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thèmes sensibles à l’époque de la société umpérial.

Opérette et vaudeville

Il est difficile de passer sous silence l’importance que détenaient

sous Napoléon III des spectacles de pur divertissement, avec en premier

lieu la place prépondérante qu’avait prise l’opérette.

Sur des livrets dus la plupart du temps au tandem Meilhac et Halévy,

Jacques Offenbach composa des oeuvres d’une extravagance et d’une gaîté

irrésistibles, qui se donnèrent aux Bouffes-Parisiens, au Variétés, au

Palais-Royal.

Eugène Labiche (1815-1888) fut à sa manière un autre héritier de

Scribe. Mais son théâtre se distingua vite par sa fantaisie débridée, et

une peinture de moeurs. Celui que Robert Pignarre appellera «l’Homère de la

petite bourgeoisie à pantoufles brodées» porta le vaudeville à un niveau

éclatant de réussite. Notons que Labiche écrivit presque toujours en

collaboration, et c’est du fruit de ces collaborations que naquirent ses

plus grandes réussites: Embrassons-nous Follenille (1850),Un chapeau de

paille d’Italie (1851), Le Voyage de monsieur Perrichon (1860), La Poudre

aux yeux (1861), La Cagnotte (1864). Labiche n’avait pas d’autre but que de

se moquer un peu, de faire rire beacoup. Et les bourgeois de province et de

Paris faisaient un triomphe à celui qui les peignait si bien.

Henry Monnier (1799-1877) collabora épisodiquement avec Labiche, comme

pour la burlesque Affaire de la rue de Lourcine (1857) qui fit également

intervenir Edmont Martin. Monnier mit en scène son héros bourgeois dans La

Famille improvisée (1831), dans Grandeur et Décadance de M. Joseph

Prudhomme (1853), dans de nombreuses saynètes, et lui invena une solennelle

biographie à travers un poman, Mémoires de monsieur Joseph Prudhomme.

Cependent, pour la plupart de ces auteurs, la guerre de 1870 ainsi que

la déchéance de l’Empire furent un véritable traumatisme. Labiche se borna

ensuite à éditer son théâtre complet, Offenbach entreprit ses émoubants

Contes d’Hoffmann.

Le théâtre de la IIIe République

La IIIe République était constituée en septembre 1870. Après

l’anéantissement de la Commune, les Parisiens reprirent peu à peu leurs

habitudes. Les théâtres détruits furent reconstruits et rouvrirent bientôt

leurs portes. Enfin achevé, l’Opéra de Garnier fut inauguré en 1875; une

tradition de boulevard se renoua aux Variétés, au Gymnase, au Vaudeville.

Les théâtres municipaux reprent bientôt leurs activités, accueillant à

nouveau les troupes en tournées. Enfin, les diiférentes lois sur les

associations allaient favoriser la constitution de groupes d’amateurs. Le

théâtre Prenait une physionomie nouvelle. Les insouciants du Second Empire

découvrait un monde de revendication sociales, et les romans d’Emile Zola

allaient contribuer à leur dessiller les yeux.

Le même Zola avait produit quelques drames médiocres. En 1881, il

publia Le Naturalisme au théâtre, après avoir fait jouer une adaptation de

L’Assammoir.

Stéphan Mallarmée plaidait pour un théâtre qui pourrait rendre compte

des aspirations spiritualistes et symboleques de la fin du siècle. Il

n’avaient que dégoût pour le Naturalisme naissant, et revenaient à

l’admiration des grands textes. Citons, comme l’un des meilleurs exemples

dans cette voie, le théâtre de Maurice Maeterlinck (1862-1949), dont La

Princesse Maleine (1889), Pelléas et Mélisandre (1892) ou Monna Vanna

(1902) qui étaient empreints d’un beau climat d’étrangeté et de mystère.

Cependent, le vaudeville retrouvait toute sa gloire, et Rostand allait

même ressusciter le Romantisme.

