художников все больше сосредоточивались на человеке и на всем том, что его

окружает. В этом были сила и заслуга Раннего Возрождения, его великое

философско-художественное открытие: порыв к человеку и природе как к сфере

красоты и добра означал перенесение эстетического и этического центра

тяжести из горней, мнимой, сверхнатуральной сферы в мир земной, реальный,

человеческий.

Но здесь же таилась и его слабость. Восхищенное открывшимся перед ним

миром искусство не могло не увлечься его “пестрым убранством” и легко

сбивалось на путь мелочного натурализма. Многие художники не выдержали

искуса и оставили потомкам картины, где есть и цветистые кавалькады, и

мастерски изображенные мухи, сидящие на исписанном листке бумаги, но где

человек изображен мелко, невыразительно, - он затерялся в этой праздничной

или бытовой мишуре.

Однако искусство Раннего Возрождения при всей своей ограниченности

отнюдь не было однозначно натуралистическим, самопонятно простым. Оно было

сложным, противоречивым, и эта внутренняя противоречивость вела его вперед.

Как ни странно на первый взгляд, в искусстве Раннего Возрождения, наряду с

мелочной детализацией, с самого же начала намечается другая, синтезирующая

тенденция: неразрывно связанная с созданием обобщенного, монументального и

героического образа совершенного человека.

Одним из наиболее известных скульпторов того времени был Донателло

(1386-1466), автор ряда реалистических работ портретного типа, впервые

вновь после античности представившего в скульптуре обнаженное тело.

Крупнейший архитектор Раннего Возрождения - Брунеллески (1377-1446). Он

стремился сочетать элементы древнеримского и готического стилей, строил

храмы, дворцы, капеллы.

БРУНЕЛЛЕСКИ

Собственно ренессансное искусство началось в XV в., когда в первый год

этого столетия Флорентийская коммуна объявила конкурс на украшение дверей

баптистерия Сан-Джованни. Лучшими были образцы рельефов, представленные

двумя молодыми художниками - Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти на одну

и ту же тему: жертвоприношение Авраама. Оба рельефа были великолепны, оба -

новаторски смелы и по решению, и по изобразительному языку. Пальму

первенства отдали Гиберти вероятно потому, что на рельефе Брунеллески

фигура Исаака, облаченного на заклание отцом, выглядела слишком послушным

богу, это “тварь дрожащая”, жалкий, почти аморфный раб, которого Авраам,

как безответную скотину, тащит на жертвенник. Совсем не то у Гиберти. Его

Исааку чужды черты жалкого ничтожества. Это стройный, гибкий мальчик на

пороге юношеского расцвета. Его пластичность очаровывает. Да, коленями он

поставлен на алтарь, руки его связаны за спиной, но он не склонил покорно

головы. Напротив, он гордо поднял ее, и мы видим, сколько в ней красоты и

достоинства. На лице - ни тени страха, в нем гордый вызов дикой

несправедливости, которая готова на него обрушиться. Тот же вызов - в

обнаженной груди, бесстрашно развернутой навстречу опасности. Этот

бесстрашный юноша не склонится перед безжалостным отцом, да, наверное, и

перед самим богом, не смутившимся отдать такое бесчеловечное приказание.

“Исаак” Гиберти не только с редкой убедительностью выразил

свободолюбивый, непокорный дух Флорентийской республики. Он, в сущности,

первым, на самом пороге Кватроченто, в высоком обобщении воплотил идеальный

образ гордого и прекрасного человека Возрождения.

Брунеллески же имел два величайших замысла: первый - вернуть на свет

божий хорошую архитектуру, второй - найти, если это ему удастся, способ

возвести купол Санта Мария дель Фьоре во Флоренции.

Дело в том, что в средневековой Европе совершенно не умели возводить

большие купола, поэтому итальянцы той поры взирали на древнеримский Пантеон

с восхищением и завистью.

И вот как оценивает Вазари воздвигнутый Брунеллески купол

флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре:

“Можно определенно утверждать, что древние не достигали в своих

постройках такой высоты и не решались на такой риск, который бы заставил их

соперничать с самим небом, как с ним, кажется, действительно соперничает

флорентийский купол, ибо он так высок, что горы, окружающие Флоренцию,

кажутся равными ему. И действительно, можно подумать, что само небо

завидует ему, ибо постоянно и часто целыми днями поражает его молниями”.

