воплощающих целую гамму внутренних движений, так что группа кажется

сообщающейся в своих элементах и подчинённой единому потоку чувств.

Энергия Святой Анны, печальная нежность Марии, серьёзность младенца и

благоговейное внимание маленького Иоанна соединяются в компактной

пирамидальной композиции. Ни одна картина не повторяет данный картон. Но,

добавив сюда фигуру Святого Иосифа, Бернардино Луини перерабатывает этот

мотив в композицию Святое семейство, принадлежащую теперь Пинакотеке

Амброзиана в Милане.

6.6.Джоконда.

Только громкая известность Тайной вечери может сравниться с

неоспоримой славой, какой на протяжении веков пользуется Джоконда. Завершив

портрет, Леонардо уже не расставался с ним, а после него он перешёл к

королю Франции Франциску I и, соответственно, в Музей Лувра, где хранится

до сих пор.

Если исследователи сходятся во мнении, что портрет был исполнен во

Флоренции около 1503 года, то в вопросе идентификации его модели подобная

уверенность отсутствует. По идущей от Вазари традиции, портретируемую

принято отождествлять с Моной Лизой, женой флорентийского гражданина

Франческо ди Джокондо. Ограничимся лишь замечанием, что эта идентификация

подчас расходится с последующими наблюдениями над картиной, однако скудость

связанных с ней документальных свидетельств не позволяет нарушить авторитет

сложившейся традиции.

Леонардо выходит здесь за рамки ранее использовавшейся им портретной

схемы, выработанной Антонелло да Мессина. Он даёт поясное изображение

модели в лёгком, трёхчетвертном повороте, со взглядом, обращенным к

зрителю. Фон больше не затенён, резко выделяя фигуру, но представляет собой

пейзаж, «ирреальный, словно увиденный в мечте, и вместе с тем панорамически

точный, насыщенный влажными испарениями и туманной дымкой. Это не увиденный

где-то пейзаж и не игра воображения, а natura naturans (природа созидающая

(лат.)), возникновение и распад сущего, циклический переход материи из

твердого состояния в жидкое, парообразное. Это настоящий синтез ландшафтных

штудий и тех топографических зарисовок, которые Леонардо делал с

практической целью (проект регулирования течения реки Арно с помощью

канала и затопления водой долины Кьяна, подготавливая который, он должен

был выполнить многочисленные карты местности, расположенной между

Тирренским морем и Апеннинами).

Можно также утверждать, что впечатление, внушаемое этой картиной – не

говоря об очаровании улыбки молодой женщины, вызывающей постоянный, быть

может, преувеличенный интерес и немало фантастических гипотез, - создаётся

благодаря совершенной связи между фигурой и природным окружением, которой

художник достиг, применив технику сфумато. Она помогла объединить образ

портретируемой, на чьём лице запечатлена ирония, - и пейзаж, синтезирующий

в себе грандиозность мира, который человек стремиться раскрыть и объяснить,

но который вместе с тем заключает в себе много загадочного и невыразимого.

Собственно портрет – это уже не противоположность природе, а конечное звено

её постоянного развития. В этом глубоком единстве и гармонии всех её частей

природа выступает как всеобщее явление, как красота. Это объясняет, почему

современники видели в Леонардо не столько учёного, сколько основателя

нового понятия о красоте, не связанной более с канонами или законами

пропорциональности и следовательно бесконечно более свободной. В самом

деле, женский образ как бы соткан из света, который его окутывает,

обтекает, пронизывает. Проникая из глубины, свет постепенно смягчается в

прозрачном покрывале, затем снова сгущается в складках одежды, между

прядями волос и наконец разливается по лицу и рукам, позволяя

почувствовать, как бьётся под прозрачной кожей горячий ток крови. Напрасно

задаваться вопросом, что означает загадочная улыбка женщины, какие чувства

таятся у неё в душе. Это не какое-то конкретное чувство, а разлитое на лице

ощущение радости полноценного бытия в совершенном равновесии мира природы.

Таким образом, Леонардо преодолевает вечную дилемму между идеей и её

реализацией; размышляя о живописи, представляющейся ему средством

одновременно выражения и визуализации, он постепенно находит адекватный

живописный язык для воплощения своей концепции мира. «Образ, создаваемый

рукой художника, должен прежде пройти длительный процесс вынашивания его

духом» (Маринони). Справедливо заключить, что в Джоконде Леонардо, наконец,

воплотил приоритет интеллекта и искусства. В гармонии, достигнутой таким

путем, заключается величие и значение картины.

6.7.Святая Анна с Марией и младенцем Христом.