VIII. La première partie du XXe siècle

Un théâtre littéraire

En réaction contre le Naturalisme, un certain théâtre littéraire

continuait à se développer, encouragé par le mouvement des poètes

symbolistes. Paul coaudel (1868-1955), ainsi, et qui n’avait as été

insensible à l’enchantement de Bayreuth, avait tenté de retrouver l’ampleur

de la tragédei grecque dans des dramaturgies foisonnantes, portées par un

grand souffle lyrique et chrétien. Copeau avait monté L’Echange (écrit en

1901), mais la plupart de ses autres pièces, Tête d’or (1890), Le Partage

de midi (1906), L’annonce faite à Marie (1912), furent créées dans les

années 40 et 50 par Jean-Louis Barault.

André Gide (1869-1951) s’inspira quant à lui de mythes bibliques ou

antiques, dans Saul (1903), Philoctète (1899), Béthsabée (1903), OEdipe

(1930-32). Enfin, Romain Rolland, encouragé par Gémier, tenta de donner au

théâtre une grande fresque sur la Révolution qui resta inachevée. Des trois

oevres qui furent representées, Les Loups (1898), Danton (1900), Le Quatoze

Juillet (1902), seule Danton présente un véritable intérêt dramatique.

Cocteau

Jean Cocteau (1889-1963) tint une place un peu à part dans les

lettres françaises, avec son image de «prince frivole». Feru du culture

grecque, il réinterpréta tout d’abord les mythes antiques dans Antigone

(1922), Orphée (1926). La Machine infernale (1934), à partie du mythe

d’Oedipe, constituait une fresque à la fois sombre et poètique des

destinées de l’homme. En 1938 Les Parents terribles transposait au

Boulevard la mythologie intime du poète. Anfin, L’Aigle à deux têtes (avec

Edwige Feuillère, Jean Marais) fut une curieuse résurgence en 1946 du drame

romantique, inspiré librement par la mort mystérieuse de Louis II de

Bavière.

Influence du Surréalisme

Arman Salacrou, Roger Vitrac, Antonin Artaud adhérèrent un temps au

Surréalisme. D’autres auteurs s’y intéressèrent,en gardant quelquefois

leurs distances.

Roger Vitrac (1899-1952) eut une oeuvre très personnelle, tendre et

grinçante, bien illustrée par le ravageur Victor ou Les Enfants au pouvoir

(1928). Victor fut monté par Antonin Artaud (1896-1948), qui avait fondé

avec Robert Aron l’éphémère «Théâtre Alfred-Jarry» voué à la dérision et à

l’humour corrosif.

Armand Salacrou (1899-1990) était un fils de la bourgeoisie

industrielle, mais il fut journaliste à L’Humanité avant de rejoindre le

Groupe Surréaliste. Ses tentatives de marier sur la scène l’ironei, la

fantaisie et la reflexion aboutirent avec Une Femme libre (1934) et surtout

L’Inconnue d’Arras (1935). Suivitent La Terre est ronde (1938), Histoire de

rire (1939), et en 1947 L’Archipel Lenoir, satire féroce d’une grande

famille bourgeoise dans l’avant-guerre.

L’Occupation

Pendent l’Occupation, la vie parisienne des théâtres fut plus

florissante que jamais. De nombreux spectacles que s’adressaient aussi aux

soldats allemands en permission relevait du grossier divertissement, mais

le théâtre survivait censure. Une partie des professoinnels du théâtre

avait cessé de s’exprimer, certains avaient quitté la France. Mais d’autres

étaient restés, et la période se révélait propice à un théâtre de qualité.

Un cetain public, en effet, était prêt à recevoir des pièces un peu plus

difficiles, qui soient distrayantes sans verser dans la gaudriole. Cela

démoda très vite de vaudeville et la comédie légère, mais permit le succès

des Mouches de Sartre en 1943, mis en scène par Dullin, tandis que son

ancien collaborateur André Barsacq faisait triompher Le Bal des voleurs, Le

Rendez-Vous de Senlis, Antigone d’Anouilh. On créait également La Reine

morte (1942), et Fils de personne (1943) de Montherlant. En 1943, Jean-

Louis Barrault réalisa Le Soulier de satin de Claudel à la Comédie-

Française, et Marcel Herrand, l’année suivante, créa Le Malentendu de Camus

et Hius clos de Sartre.

Sartre et Camus

Dans l’une des périodes les plus troublées de l’humanité, les deux

philosophes de l’Existentialisme posèrent de grandes questions, auxquelles

ils apportèrent des tentatives de réponses.

