то же время - врубелевский; одежды ложатся частыми, сильно прочерченными

складками, то округло изогнутыми и выявляющими форму тела (бедер, колен),

то ломающимися под острыми углами; ритм их был несомненно подмечен Врубелем

в древних подлинниках. Суровостью и темпераментностью образов ангелы

Врубеля напоминают также и ангелов из "Вознесения" - росписи купола церкви

в Старой Ладоге конца XII века. При этом в созданиях Врубеля есть

внутренняя эстетическая цельность: они написаны свободно, смело, именно

так, как мог писать художник, воплощая свой собственный, выношенный в душе

образ. Это очень существенная черта всех рассматриваемых произведений

Врубеля. Здесь можно говорить об органичности претворения византийского и

древнерусского художественного наследия, как это было раньше с наследием

античности в творчестве ряда крупнейших русских мастеров начала XIX века.

Очень характерна для Врубеля история написания им еще одной, вполне

самостоятельной композиции в Кирилловской церкви - "Надгробный плач".

Сделав четыре эскиза-варианта, Врубель написал один из них, по его мнению

наиболее удачный, и этот эскиз был признан Праховым "законченным

произведением".

Композиция "Надгробного плача" вписана в полуциркульное обрамление,

которому подчинились все фигуры. Тип лица Христа, его худое, изможденное

тело вызывают ассоциации с византийскими подлинниками. Это же можно сказать

и о трех большеглазых ангелах, которые скорбно склонились над ним.

Плоскостной характер изображений, переданных четкими обобщенными силуэтами,

рисунок складок, очень выразительный ритм фигур и всех контуров, насыщенный

и в то же время сдержанный теплый колорит - все это было очень тонко

найдено художником. На этот раз Врубель пошел по линии примитива, казалось

бы, никак не пытаясь осложнять свое произведение привнесением элементов

мироощущения интеллигента конца XIX века; на какой-то момент он как бы

почувствовал себя древним изографом, забыв обо всем окружающем: возможно,

что в этом сказался свойственный ему дар перевоплощения.

Иконы для "византийского иконостаса" Кирилловской церкви-"Христа",

"Богоматери", "Св. Кирилла" и "Св. Афанасия", писались Врубелем не только

вне стен Кирилловской церкви, но даже не в России, а в Италии: в 1885 году

художник отправился в Венецию с целью изучения находящихся там древних

византийских мозаик. Он изучал знаменитые мозаики собора Сан Марко и

полотна прославленных веницианцев Возрождения. Врубеля особенно привлекали

мастера тесно связанные со средневековой традицией - Карпаччо, Чима да

Конельяно, Джованни Беллини. Венеция обогатила его палитру.

Незамеченные шедевры

Врубель провёл в Венеции около полугода. Больше всего заинтересовали

его палитру не корифеи Высокого Возрождения ( Тициан, Веронезе, ( а их

предшественники, мастера кватроченто (XV век), теснее связанные со

средневековой традицией, ( Карпаччо, Чима да Конельяно и, особенно,

Джованни Беллини. Влияние венецианского кватроченто сказалось в исполненных

Врубелем монументальных иконах с фигурами в полный рост.

Венеция много дала Врубелю и стала важной вехой в его творческом

развитии: если встреча с византийским искусством обогатила его понимание

формы и возвысила его экспрессию, то венецианская живопись пробудила

колористический дар. И всё же он нетерпеливо ждал возвращения. С ним

происходило то, что часто бывает с людьми, оказавшимися на длительный срок

за пределами родины: только тогда чувствуют силу её притяжения.

Была и ещё причина, почему Врубелю хотелось поскорее вернуться в Киев.

Он был влюблён в жену Прахова Эмилию Львовну, о чём несколько раз, не

называя имени, таинственно намекал в письмах к сестре.

Ещё до отъезда за границу он несколько раз рисовал Э. Л. Прахову ( её

лицо послужило ему прообразом для лика богоматери. Портретное сходство

сохранилось и в самой иконе, но там оно приглушено; более явно ( в двух

карандашных эскизах головы богоматери.

Из четырёх иконостасных образов богоматерь удалась художнику особенно.

Это один из его несомненных шедевров. Написана она на золотом фоне, в

одеянии глубоких, бархатистых тёмно-красных тонов, подушка на престоле шита

жемчугом, у подножия ( нежные белые розы. Богоматерь держит младенца на

коленях, но не склоняется к нему, а сидит выпрямившись и смотрит перед

собой печальным вещим взором. В чертах и выражении лица мелькает какое-то

сходство с типом русской крестьянки, вроде тех многотерпеливых женских лиц,

что встречаются на картинах Сурикова.

