышал; они будут светить

тем, кто слеп».

Первым произведением, выполненным Леонардо в Милане, была так

называемая Мадонна в скалах, воплощающая тему непорочного зачатия или

догмат о зачатии Марией сына вне греха. Картина предназначалась для

украшения алтаря (оправой для картины являлся резной деревянный алтарь) в

капелле Иммаколата церкви Сан Франческо Гранде в Милане.

25 апреля 1483 года члены братства Святого Зачатия заказали картины

(центральная композиция – Мадонна с младенцем, боковые – Музицирующие

ангелы) Леонардо, которому поручили выполнение самой важной части алтаря, а

также братьям Амброджо и Эванджелиста де Предис. В настоящее время историки

искусства придерживаются мнения, что оба холста на идентичный сюжет, из

которых один хранится в Лувре, а другой – в лондонской Национальной

галерее, являются вариантами картины, выполненными для одной и той же цели.

Подписная Мадонна в скалах из Парижа (Лувр) первоначально украшала алтарь

церкви Сан Франческо Гранде; возможно, она была передана самим Леонардо

французскому королю Людовику XII в знак благодарности за посредничество в

конфликте между заказчиками и художниками по поводу оплаты картин. Заменила

её в алтаре композиция, ныне находящаяся в Лондоне. Впервые Леонардо смог

решить задачу слияния человеческих фигур с пейзажем, постепенно занимавшую

ведущее место в его художественной программе.

Рассмотрим «Мадонну в скалах»: фигуры изображены у входа в грот, почти

естественную крипту, свет в которую проникает сверху и через боковые

проёмы. Вопреки обычаю фигуры расположены крестообразно, на осях,

указывающих четыре направления пространства: Иисус на переднем плане

наклонён в сторону зрителя; Иоанн Креститель и ангел указывают на развитие

пространства в боковых направлениях; возвышающаяся над группой Мадонна

напоминает «купол», из которого нисходит свет. То же самое можно сказать и

в отношении света: он падает сверху и сквозь боковые проёмы. Заметим, что

грот –это обширное замкнутое пространство с влажной и плотной атмосферой, а

цветы и травы тщательно выписаны вплоть до мельчайших деталей. В этом

сказалось влияние нидерландцев, с которыми Леонардо познакомился во

Флоренции благодаря Гуго ван дер Гусу. В своей картине Леонардо,

несомненно, ставит проблему соотношения между большими и малыми величинами

и решает её «натуралистически»- с учетом того, что эти различия заложены в

самой природе. Но он предвосхищает также психологическое решение. Леонардо

исходит из предположения, что человеческий ум, также являющийся природным

инструментом, прекрасно может переходить от одного масштаба к другому,

нисколько не нуждаясь в сведении больших и малых величин к какой-то средней

величине. Пространство, таким образом, представляется ему не постоянной

структурой, основанной на математической логике, а безбрежным простором,

вбирающим в себя человеческий опыт или человеческое существование.

«Мадонна в скалах», несомненно, представляет собой картину, нуждающуюся

в специальном «ключе». Она полна герметических, но отнюдь не символических

значений, ибо символ-это всегда намек на какое-то иное, переносное

значение, а Леонардо стремится к тому, чтобы смысл изображенных вещей

остался тёмным, до конца не раскрытым. Глазу даны одни лишь формы. Точно

также в природе человек видит предметы и явления, имеющие свои причины и

значения. Их можно исследовать и понять, но они не даются априорно.

«Феномен» пещер, как явствует из различных записок художника, сильно

привлекал Леонардо. Его интересовала научная и геологическая суть этого

явления, в котором он видел проявление «внутренней» жизни земли,

подземных, сверхъестественных её сил. Пещера для него – это «средоточие

геологических процессов, огромных сдвигов в пространстве и времени,

составляющих тайну Земли» (Шастель). Быть может, древние ледники были

свидетелями далекого прошлого Вселенной, её предыстории, закончившейся с

рождением Христа, когда природа и история обрели наконец настоящую жизнь и

потянулись к свету (Леонардо- единственный художник кватроченто, не верящий

в «возврат древности» и не советующий подражать классическому искусству), а

непостижимая тайна действительности стала доступной для человеческого

понимания. Стены и свод пещеры рушатся, и в расщелины врывается свет: эпоха

подземной жизни закончилась, начинается эпоха исследований и опыта. У

порога стоят четыре фигуры, над ними небо. Но почему перед нами встреча

младенца Христа с младенцем Крестителем? Почему ангел указует перстом на

Крестителя? Быть может, это тот же ангел который принес Марии благую весть

и его миссия на этом окончилась? Христос явлен на свет, и теперь человеку

надлежит возвестить об этом людям. Миссия Крестителя- это не откровение или

пророчество, а интуиция. Интуиция, как внушение свыше, которая предшествует

опыту и его стимулирует, как предположение, которое предстоит проверить.

