Московский Государственный Университет Культуры и Искусств.
Чайковский-критик
- непонятый Брамс.
Сравнительный анализ творчества.
Реферат по истории музыки
студента 343 гр. з/о
Шевцова А. В.
Москва 2004
План:
1. Чайковский - критик.
2. Возраст постижения музыки.
3. Непохожесть судеб.
4. Трагедия человеческого одиночества.
5. Тайны творческой лаборатории.
1
В нелёгкие годы своего музыкального становления Пётр Ильич скорее ради
добы-
вания средств существования, чем из любви к писательству, взялся за труд
музыкаль-
ного критика и в период с 1869 по 1876 год написал более шестидесяти
интересных
и красивых музыкальных фельетонов в основном для «Русских ведомостей».
Этим фельетонам вместе с многочисленными письмами Чайковского мы обязаны
тем, что имеем возможность глубже понять музыкальную натуру и движущие
силы, которые
способствовали его гению в создании бессмертных творений.
Обращает на себя внимание литературный стиль статей Чайковского,
отличающий-
ся удивительным изяществом манеры изложения в сочетании с конкретностью,
ясно-
стью и лаконизмом. Изрядно потрудившись на ниве музыкальной критики ради
хлеба
насущного, Пётр Ильич вынужден был признаться, что честный критик, если он
жела-
ет внести вклад в понимание музыки широкой публикой, не может
руководствоваться
исключительно своим личным мнением, а обязательно должен опираться на
голос ав-
торитетного круга специалистов, к которому принадлежит он сам. Если критик
лишён такой опоры, говорил он, «то вся его критическая деятельность
сводится к дилетант-
ски бесцельной болтовне об искусстве, быть может, и очень милой, но
лишённой вся-
кого серьёзного значения». Его беспокоит нравственная сторона вопроса. «
Читатель должен знать, - пишет критик в первой же статье, - что если
рецензент заблуждается,
то заблуждается честно; он мог н е п о н я т ь, но он должен был х о т е т
ь п о н я т ь».
Это интересное предубеждение против единоличного суждения, как ни ущемляет
оно самолюбие могучих авторитетов, безусловно, справедливо. Оно всякий
лишний раз
подчёркмвает скромность Чайковского и его стремление к достижению истины.
Дей-
ствительно, только в самом себе бывает трудно найти объективное суждение о
новом:
вследствие укоренившейся привычки к сложившимся традициям, всякое новое
далеко не всегда воспринимается должным образом. Что касается музыки, то
Чайковский, бу-
дучи уже сложившимся музыкантом, не стеснялся признавать возможность своих
оши-
бочных суждений о новом. «Только через многократное прослушивание
уясняются ка-
чества и недостатки изучаемого музыкального произведения. Очень часто то,
на что в
первый раз не было обращено достаточного внимания, при вторичном
исполнении вдруг поразит вас и неожиданно очарует. Наоборот, какой-нибудь
эпизод, сначала пре-
льстивший вас и найденный вами наиболее удачным, при дальнейшем изучении
блед-
неет перед вновь открытыми красотами». Отсюда можно заключить, что
Чайковский весьма осторожен в своих оценках, по крайней мере в этих его
высказываниях чувст-
вуется желание быть осторожным и не сделать поспешных похвал или
осуждений. Прекрасный принцип! Но он заставляет с некоторой опаской
использовать музыкаль-
ные фельетоны Чайковского в целях выявления именно его собственных
представле-
ний о тех или иных композиторах или об их произведениях.
Зато на таком сдержанном фоне критики ещё более определённо и беспощадно
про-
является неприязненное отношение к какой-либо музыке. Уж если Пётр Ильич
искал
тщательно взвешенные заключения, то, надо полагать, отрицательные суждения
при его
скромности и щепетильности обдумывались им особенно тщательно. По этой
причине
может вызвать сильное недоумение главная антипатия Чайковского.
Речь идёт о музыке Брамса. Неприязнь и даже вражда к музыке Брамса
представ-
ляет собой образец удивительного и уникального постоянства Петра Ильича в
непри-
язненном чувстве.
Читая высказывания Чайковского о музыке Брамса, иногда ловишь себя на
мысли:
а не упорствовал ли Петр Ильич в своей позиции из принципа, подобно тому
как он
упрямо выражал свою любовь к какому угодно произведению Моцарта, даже
самому
второстепенному, лишь потому, что оно написано Моцартом?