Впервые почувствованная любовь к родине, первая возвышенная любовь к

женщине одухотворили этот образ, приблизили его к человеческому сердцу.

Вернувшись из Венеции, Врубель метался. Он словно не находил себе места

( то принимал решение уехать из Киева (и действительно на несколько месяцев

уезжал в Одессу), то возвращался опять; его потянуло к хмельному (кубку

жизни(, он бурно увлекался какой-то заезжей танцовщицей, много пил, жил

неустроенно, лихорадочно, а к тому же ещё и жестоко бедствовал, так как

денег не было, отношения же с Праховым стали более холодными и далёкими.

Нет прямых свидетельств душевного состояния художника в то время ( он

не любил откровенничать,( но достаточно очевидно, что он переживал не

только денежный кризис. Два года Врубель работал для церкви, в атмосфере

религиозности, которая также мало согласовывалась с окружающим, как мало

совпадала с идеалом богоматери светская дама Эмилия Прахова. И впервые стал

искушать Врубеля и завладевать его воображением сумрачный образ богоборца (

Демона.

Одновременно Врубель работал тогда и над другими вещами, по заказу

киевского мецената И. Н. Терещенко. Для Терещенко Врубель взялся написать

картину (Восточная сказка(, но сделал только эскиз акварелью, да и тот

порвал, когда Э. Л. Прахова отказалась принять его в подарок. Потом,

впрочем, он склеил разорванный лист, который доныне составляет гордость

Киевского музея русского искусства.

Благодаря киевским ученикам и ученицам Врубеля уцелели его летучие

наброски, его акварельные этюды цветов, которые он делал прямо на уроках,

на клочках бумаги, а потом бросал,( ученики же их заботливо подбирали и

хранили.

Одно заказное произведение Врубель в Киеве всё же довёл до конца:

большое полотно маслом (Девочка на фоне персидского ковра( ( портрет дочери

владельца ссудной кассы.

А затем Врубель снова перешёл к работам для церкви. Теперь это были

эскизы рукописей нового Владимирского собора в Киеве.

Работ Врубеля во Владимирском соборе нет, кроме орнаментов в боковых

нефах. Его эскизы (Надгробного палача(, (Воскресения(, (Сошествия св.

духа(, (Ангела( не были осуществлены.

С. Яремич говорил о киевских работах Врубеля: (Видно всё же, что эти

редкие по совершенству произведения ещё не окончательное проявление

художника(. У Врубеля ещё не откристаллизовалась своя тема ( только

брезжила в замыслах, ещё не было определившегося места в расстановке

художественных сил России конца века. В Киеве он жил на отшибе, получая

импульсы только от старинных мастеров. Ему предстояло войти в гущу

художественной жизни ( современной жизни. Это произошло, когда он переехал

в Москву.

В иконах Врубеля наблюдается большее следование в самих деталях

византийским образцам, чем при создании настенных композиций, и в то же

время по своему духу эти произведения оказались дальше от тех древних

памятников, которые послужили художнику исходным моментом. Кроме этого, в

характере образов и в живописной манере этих работ сказались впечатления от

искусства эпохи Возрождения. Может быть, венецианским впечатлениям Врубель

был обязан и появившейся тягой к Востоку - цветистому, волшебному. По

возвращении в Киев он написал "Девочку на фоне персидского ковра" и

акварель "Восточная сказка", ослепительная, как пещера сокровищ Аладдина.

Наиболее самостоятельной и интересной по своему решению является икона

"Богоматери с младенцем". В идеальной правильности овала лица и строгой

красоте черт Богоматери, в иератичности ее позы есть отдаленное сходство с

такими памятниками древнего русского искусства, как "Ярославская Оранта"

XIII века, хотя последняя и не могла быть известна Врубелю: здесь, видимо,

сказалась его интуиция. В произведении есть созвучие и с искусством

Беллини, что уже отмечалось. Тогда же Врубелем было написано и

"Благовещение", при создании которого художник использовал впечатления от

мозаик и древних фресок на одноименный сюжет, находившихся в Киеве,

например в Софии Киевской.

Киев. Встреча с древностью

Итак, Врубель в Киеве должен был руководить реставрацией византийских

фресок XII века в Кирилловской церкви, кроме того, написать на стенах её

несколько новых фигур и композиций взамен утраченных и ещё написать образа

для иконостаса.

Врубель написал на стенах несколько фигур ангелов, голову Христа,

голову Моисея и, наконец, две самостоятельные композиции ( огромное

(Сошествие святого духа( на хорах и (Оплакивание( в притворе. В нём есть

неповторимый врубелевский лирилизм, выражение скорби в сочетании с

торжественным покоем; оно предвещает эскизы (Надгробного плача( для

Владимирского собора, сделанные тремя годами позже, уже после поездки

художника в Венецию.