К теме Мадонна с младенцем и святой Анной Леонардо уже обращался в

миланский период творчества, когда выполнил картон с изображением этих

фигур (ныне в Национальной галерее, Лондон), который, однако, никогда не

был переведён в живопись. Картина, которую мы рассматриваем, не является

его версией либо повторением: композиционная структура её самостоятельна, а

концептуальное содержание отлично от воплощённого в картоне. На фоне цепи

гор, возникающих из туманных испарений, как бы постепенно придавая форму

хаосу первоначального творения. Вырисовывается пирамидальная группа Святой

Анны, Марии и младенца Христа, который тянет к себе ягнёнка, символ будущей

жертвенной миссии. Едва уловимая улыбка, играющая на лицах персонажей,

выражает общую настроенность композиции. В ней есть прекрасные куски

живописи (горы, группа с младенцем Христом, дерево справа), однако они

слабо связанны между собой и далеки от эмоционального, волнующего

собеседования, предстающего в лондонском картоне. Характерную леонардовскую

трактовку движения, сплетающего отдельные элементы в групповое построение –

замысел, безусловно новаторский, оказавший влияние на последующих

художников, - мы находим в жесте Мадонны, призывающей к себе младенца, в то

время как тот тянется в сторону, стремясь играть с ягнёнком.

Это незавершённое произведение выполнено Леонардо в сотрудничестве с

его учениками в период пребывания во Флоренции в 1508 году. Оно было

заказано для алтаря церкви Сантиссима Аннунциат. Вместе с манускриптами и

другими работами мастера картина перешла после его смерти к Франческо

Мельци. В 1629-1630 годах, во время войны с Мантуей, она была найдена

французами в Казале Монферрато. В1810 году картина экспонировалась в

парижском музее. Известны многочисленные реплики, написанные как

художниками круга Леонардо, так и мастерами, далёкими от его школы

(например, нидерландскими). Использованная Леонардо композиция нашла

отражение в творчестве живописцев, близких ему по времени: Мадонна Рафаэля

и Святое семейство (или Тондо Дони) Микеланджело, которые придерживаются

схемы построения, лежащей в основе данной картины. Это показывает, с каким

интересом относились современники к произведениям, созданным Леонардо.

6.8. Иоанн Креститель.

Из полумрака слабо выступает беспокойная фигура. Тростниковый крест и

звериная шкура, прикрывают тело, указывают на то, что на картине изображен

Иоанн Креститель, или Предтеча. Обращенный к небу указательный палец его

правой руки – ещё один мотив, связанный с иконографией этого святого,

пришедшего в мир, чтобы проповедовать покаяние, которое «расчистит путь»

грядущему явлению Мессии. На лице, выделенном светом, с острым, почти

фавнообразным овалом, обрамлённом каскадом кудрявых волос, играет

загадочная интригующая улыбка, которая не согласуется с образом

аскетического пророка, жившего в пустыне и питавшегося саранчой и всякой

дикой пищей.

История этого произведения, обнаруживающего то ли манерность, то ли

поиска языка экспрессии, покрыта тайной. В источниках оно не фигурирует под

названием Иоанн Креститель: Вазари говорит об «ангеле» из медичейских

коллекций, приписывая его Леонардо, и в его описании эта картина очень

напоминает Иоанна Крестителя. Находившаяся около ста лет в Англии, она

затем перешла во владение французских королей.

Это произведение было переработано, возможно, самим мастером, а

возможно, его учениками. Можно думать, что первой идеей художника было

изобразить благовествующего ангела, если только это согласуется со странной

фигурой, вызывающей у зрителя скорей чувство неловкости, чем восторженного

изумления. В ней различим тот же дух иронии, что характерен для Джоконды,

однако здесь отсутствует пейзаж, на который могла бы проецироваться эта

ирония, отражая более сложные связи между человеком и природой. В силу

этого Иоанн Креститель производит на зрителя странное, даже двусмысленное

впечатление. Между тем, картина безусловно принадлежит к кругу работ

Леонардо, а по своему замыслу является одной из самых новаторских,

поскольку в фигуре Святого Иоанна мастер синтезировал свои поиски средств

выражения чувств и природы человека в целом. Перегруженный символикой и

иллюзиями, этот образ, кажется, существует на грани загадки и реальности.

Доказательством его воздействия на современников выступают многочисленные

копии и варианты композиции, сохранившиеся до наших дней. Исследователи

датируют картину концом римского – началом французского периода творчества

Леонардо (1514 – 1516).

7.Неистовство страстей и старость.