Но нет, из года в год он с разной степенью гнева обрушивался на Брамса,
всё тем
же веским словом подтверждал свою вражду к его произведениям каждый раз,
когда
с ними знакомился. А знакомился он с ними, как это видно из различных
источников,
основательно, проиграв и прослушав фортепианные переложения всех четырёх
симфо-
ний, обоих фортепианных концертов, скрипичного концерта, ряда камерных
вещей. Ес-
ли собрать в один абзац всё самое существенное, что сказал Чайковский о
музыке Брамса в период с 1872 по 1888 год, то вряд ли можно обнаружить
какие-либо пере-
мены настроения:
« Это один из заурядных композиторов, которыми так богата немецкая школа;
он
пишет гладко, ловко, чисто, но без малейшего проблеска самобытного
дарования…без-
дарный, полный претензий, лишённый творчества человек. Его музыка не
согрета истин- ным чувством, в ней нет поэзии, но зато громадная претензия
на глубину… Мелоди-
ческой изобретательности у него очень мало; музыкальная мысль никогда не
досказы-
вается до точки… Меня злит, что эта самонадеянная посредственность
признаётся ге-
нием… Брамс, как музыкальная личность, мне просто антипатичен».
И хотя в этот абзац включены и более откровенные слова из дневника
Чайковс-
кого, неприязнь его не претерпевает заметных падений на более сдержанном
фоне печатной критики. Шестнадцать лет не смягчили его сердце в отношении
Брамса. И ещё год спустя после встречи с Брамсом в Германии, он не изменил
своего мнения
о его музыке: « Слушая его, вы спрашиваете себя, глубок ли Брамс или
только хочет
подобием глубины замаскировать крайнюю бедность фантазии?» К этому
совершенно
не изменённому встречей мнению Пётр Ильич счёл должным добавить лишь
несколь-
ко фраз об учёности, мастерстве, благородстве и возвышенности Брамса и,
как бы спо-
хватившись, что немного увлёкся похвальными сентенциями, заключил: «Но во
всём этом нет самого главного - красоты».
2
Брамс был на семь лет старше Чайковского и на три с половиной года пережил
его. Так что он был в полном смысле слова современником Петра Ильича, а
если го-
ворить о параллельных сроках, то опередил его в своём творчестве
ненамного. Из круп-
ных оркестровых произведений Брамса только Первый фортепианный концерт
появил-
ся раньше капитальных произведений Чайковского. Симфонии Брамса были
созданы в период 1876-1885 годов, Второй фортепианный концерт - в 1878
году. Поэтому все суждения Чайковского о Брамсе относятся к тому времени,
когда Пётр Ильич уже по-
знакомился с важнейшими творениями своего музыкального неприятеля и сам
уже был
зрелым и признанным композитором, создателем четырёх симфоний, знаменитого
фор-
тепианного концерта, нескольких симфонических увертюр и фантазий, оперы
«Евгений
Онегин» и многих других произведений. Так что его отношение к Брамсу
нельзя счи-
тать как случайно возникшую неприязнь, что иногда бывало у Петра Ильича.
Однако
если рассматривать не параллельные сроки творческого развития обоих
композиторов, а их возраст, в котором каждый из них начал постигать
великое искусство музыки, то
здесь обнаруживается весьма существенная разница.
Брамс вошёл в серьёзную профессиональную музыку гораздо раньше, чем
Чайков-
ский. Ещё в самом раннем детстве он получил первые музыкальные познания от
отца,
контрабасиста гамбургского театрального оркестра. В десятилетнем возрасте
он превос-
ходно владел фортепиано и даже выступал в публичном концерте. В
восемнадцать лет
он давал концерты как пианист-виртуоз, и его даже называли «одним из
бешеных лис-
товской школы», хотя такое сравнение с Листом можно отнести только к
виртуознос-
ти игры Брамса, ибо Листа он не любил и к его школе принадлежать не мог. В
два-
дцать лет Брамс отважился посетить Шумана, который, прослушав его,
предсказал ему
великую будущность.