Прежде всего мозаика XI века в работе Врубеля сходство с ней

проявляется особенно в трактовке складок, почти так же выявляющих формы

тела, кажется даже, что Врубель в технике акварели эскиза воссоздавал

характер их передачи в мозаике - некоторую жесткость и обобщенность их

контуров. Но у Врубеля образы более рафинированны, в них нет того

спокойного, почти бесстрастного достоинства, которое сквозит в каждой линии

контура, каждой складке древней мозаики.

Как бы ни были интересны рассмотренные выше произведения Врубеля, самыми

значительными из всего созданного им в результате "соревнования" с древними

мастерами являются эскизы его неосуществленной росписи Владимирского собора

(1887) До нас дошло несколько вариантов акварельных эскизов "Надгробного

плача" и "Воскресения", а также карандашный эскиз "Сошествие святого Духа",

два варианта "Рождества" и один масляный эскиз той же композиции.

Врубель очень вдумчиво и в то же время по-своему воспринял наследие своего

великого предшественника: в работах Александра Иванова его увлекала

передача общего эмоционального состояния и их чисто декоративная красота. В

лучших "Библейских эскизах" Иванова уже было то большое содержание, которое

стоит за сюжетом, вытекает из самого эмоционально-эстетического воздействия

произведения; оно непосредственно раскрывается через цвет, линейный ритм и

т.д., вызывая у зрителя сложные ассоциации, подобные тем, что возникают во

время восприятия музыкальных произведений. Но у Александра Иванова это

только лишь начиналось, у Врубеля же оно получило свое дальнейшее развитие.

Общность подхода Врубеля и Иванова к стоящим перед ними задачам можно

почувствовать и в самом понимании религиозных сюжетов, выявлении их

мифологической природы и большого человеческого смысла. В этом Врубель

также является достойным преемником своего великого предшественника. Так же

как и многим эскизам Иванова, эскизам Врубеля не суждено было претворится в

росписи. Хотя Врубель все эти годы работал для церкви, душу его терзали

сомнения и порывы. Спокойная религиозность Васнецова и Нестерова была ему

чужда. Не удивительно, что в во многих работах созданных в это время

чувствуется скрытый подтекст- мучительное недоумение перед загадкой смерти,

драматизм граничащий с мятежом.

В 1889 г. Врубель переехал в Москву, познакомился с С. И. Мамонтовым и

членами его кружка, в который входили известные художники В. А. Серов, И.

И. Левитан, К. И. Коровий, В.М. Васнецов. В этот период жизни он создал

значительное число произведений, исполнил иллюстрации к произведениям М. Ю.

Лермонтова. Им было создано 13 рисунков, из которых большая часть

относилась к "Демону".

Демоническое

Переселение было внезапным и чуть ли не случайным. Осенью 1889 года

Врубель поехал в Казань навестить заболевшего отца и на обратном пути

остановился в Москве ( всего на несколько дней, как он предполагал. Но

Москва его затянула, закружила и навсегда оторвала от Киева. Ближайшим

поводом было знакомство, через посредство В. Серова, с московским (Лоренцо

Медичи( ( Саввой Ивановичем Мамонтовым.

На первых порах Мамонтов совершенно пленил Врубеля своей широкой

натурой в соединении с даровитостью, а Мамонтов, видимо, сразу оценил по

достоинству талант Врубеля: уже через два месяца после первого знакомства

Врубель поселился в его гостеприимном доме и стал своим человеком у него в

семье.

В 1891 году Врубелю предложили сделать иллюстрации к собранию сочинений

Лермонтова, издаваемому фирмой Кушнерева[1]. Таким образом, он мог

вернуться к давно задуманному образу Демона.

В течение многих лет Врубеля влекло к образу Демона: он был для него не

однозначной аллегорией, а целым миром сложных переживаний.

Несохранившийся киевский (Демон(, судя по отзывам тех, кто его видел,

был более жестоким и смятенным, чем (Демон сидящий( с его сумрачной, но

кроткой задумчивостью. Закончив картину (Демон сидящий(, он принялся за

иллюстрации к Лермонтову. Прежде всего к (Демону(.

В течение полувека не находилось художника, который бы хоть сколько-

нибудь достойно воплотил могучий и загадочный образ, владевший воображением

Лермонтова. Только Врубель нашёл ему равновеликое выражение в иллюстрациях,

появившихся в 1891 году. С тех пор (Демона( уже никто не пытался

иллюстрировать: слишком он сросся в нашем представлении с Демоном Врубеля

( другого мы, пожалуй, не приняли бы.