Наряду с работой над картинами, Леонардо выполнил множество

рисунков, покрывающих страницы его манускриптов. Большая часть их, как

уже отмечалось, представляет собой иллюстрации к проектированию разного

типа машин, а также штудии научного порядка, связанные с его занятиями

математикой, музыкой, анатомией и ботаникой. Но имеются также рисунки, не

входящие в какую либо из этих категорий, а скорее отражающие ход

интеллектуальной работы Леонардо, характеризуя его личность отчетливей

любого документа. В них обнаруживаются повороты мысли художника –

раздумья, обретающие в его творчестве не только изобразительную, но и

литературную форму. Таковы, например, так называемые предсказания,

скрывающие за мрачно-торжественным тоном рассказа представление о разного

рода предметах, животных и привычных действиях.

Аналогичным образом в изображении аллегорий или просто человеческих

фигур – как то можно видеть в Сидящем старике, свидетельстве размышлений

Леонардо о старости – реализуется ранее разработанная идея о взаимосвязи

живописи с философией, то есть с представлением о мире в его физическом и

духовном измерениях. К концу жизни мастера в его искусстве преобладают

апокалиптические мотивы. Подобная тенденция допускает различные

интерпретации: быть может, это раздумья художника перед лицом

приближающейся смерти, придающей особый акцент теме конца мира и

человечества. И не исключено также, что образы эти косвенно отражают

горечь Леонардо, не сумевшего осуществить многие свои замыслы, бросавшего

работу из-за одержимости поисками новых средств выражения. Типичный для

Леонардо случай незавершённой работы - –то Битва при Ангиари. Внимания

заслуживает не только судьба этой композиции, но и тот факт, что она

позволяла дать изобразительное воплощение темы неистовства и жестокости

людей. Произведение было заказано - как и парная Битва при Кашине

Микеланджело – гонфалоньером Флорентийской республики Пьеро Содерини в

августе 1504 года для украшения стен зала Большого Совета в Палаццо

Синьории. Многие рисунки Леонардо изображают столкновения всадников и

яростные сражения вооружённых мужчин; в них разрабатывалась тема росписи

и её центральный мотив: схватка за знамя. Документы с достаточной

точностью фиксируют момент появления росписи на стене, для которой она

предназначалась, - 1505 год. Поскольку смешанная техника живописи, к

которой прибег художник, нуждалась в просушивании, в зале зажгли огонь,

однако из-за её огромных размеров желаемый результат не был получен, но

вместо этого на поверхности картины появились частичные наплывы краски.

Представление о центральной части композиции дают сохранившиеся с

неё копии, среди них – рисунок Рубенса. Изображена ужасная схватка между

четырьмя всадниками и тремя пешими воинами за овладение боевым стягом.

Впервые у Леонардо экспрессия в передаче человеческих страстей достигает

границ возможного. Глаза воинов вытаращены, рты широко открыты в крике,

придающем мужество себе и устрашающем врага. Даже лошади изображены с

полным бешенства взглядом и с ногами, переплетёнными в этой борьбе.

Коловращение втягивает в свой иррациональный круг и людей, и животных.

Кажется почти невероятным, что художник, написавший Джоконду с

тончайшим чувством меры в выражении иронии, был способен столь ужасную

сцену. Тем не менее, леонардовские идеи постепенно охватывали всё более

обширную сферу воплощения, образуя некую универсальную систему. Свое

место в ней занимает и категория неистовства страстей и смерти.

Несколько отвлекаясь от хода изложения, укажем ещё на одно

произведение, которое, несмотря на плохое состояние сохранности, в какой-

то мере возмещает утраченное: речь идет о Леде, известной лишь по

подготовительным рисункам и повторениям последователей Леонардо. Она

расширяет список не дошедших до нас картин мастера, хотя в общем-то не

относится к рассматриваемой в данном случае теме.

То, что мысли о смерти и созерцание вселенских катастроф

сопровождали позднее творчество мастера, доказывает также изображение

катаклизмов на рисунках под номерами 12378 и 12383 в Виндзорском

манускрипте Леонардо. В первом из них видим, как грандиозный смерч

мгновенно окутывает многолюдный город, скалистую гору и небо, сливая их в

едином водовороте, похожем на колоссальный взрыв. Во втором, где исчезают

все признаки человеческого обитания, море и небо обращаются друг в друга

бурей невероятной силы, сметающей всякое сопротивление на своем пути. Это

своего рода Страшный суд, последний день мира, воплощенный в образах

разрушительных сил природы, для выражения которых художник, однако,

находит принцип своего рода гармонии.