Jean-Paul Sartre (1905-1980), qui devenait le maître à penser de toute

une génération, utilisa le théâtre comme un mode d’illustration directe de

ses thèses. Les Mouches (1943), en montrant la ville d’Argos ployant sous

la domination d’Egisthe et sous le poids de la culpabilité, prenait une

évidence caleur symbolique pour les spectateurs français. Huis clos (1944)

avait un fondement plus psychologique. Morts sans sépuluture (1946) avait

comme sujer la torture, et La Putain respectueuse (1946) abordait le thème

du racisme. En 1948, Les Mains sales retransposait le thème des Mouches.

Plus complexes, ses deux dernières grandes pièces, Le Diable et le Bon Dieu

(1951) et Les Séquestrés d’Altona (1959) furent d’ambitieuses variations

sur l’acte et l’éthique.

De tendance plutôt naturaliste, le théâtre de Sartre de voulait

limpide, démonstratif et efficace; mais un certain symbolisme de ses thémes

lui conserve une actualité universelle.

Le philosophe Albert Camus (1913-1960) était né en Algérie,

où,journaliste, enseignant, il avait également dirigé une petite compagnie

théâtrale. Le Malentendu, créé en 1943 par Maria Casarès, traitait de

manière un peu schématique de l’absurde condition de la vie. Plus

flambouant, Caligula, en 1945, illustrait le terrible syllogisme: «On meurt

parce qu’on est coupable. On est coupable parce qu’on est sujet de

Caligula. Donc tout le monde est coupable. C’est une question de temps et

de patience...» L’Etat de siège (1948) et Les Justes (1949) eurent moins de

portée.

Camus aimait le théâtre, mais il ne parvint pas, sauf dans Caligula, à

y insuffler le sens de l’absurde et de ma révolté qu’il avait si bien fait

ressentir dans ses romans. Il venait d’adapter pour le théâtre «Les

Possédés» de Dostoievski, quand il disparut prématurément dans un accident

de voiture.

IX. Le théâtre de l’après-guerre

Nouveaux metteurs en scène

En France, le meilleur animateur laramatique de l’époque, Jean Vilar

(1912-1971) fut néanmoins un admirable continuateur du travail de Copeau et

de Dullin. On lui confia en 1951 la direction du Théâtre National

Populaire, TNP, avec deux salles à Chaillot. Vilar y attira un public

nombreux et fidèle. Il déclara: «Je ne souhaitais qu’une chose, c’est que

Sartre me sonnéune pièce très engagée. Je l’aurais montée.»

Le TNP dépendait en grande partie de subventions, et la manièr dont il

était géré ainsa que la discussion des budgets constituaient une source

incessante de débats avec des ministères à la politique souvent

incohérente.

En 1963 Vilar demanda à ne pas être reconduit à la tête du TNP. Il

avait par ailleurs créé en 1947 une «semaine théâtrale» dans la petite

ville d’Avignon. En 1968 le «Festival d’Avignon» se déroulait sur la durée

de quatre ssemaines, et attirait un publec de plus en plus nombreux, jeune,

et avide de nouveautés.

Vilar porta sur se épaules une grande partie du théâtre de l’après-

guerre. Mais à sa mort, le mouvement issu du TNP retomba d’une manière

infuiétante. La décentralisation, commencée en 1946, relancée par Malraux

avec les Maisons de la Culture, aboutissait elle aussi, à un demi échec.

Quelques animateurs continuèrent cependant à un brandit le drapeau.

D’autres cherchèrent curtout à se constituer un publec choisi. D’autres

poursuivirent une exploration purement artistique de ma mise en scène,

nourrie et enrichie par toute l’écolution psychologique du XXe siècle.

Evolution d’un théâtre de divertissement

Pendant quelques années, le théâtre des noceurs et cocttes, des

adultères et caleçonnades survécut sur quelques scènes parisiennes, avant

d’être adapté dans le goût du jour pau de nouveaux auteurs.

Des bons auteurs cependant lui redonnèrent de la fraîcheur, et André

Roussin (1911-1987), avec La Petite Hutte (1947) ou Lorsque l’enfant paraît

(1951), apporta au gente un heureux renouvellement tout en restant dans la

tradition d’un esprit Labiche. Plus exotique, et riche d’une belle faconde

méridionale, Jeacques Audiberti (1899-1966) surprit avec Le Mal court en

1947, mais imposa son aimable théâtre de divertissement avec en 1956 un

véritable vaudeville moderne, L’Effet Glapion.