При всей своей скудости и нехватках жизнь в родительском доме, видимо,
внеш-
не была налаженной и вполне респектабельной. Музыкальная одарённость
Иоганнеса
обнаружилась ещё в раннем детстве, и для отца само собой разумелось, что
сын обя-
зательно пойдёт по его стопам. Столь же естественным делом для него было и
при-
влечь сына к работе в каком-нибудь оркестрике, где он сам играл, - если
возникала
такая возможность. Огорчало его, в сущности, лишь то, что мальчишка явно
предпочи-
тал бесхлебное фортепиано практичным оркестровым инструментам, игре на
которых тот мог обучить его сам. О. Ф. В. Коссель, добрейший человек и
неплохой музыкант, вы-
разил готовность давать уроки Иоганнесу и позволил ему заниматься на своём
форте-
пиано, поскольку у Брамсов его не было. Парнишка оказался способным: уже в
десять лет он выступил публично в связи с каким-то общественным
мероприятием. В восемнад-
цать лет он давал концерты как пианист-виртуоз, и его даже называли «одним
из бе-
шеных листовской школы», хотя такое сравнение с Листом можно отнести
только к
виртуозности игры Брамса, ибо Листа он не любил и к его школе принадлежать
не
мог. В двадцать лет Брамс отважился посетить Шумана, который, прослушав
его, пред-
сказал ему великую будущность. Этот визит - в сентябре 1853 года - стал
важнейшим
событием в его жизни, поворотным пунктом, решающим образом определившим и
жи-
тейскую судьбу, и внутреннее развитие музыканта.
Примерно в том же возрасте, когда Брамс уже был образованным и твёрдо
стоящим
на ногах музыкантом-профессионалом, завоевавшим признание и как
исполнитель и как композитор, Чайковский только начал задумываться о
возможности сделать музы-
ку своей профессией. В это время он служил в министерстве юстиции, и
окончатель-
ное решение бросить эту службу у него ещё не созрело. Более того, в
двадцать два
года, когда он подошёл к такому решению, Пётр Ильич вдруг проявил к своей
юри-
дической карьере совершенно не согласующееся с музыкальными перспективами
рве-
ние в надежде занять место столоначальника, что сулило ему существенное
улучше-
ние материального положения. Чайковского, ещё не искушённого во всех
тонкостях чиновничьей карьеры, обошли назначением, и, по свидетельству его
брата Модеста, он
был настолько раздосадован и обижен, что эта неудача могла способствовать
его рез-
кому повороту в сторону музыки. Скорее всего, Модест Ильич преувеличил
значение
этого случая в окончательном выборе жизненного пути Петра Ильича, однако
сам факт служебного усердия его летом 1862 года, доходившего до работы над
министер- скими бумагами дома по ночам, никак не говорит о твёрдом
намерении порвать со службой именно тем летом. Он и сам подтверждает это в
письме к сестре 10 сентя- бря 1862 года, когда уже серьёзно занялся
музыкой и записался в консерваторию: «Службу, конечно, я окончательно не
брошу, пока не буду окончательно уверен в том,
что я артист, а не чиновник».
До поступления в консерваторию музыкальная подготовка Чайковского
ограничива-
лась сравнительно немногим для композитора такого значения, каким он стал
впослед-
ствии. Самые элементарные понятия о музыке он получил от матери: она
немного иг-
рала на фортепиано и пела модные романсы. Это был первый толчок, благодаря
кото-
рому Пётр Ильич научился подбирать на рояле то, что ему доводилось слышать
в ис-
полнении механического органа-оркестрины, привезённого отцом в воткинский
дом из Петербурга. Родители обратили внимание на тягу мальчика к музыке и,
когда ему
было около пяти лет, наняли учительницу для обучения игре на рояле. В
восьмилет-
нем возрасте ученик читал ноты не хуже своей учительницы. Но от Модеста
Ильи-
ча мы знаем, что эта учительница обладала более чем скромными познаниями в
му- зыке, и такой успех её ученика не должен вызывать удивления. Примерно
в это же
время Пётр Ильич неплохо играл некоторые мазурки Шопена. В таких семьях,
какой
была семья Чайковских, это тоже не может рассматриваться каким-то особым
дости-
жжением, хотя, конечно, свидетельствует о наличии музыкальных
способностей. В учи-
лище правоведения Чайковский пел в хоре, которым руководил известный
композитор
русской церковной музыки Г.А.Ломакин. Он видел музыкальность Чайковского,
но в этом отношении всё же ничем особенным его не выделил.