Таково одно из возможных истолкований этой картины (ведь Леонардо ещё

вернётся к Крестителю как к человеку, «прозревшему» благодаря природе). Тем

более что оно соответствует неоплатоническим, хотя и не ортодоксальным

основам культуры художника.

Леонардо в Милане вполне мог выступать, как представитель высокой

флорентийской культуры и в то же время отстаивать свои позиции без риска

впасть в немилость у официальных неоплатоников. Здесь он доказывает, что

вдохновение, неистовство души составляет глубокую побудительную причину

всякого исследования и практического опыта, что пространство является не

абстрактно-геометрической структурой, а реальной данностью интуиции и

опыта. Пространство, таким образом, выступает в виде атмосферы, поскольку

все предметы представляются нам окрашенной атмосферой. То, что Леонардо

назовет «воздушной перспективой», есть не что иное, как мера расстояния,

зависящая от плотности и окраски отделяющего нас от предметов слоя воздуха.

Вот почему все они представляются нам как бы слегка завуалированными, с

размытыми контурами. В этой мягкости, воздушности, неуловимом слиянии света

и тени заключается прекрасное, которое, по мысли Леонардо, не обладает

постоянной формой, а порождается вдохновением, внутренним побуждением к

исследованию и познанию, стремлением к гармонии с природой, а потому

зависит не только от места, времени и условий освещения, но и от настроя

человеческой души. Четыре фигуры «Мадонны в скалах» не отличаются

определённостью жестов, точностью движений: ангел указует, младенец Христос

ушел в себя, словно отгораживаясь от чуждого ему пространства, Креститель

наклонился вперёд, поза и улыбка Богоматери полны печального предчувствия,

словно она уже знает или предвидит уготованную сыну судьбу. Быть может,

главное в этих образах- внутреннее состояние, глубокие душевные движения.

Именно поэтому они еще в пещере, хотя и на её пороге.

6.Леонардо в Милане.

Первый период пребывания Леонардо в Милане (1482-1499) явился самым

продуктивным в его творчестве и принёс ему известность во всей Италии,

прежде всего, количеством и значимостью выполненных произведений,

завершенных или незаконченных, либо доведённых только до стадии замысла и

первоначальных набросков. К этому времени развитие его искусства приобрело

совершенно самостоятельное направление, что со всей определённостью

проявилось именно в Милане, начиная с Поклонения волхвов. Стиль его более

не зависим от «флорентийских» или «ломбардских» образцов, но обретает

собственные, леонардовские приметы и находит здесь своих соперников,

последователей и подражателей.

Леонардо воспользовался обыкновением Лоренцо Великолепного направлять

флорентийских художников в различные итальянские государства и таким

образом приехал в главный город Ломбардии. Милан, возможно, был тогда одним

из самых важных мест в Италии по своему географическому положению, по

развитию производства и политической мощи; этим он во многом был обязан

плодородию территории и густой заселённости. Милан представлял собой также

культурный гуманистический центр, едва ли не равный Флоренции Медичи по

своей утончённости и творческому заряду.

Леонардо в Милане не окружён, как это было во Флоренции, людьми

скептическими и недоверчивыми. Он углубляет и развивает во многих

направлениях свои научные изыскания, занимается инженерией, гидравликой,

естественными науками, делает во всех областях сенсационные открытия. Здесь

он пишет значительную часть своих теоретических работ, делает огромную

массу заметок. С ним советуются как со специалистом по вопросам

строительства Миланского и Павийского соборов. Он составляет проекты по

мелиорации, канализации, градостроительству. Искусство для него- одна из

многих разновидностей исследования, опыта, познания, но в известном смысле

оно выше других, потому что рисунок – «вещь умственная», интеллектуальный

процесс и, как таковой, орудие, пригодное для всех предметов. Значительная

часть его исследований и открытий - от анатомии до механики, от ботаники до

космологии – была выражена и сообщена с помощью рисунка, несущего на себе

всегда следы лихорадочных поисков, гипотетических предположений, стремления

к проверке на практике. Но именно потому, что Леонардо является первым,

кто проводит научные исследования с особой целью и определённой

методологией, он является также первым, кто отделяет искусство - – силу его

особой целенаправленности и методологии – от науки. Не случайно свод его

заметок о живописи составляет отдельный трактат, весьма отличный от

трактатов, которые он задумывает в отношении других предметов, занимающих

его ум.