Dans un style plus satirique, Marcel Aymé (1902-1967) donna quelques

pièces dérangeantes comme Lucienne et le Boucher (1950) et Clérambars

(1950).

Enfin, les thèmes au goût du jour de René de Obaldia (1918- ) lui

assurèrent un succès boulevardier des Génousie (1960). Outre François Dorin

(Un Sale Egoiste, 1970, Les Bonchommes, 1970), le dernier grans

représentaion d’un genre qui ne cesse de renaître de ses cendres.

X. Le théâtre de tout les possibles

Survie de théâtre

Depuis quelques anneés, le théâtre se survit à lui-même, sans grands

événement, mais tout en conservant la majorité de ses stuctures. Si la

fréquentation reste d’une manière générale assez basse, les comédiens,

jeunes et confirmés, continuent de se battre avec acharnement pour que

survive leur profession.

Le théâtre ne perdure qu’au prix de l’abnégation d’une grande partie

de ses artistes. La situation est d’ailleurs approximativement la même dans

tous les pays de l’Occident, et l’interventionnisme plus ou moins grand des

érars n’y change pas grand-chose.

Les théâtres en France aujourd’hui

Traditionnellement le théâtre en France est présenté en deux parties:

d’un côté le théâtre public, de l’autre le théâtre privé.

Les théâtres nationaux.

Les plus connus et les plus prestigieux théâtres de France sont au

nombre de cinq.

Le plus ancien, la Comédie-Française remplit une double mission:

conservation du répertoire classique et consécration du repértoire moderne.

Le développemant des tournées en province et à l’étranger est également

prévu pour faire connaître le patrmoine théâtral de la nation.

Le Théâtre National de l’Odéon, institution bi-centenaire, tout en

ayant pour mission essentielle de la représentation en alternance

l’oeuvres classiques pu modernes d’auteurs français ou étrangers, orientait

également son activité vers la création.

Le Théâtre National de Chaillot souhaite retrouver sa vocation

initiale de grand théâtre national populaire de création.

Créé en 1972, le Théâtre de l’est Parisien poursuivit un travail de

recherche de publics nouveaux, en particulier par la mise en place d’une

cellule d’animation pour le quartier.

LeThéâtre National de Strasbourg (lui aussi créé en 1972 à partir du

centre dramatique du même nom) est un instrument ouiginal de création et de

recherche.

Ces cinq théâtres nationaux constituent donc un ensemble qui, sous la

même appellation, recouvre des activités et des missions différentes mais

complémentaires.

Les centres dramatiques nationaux

Les centres dramatiques nationaux sont issus de ce qu’on a appelé la

«décentralisation dramatique» et proviennent initialement de troupes de

province dont les directeurs, choisis à titre personnel pour leur valeur

artistique, ont passé des accords tacitesou verbaux avec l’administration

des Affaires culturelles.

Certains centres se sont vu attribuer une compétence nationale et même

international; ils apparaissent presque comme des théâtres nationaux de

région du fait de l’amplication de leur travail commencé depuis plusieurs

années: Théâtre National populaire de Villeurbanne, Théâtre National de

Marseille, de Lille, les Tréteaux de France.

Les compagnies dramatique indépendantes

Avant mai 68, il existait en France environ une trentaine de

compagnies indépendantes plus ou moins subventionnées par les pouvoirs

publics. Plus de mille sont aujourd’hui recensées dont 450 sont aidées par

le ministère de la Culture.

Deux systèmes d’aide coexistent. La plupart d’entre elles sont

soumises à l’évaluation annuelle d’une commission: elles sont dites «en

commission». D’autres, en général les plus anciennes traitent directement

avec la direction du Théâtre et des Spectacles: elles sont appelées «hors

comission».

Illustré par la réussite de grandes troupes permanentes comme le

Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, ce monde théâtral nouveau comprend

également de petites équipes à la recherche d’un public local ou d’un

langage original.