В соответствии с сопутствующей его искусству философскому

истолкованию явлений Леонардо стремился выразить свою собственную

концепцию космического разрушения: уравнивание, слияние в единстве всех

элементов неизбежно совпадает с абсолютной гармонией. Ею начинается и

завершается история творения. Леонардовская система не могла бы прийти к

более логическому заключению. И завершающей точкой подобного видения

природы может служить образ художника с интеллектом и взглядом мудреца,

чьи черты, одновременно ясные и суровые, Леонардо запечатлел в

Автопортрете, - художника, который глубже других сумел исследовать тайны

и законы мира и человеческих чувств и выразить их на возвышенном языке

искусства.

8.Вывод.

К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям

Возрождения, подходит понятие universale. Этот необыкновенный человек всё

знал и всё умел – всё, что знало и умело его время; кроме того, он

предугадывал многое, о чём в его время ещё не помышляли. Так, он

обдумывал конструкцию летательного аппарата и , как можно судить по его

рисункам, пришёл к идее геликоптера. Леонардо был живописцем,

скульптором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства,

военным инженером, изобретателем, математиком, анатомом и физиологом,

ботаником… Легче перечислить кем он не был. Причём в научных занятиях он

оставался художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и

учёным.

Легендарная слава Леонардо прожила столетия и до сих пор не только

не померкла, но разгорается всё ярче: открытия современной науки снова и

снова подогревают интерес к его инженерным и научно-фантастическим

рисункам, к его зашифрованным записям. Особо горячие головы даже находят

в набросках Леонардо чуть ли не предвидение атомных взрывов. А живопись

Леонардо да Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то

недосказанное и всё, что он делал, он делал сознательно, с полным

участием интеллекта. Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров

таинственности на содержание своих картин, как бы намекая на бездонность,

неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке. Леонардо как бы

прерывается на полуслове; взамен ожидаемого окончания доносятся со

стороны или из вечности его слова: «Тот, кому покажется, что это слишком

много, пусть убавит; кому покажется мало, пусть прибавит». Первоначально

имелась ввиду его анатомия, но высказывание можно толковать и в том

смысле, что каждая жизнь есть часть общей жизни, а если кто чего не

успел, другие за него постараются.

9.Приложение.

1. Крещение Христа.

Сандро Боттичелли. Благовещенье. Церковь Сан Мартино алла скала,

Флоренция.

2. Поклонение волхвов. 1481-1482 г. Уффици, Флоренция.

3. Святой Иероним.103(75, Пинакотека, Ватикан.

4. Мадонна, кормящая грудью младенца. Профили, рисунок.

Королевская библиотека, Виндзор.

5. Мадонна с младенцем, обнимающим кошку. Эскиз. Британский музей,

Лондон.

6. Мадонна Бенуа. 1475-1480г. холст. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

7. Мадонна в скалах. 1483-1494г. холст. Лувр, Париж.

8. Тайная вечеря. 1495-1497г. фреска. Трапезная монастыря Санта-Мария

делле Грацие, Милан.

9. Этюд для головы апостола Иакова из Тайной Вечери. Королевская

библиотека, Виндзор.

10. Тайная Вечеря. Набросок. Академия, Венеция.

11. Портрет музыканта 43(31 см. Пинакотека Амброзиана, Милан.

12. Дама с горностаем 54(39 см. Музей Чарторыжских, Краков, Польша.

13. Портрет Джиневры Бенчи. 42(37 см. 1478г. Национальная галерея,

Вашингтон.

14. Леда. Копия картины Леонардо. Галерея Борще, Рим.

15. Эскиз волос для картины Леда. Королевская библиотека, Виндзор.

16. Святая Анна с Марией, младенцем Христом и Иоанном Крестителем.

Картон, 159(101 см. Национальная галерея, Лондон.

17. Джоконда. 1503г. 77(53 см. Лувр, Париж.

18. Святая Анна. Набросок. Академия, Венеция.

19. Святая Анна. 168(112см. Лувр, Париж.

20. Иоанн Креститель. 69(57 см. Лувр, Париж.

21. Битва при Ангиари. Копия картины Леонардо. Роспись на стене 1505г.

Уфифиции, Флоренция.

22. Автопортрет.

10. Список литературы.

1. Арган Джулио Карло. История итальянского искусства. Перевод с

итальянского в 2 томах.Т.1/ Под научной редакцией В.Д.Дажиной. – М.:

Радуга,1990г.

2. Бруно Санти. Леонардо да Винчи. М., 1977г.

3. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII-XVI веков. М., 1977г.

4. Гастев А.А. Леонардо да Винчи. - М.: Молодая гвардия, 1982г. –

(Жизнь замечательных людей. Сер. Биогр. Выпуск 9).

5. Лазарев В.Н. Леонардо да Винчи – художник. М., «Знание» 1952г.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5