Вообще Лермонтовский цикл, в особенности иллюстрации к (Демону(, можно

считать вершиной мастерства Врубеля-графика. Листы эти создают впечатление

богатой красочности, почти как (Восточная сказка(, хотя фактически они

монохромны ( исполнены чёрной акварелью с добавлением белил.

Выражать цвет без цвета, одними градациями тёмного и светлого ( эту

проблему Врубель ставил перед собой сознательно, как показывает его гораздо

поздняя работа над (Перламутровой раковиной(. Кажется, вся красота раковины

заключена именно в переливах цвета и пытаться воспроизвести эти переливы

без помощи красок ( безнадёжное дело. Но Врубель не считал его безнадёжным.

Он говорил: (Эта удивительная игра переливов заключается не в красках, а в

сложности структуры раковины и в соотношении светотени; в другой раз я

передам цвет только белым и чёрным (. Как можно видеть по графическим

эскизам (Раковины(, он действительно приближался к решению этой задачи.

Помимо (Демона(, Врубель исполнил несколько иллюстраций к (Герою нашего

времени(, к поэме (Измаилбей( и отдельным стихотворениям.

Тема демона прошла через все творчество Врубеля. Самой природой своего

дарования Врубель был подготовлен к созданию этого образа. Демона жил где-

то в сокровенных тайниках его души еще до того, как художник получил заказ

на иллюстрации к поэме Лермонтова.

Именно в нем мощные цветовые контрасты и пластическая напряженность

форм достигают кульминации, воплощая, по словам художника, не носителя зла

и коварства, а вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего

примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа

на свои сомнения ни на земле, ни на небе" (слова Врубеля в передаче Н.А.

Прахова).В художественных "главах" цикла ритм трагедии одинокого титана-

честолюбца последовательно нарастает. В 1888 г. Врубель лепит бюст и фигуру

Демона. В виртуозных иллюстрациях к одноименной поэме (акварель, белила,

1890-91, Третьяковская галерея и Русский музей) во многом и сложилась

графическая манера мастера, трактующая мир как "магический кристалл".

Исполненные черной акварелью "Голова демона", "Тамара в гробу" можно

отнести к его лучшим работам. Изощренная "кристаллическая" техника

ошарашивала и прямо-таки пугала публику, ни к чему подобному не привыкшую.

В "Демоне" 1890 (Третьяковская галерея) искусительно-прекрасный герой

изображен в меланхолическом оцепенении среди самоцветно мерцающих скал.

"Демон (сидящий)", Далекая золотая заря загорается за колючими скалами. В

багрово-сизом небе расцветают чудо-кристаллы неведомых цветов. Отблески

заката мерцают в задумчивых глазах молодого гиганта. Юноша присел отдохнуть

после страшного пути, его одолевают тяжкие мысли о надобности новых усилий

и о верности избранной дороги. Тяжелые атлетические мышцы обнаженного

торса, крепко сцепленные пальцы сильных рук застыли. Напряжены бугры лба,

вопросительно подняты брови, горько опущены углы рта. Поражающее сочетание

мощи и бессилия. Воли и безволия. Весь холст пронизан хаосом тоски, горечью

неосуществленных сновидений. На наших глазах как бы формируются

поразительные по красоте минералы. Но радость бытия уходит вместе с тающими

лучами зари. Холодными голубыми гранями поблескивают ребристые лепестки

огромных цветов. И в этой душной багровой мгле неожиданно и пронзительно

звучит кобальт ткани одежды юноши. Здесь синий - символ надежды.

Это полотно Врубеля не имеет аналогов во всей истории живописи по странным

сочетаниям холодных и теплых колеров, напоминающих самородки или

таинственные друзы никому неведомых горных пород. Тлеющие багровые, рдяные,

фиолетовые, пурпурно-золотые тона как будто рисуют рождение какого-то

планетарно нового мира. С ними в борьбу вступают серые, пепельные, сизые

мертвые краски, лишь оттеняющие фантастичность гаммы картины.

Художник недаром в юности увлекался минералогией, делал модели из гипса, а

с возрастом подолгу изучал игру граней драгоценных камней.

Вся эта грандиозная мистерия цвета, словно плазма, переливается, мерцает,

высверкивает. Желание живописца создать образ патетический, призванный

будить душу зрителя величием, монументальностью содеянного, достигнуто

полностью.

Но Врубель не был бы самим собою, если бы в этой огромной картине не было

второго плана. Ведь ни непомерные по мощи объемы торса, ни вздутые в

страшном напряжении мышцы рук, ни саженный разлет плеч - ничто не может

скрыть бессилия, тоски, горечи юного титана. "Куда идешь ты?"

Страницы: 1, 2, 3