Le théâtre privé

Dans les années 60, le théâtre privé est composé, en province, des

théâtres municipaux et, à Paris, d’une cinquantaine de théâtres privés. Les

deux tiers des théâtres parisiens ont un répertoire axé sur le

«boulevard», les autres se consacrent à la présentation d’un théâtre plrs

ambitieux ( le Vieux-Colombier par example).

D’une façon générale, à l’époque, la vie des théâtres privés est

difficile.

Il convient de distinguer parmi les théâtres privés ceux dont le but

est de faire du commmerce et ceux qui s’attachent à promouvoir des oeuvres

de qualité (dans la tradition du Cartel), et qui désirent seulement que

leur gestion ne soit pas déficitaire.

En tout cas la situation du théâtre privé parisien apparaît maintenant

comme bien meilleure. Une partie de ces résultats doit sans nul soute être

à porter au crédit de l’Association pour le soutien au théâtre privé, qui

aide financièrement certaines productions dramatiques.

Le théâtre amateur

Les troupes de théâtre amateur en France ont une activité importante

et variée. Elles développent une pratique théâtrale de loisir: celui qui

l’exerce n’a pas l’ambition d’en vivre. Cetteactivité est donc du ressort

du ministère du Temps libre. Elle s’exerce aussi au sein de stages

organisés par des conseillers techniques et pédagogiques, de groupes de

lycéens ou d’étudiants, d’entreprises, du «troisième âge», de maisons des

jeunes, etc.

Les Français

Il y a un peu plus d’un siècle, Goethe écrivait:

«La litterature national n’a plus grand sens aujourd’hui: le temps de

la littérature mondial est venu et chacun doit aujourd’hui travailler à

hâter ce temps. Si je ne me prompe, ce sont les Français qui tireront le

plus guand avantage de cet immense mouvement.»

D’une certaine manière, il ne se trompait pas; les Français dominèrent

en partie les destinées du théâtre pendant une grande partie du siècle

passé, et pontrèrent en tout cas l’example de leur invention, de leur

talent et de leur rigeure dans tous les genres théâtraux.

La France, pourtant, n’est pas dans une meilleure situation

aujourd’hui que la plupart des nations voisines, et cette situation quasi-

général de déclin montre bien que s’il y a une responabilité à trouver,

elle ne peut se résumer à un rapport théâtre-Etat.

Le public

Les vraies nouveautés au théâtre, ouevres qui éclairent leur temps,

les oeuvres fortes, même difficiles, attirent immanquablement le public. On

s’étonnera toujours que des portefaix et des valets aient pu se presser aux

grandes oeuvres de Shakespeare, alors qu’ils boudaient dans le même temps

des pièces que ne leur plaisaient pas.

Le public n’est pas devenu ingrat, mais il a été rendu méfiant. Trop

de spectacles prétentieux ou ennuyeux l’on passablement décourage, et lui

feront rater un autre jour un spectacle de qualité. En se refusant à une

certaine rigueur, le milieu théâtral fait en partie payer à ses peilleurs

élément les faiblesses de ses plus médiocres.

Conclusion:

Le secret du théâtre

La conclusion de ce long parcours historique de l’art théâtral aboutit

donc sur le constat d’une certaine période de repli, une période qui sera

peut-être un jour analysée comme une étape nécessaire. Elle n’est pas sans

précédent et, dans le passé, de nouveaux auteurs sont toujours parvenus à

faire renaître de ses cendres une dramaturgie quelquefois défaillante. Peut-

être faut-il susciter et soutenir ce nouvel élan, et l’éspérer aussi beau,

ausse riche, aussi surprenant qu’ont pu l’être en leur temps les grands

moments de l’art dramatique. L’histoire et l’art sont imprévisible, mais le

théâtre continuera très certainement d’appartenir à l’un et à l’autre.

Il reste aux auteurs, aux acteurs, aux metteurs en scène de demain, à

médeter le grand secret du théâtre, celui qu’avaient découvert leurs

illustres prédécesseurs. Molière disait, dans La Critique de l’Ecole des

femmes:

«Je voudrais bien savoir si la grande fègle de toutes les règles n’est

pas de plaire.»

Racine renchérissait, dans la préface de Bérénice:

«La principale règle est de plaire et de toucher. Toutes les autres ne

sont faites que pour parvenir à cette première.»

Et Boileau le versifia dans son Art poètique:

«Le secret est d’abord de plaire et de toucher.»

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