Как живописец Леонардо исполнил в Милане два произведения, имеющих

первостепенное значение, - «Мадонна в скалах» (заказана в 1483 г.) и

«Тайная вечеря» – в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие (1495 –

1497), а также несколько портретов. Как ваятель он создал модель в

натуральную величину колоссальной конной статуи Франческо Сфорцы (которая,

однако, не была отлита в бронзе и уничтожена во время оккупации Милана

французами в 1499 г.), а позднее, после 1511 г., разработал проект другой

конной статуи – Джан Джакомо Тривульцио.

За Мадонной в скалах последовало произведение, выполнение которого

стало особенно мучительным для Леонардо и которое представляется самым

значительным из написанного, – по крайней мере среди известной нам и

сохранившейся его живописи, - речь идёт о Тайной вечере в монастыре Санта

Мария делле Грацие. Пожалуй, ни одно произведение искусства не сравнится по

своей значимости с этой росписью, от которой ныне сохранилась лишь бледная

тень того, что представало взору вскоре после её завершения художником.

С точки зрения религиозной она имеет универсальное значение:

протестанты и католики без колебания признают её воплощением центрального

момента в христианской идее спасения Евхаристии – таинства, которое

произошло во время трапезы Христа и апостолов в иудейский праздник Пасхи;

известны копии и подражания этой композиции в среде верующих. Но не менее

важна её роль и с художественной точки зрения. В этом последнем случае

можно говорить о многочисленных версиях росписи в различных видах искусства

и в различных техниках (существуют выполненные по ней шпалеры, гравюры,

деревянная резьба), о многочисленных упоминаниях её в литературе, начиная с

современника Леонардо Маттео Банделло, посвятившего работе Леонардо одну из

своих новелл, и кончая тем, как описал её Гете, увидев в мае 1788 года.

Наконец, ни одно произведение не доставляло обществу столько забот,

связанных с решением вопроса о его сохранении и реставрации. Роспись начала

разрушаться вскоре после того, как мастер её выполнил, и уже во времена

Вазари (1568 год) изображение было с трудом различимо. С конца XVIII века

начинаются реставрации, по правде говоря, почти все довольно неудачные и

способствовавшие постепенному ухудшению общего вида росписи – за

исключением недавней, выполненной под руководством Пелличоли, которая

восстановила всё, что поддавалось восстановлению (например, поверхность

стола и фигуру Иуды). Эти реставрации предпринимались администрацией

различных правительств, сменяющих друг друга в Миланском государстве

(сначала австрийского, а в конце XIX века – Королевства объединённой

Италии). Подобное отношение к росписи свидетельствует об её неизменной

славе.

И действительно, в ней мы находим исключительное очарование содержания

и формы, возможно, никогда не достигавшееся в подобной мере, если не

считать фресок Рафаэля в ватиканских станцах, где, впрочем, господствующую

роль играет эффект иллюстративности. В Тайной вечере показано массовое

действие: слова стремительным ветром отзываются в кругу апостолов, группами

по три человека обсуждающих потрясшее их откровение Учителя: «Один из вас

предаст меня» (Евангелие от Матфея, XXVI, 21). И сразу как бы нарушается

ясность окружающего их интерьера с его классической архитектурой и

пропорциями, и присутствующие осознают неизбежность разыгрывающейся

трагедии. Прозрачное небо летнего дня, виднеющееся за ними в глубине через

три окна – реальная черта, которую Леонардо вводит в изображение поистине

человеческой драмы, мастерски подчиняя её высочайшей гармонии,

пронизывающей всю окружающую среду. Годы, ушедшие на разработку темы,

многочисленные подготовительные рисунки, показывают, что выполнению этого

шедевра предшествовали различные композиционные решения, и – согласно

Банделло – работа над ним была сопряжена с постоянным чередованиям дней

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5



2012 © Все права защищены
При использовании материалов активная ссылка на источник обязательна.