В возрасте от пятнадцати до восемнадцати лет Чайковский занимался с
домашним
учителем, коим был Рудольф Васильевич Кюндингер, известный педагог и
пианист. Кюндингер приходил к Чайковским только раз в неделю, но за три
года занятий с ним
Пётр Ильич получил от него немало полезного. Впоследствии Кюндингер,
поглощён-
ный многочисленными уроками с именитыми учениками, мало что сохранивший в
па-
мяти о своих занятиях с Чайковским, рассказывал Модесту Ильичу, что ему и
в го-
лову не приходило, с каким музыкантом он имеет дело. И хотя способности
ского, по его мнению, были выдающимися, он не усмотрел в нём не только
будуще-
го композитора, но даже блестящего исполнителя. На вопрос отца, стоит ли
Пете по-
святить себя музыке, Кюндингер ответил отрицательно. Веры в исключительный
талант
Чайковского у него тогда не было.
Не было такой веры ни у родственников Петра Ильича, ни у его друзей.
Словом,
ничто не предвещало в нём великого музыканта, и Кюндингер не был одинок в
от-
сутствии смелых пророчеств, которые могли бы появиться, сверкни Чайковский
огнём
гениальности, как это случалось почти со всеми крупнейшими композиторами в
их детские или юношеские годы. В его талант инстинктивно верил, пожалуй,
только отец,
усилия которого и привели к тому, что Чайковский сумел получить неплохие
практи-
ческие навыки и кое-какие познания в музыке. Это отец нанял ему
учительницу в детстве. Он же потом пригласил Кюндингера и он же
благословил сына, когда тот всерьёз повернулся лицом к искусству, бросив
службу. Но и отец никогда не предпо-
лагал, что его Петя станет величайшим композитором России, перед которым
склонят головы почитатели музыки всего мира.
Да и что можно было предположить? Что знал и умел Чайковский в тот момент,
когда он подошёл к серьёзному решению? Он умел прилично читать ноты,
неплохо играл на фортепиано, импровизировал. Большей частью это сводилось
к сравнительно
лёгкой музыке развлекательного характера, и всё это не слишком выходило за
рамки
обычного для светских молодых людей того времени. Про него можно было
сказать: способный молодой человек - и только. Недаром, вспоминая об этом
периоде, товарищ
Чайковского по консерватории, видный музыкальный критик Герман Августович
Ларош
сказал, что музыкальные сведения Петра Ильича в этот период были «пугающе
малы»
а Модест Петрович дал и вовсе безжалостную характеристику его музыкальной
под-
готовке в предконсерваторский период: «В музыкальном отношении облик Петра
Иль-
ича к концу 1860 года выступает в виде дилетанта самого первобытного вида.
В тео-
ретическом отношении он круглый невежда…»
Насчёт теоретических познаний Петра Ильича, которыми он обладал ко
времени, соответствующему приведённой характеристике брата, можно судить
по чрезвычайно яркому примеру, упоминаемому ещё одним другом, также видным
музыкальным кри- тиком, Н.Д.Кашкиным. В 1859 году Пётр Ильич был поражён
искусством одного знако-
мого офицера делать модуляции. Чайковсого удивляло, что этот офицер
умудрялся пе-
реходить из одной тональности в любую другую не более чем в три аккорда.«Я
счи-
тал себя в музыкальном отношении более талантливым, - рассказывал
Чайковский, - а
между тем я и подумать не мог проделать то же самое».
Разумеется, оценки Лароша, Кашкина и даже Модеста Чайковского значительно
нижают то, чем обладал Петр Ильич в свои двадцать лет. Его глубокая
музыкальная
душа была тогда скрыта от всех. Но эти критики его профессионального
уровня не могли не поражаться тому прогрессу, который сделал Чайковский, и
это, естественно,
сказалось на резкости их суждений.
Не заходя слишком далеко в поисках более точной характеристики музыкальных
знаний Петра Ильича перед его поступлением в консерваторию, мы тем не
менее мо-
жем смело сказать, что музыкальная база, которой располагали к двадцати
годам Брамс
и Чайковский, отличалась чрезвычайно сильно. Первый в эти годы был уже
Страницы: 1, 2, 3