Горделивая мощь Ренессанса! Флорентийский купол не был повторением ни

купола Пантеона, ни купола константинопольской св.Софии, радующих нас не

высотой, даже не величавостью облика, а прежде всего тем простором, которые

они создают в храмовом интерьере.

Купол Брунеллески врезается в небо всей своей стройной громадой,

знаменуя для современников не милость неба к городу, а торжество

человеческой воли, торжество города, гордой Флорентийской республики. Не

“спускаясь на собор с небес”, но органически вырастая из него, он был

воздвигнут как знак победы и власти, чтобы (и впрямь, чудится нам) увлечь

под свою сень города и народы.

Да, то было нечто новое, невиданное, знаменующее торжество нового

искусства. Без этого купола, воздвигнутого над средневековым собором на

заре Ренессанса, были бы немыслимы те купола, что вслед за

микеланджеловским (над римским собором св.Петра), увенчали в последующие

века соборы чуть ли не всей Европы.

Брунеллески вошел в мировую культуру как основатель архитектурной

системы Ренессанса и ее первый пламенный проводник, как преобразователь

всей европейской архитектуры, как художник, чье творчество отмечено яркой

индивидуальностью. Добавим, что он был одним из основателей научной теории

перспективы, открывателем ее основных законов, имевших огромное значение

для развития всей тогдашней живописи.

В эпоху гуманизма мир представлялся человеку прекрасным, и он захотел

видеть красоту во всем, чем он сам себя окружил в этом мире. И потому

задачей архитектуры стало как можно более прекрасное обрамление

человеческой жизни. Так красота стала конечной целью архитектуры. Людям

Возрождения красота представлялась как понятие точное, объективно

определяемое, для всех одинаковое.

Леон Баттиста Альберти, крупнейший теоретик искусства XV в., так

определял законы прекрасного:

“Согласование всех частей в гармоническое целое так, чтобы ни одна не

могла быть изъята или изменена без ущерба для целого”.

И, расхваливая одно из созданий Брунеллески, он подчеркивал, что “ни

одна линия не живет в нем самостоятельно”.

Новое искусство основывалось на логике, на откровениях человеческого

разума, подтвержденных математическими расчетами. И разум требовал ясности,

стройности, соразмерности.

Но прямо продолжить лучшие традиции Раннего Возрождения было

невозможно - им нужно было родиться заново, в новом, высшем качестве.

Гуманистическое искусство должно было найти в себе силу и смелость, чтобы

среди духовного разброда отринуть соблазны модных, но ложных, упадочных

течений, преодолеть кризис бесстрашно двинуться вперед, повести за собой

туда, куда тянулось искусство Раннего Ренессанса, но куда оно никогда не

сумело подняться. Такое было по силам только титанам. И они появились.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Золотой век итальянского искусства - это век свободы. Живописцы

Высокого Возрождения владеют всеми средствами изображения - острым и

мужественным рисунком, вскрывающим остов человеческого тела, колоритом,

передающим уже и воздух, и тени, и свет. Законы перспективы как-то сразу

осваиваются художниками словно без всякого усилия. Фигуры задвигались, и

гармония была достигнута в их полном раскрепощении.

Движение становится более уверенным, переживания - более глубокими и

страстными.

Овладев формой, светотенью, овладев третьим измерением, художники

Высокого Возрождения овладели видимым миром во всем его бесконечном

разнообразии, во всех его просторах и тайниках, чтобы представить нам его

уже не дробно, а в могучем обобщении, в полном блеске его солнечной

красоты.

БРАМАНТЕ

Браманте следует признать гениальным зодчим Высокого Возрождения.

Творчество Браманте утвердило на многие десятилетия общее направление

зодчества Высокого Возрождения. Его роль в архитектуре была не меньше, чем

роль Брунеллески в предыдущем столетии.

Зодчество чинквеченто сдерживает радостную подвижность Раннего

Возрождения и превращает ее в размеренный шаг. Исчезает мелькающее

разнообразие деталей, выбор немногих крупных фигур повышает покойную

внушительность целого. Знаменитое римское палаццо Канчеллерия (где

разместилась папская канцелярия), в завершении постройки которого

участвовал Браманте, знаменует торжество стены над ордером: именно стройная

громада стены создает величавую замкнутость огромного фасада. А в совсем

маленьком купольном храме Темпьетто (воздвигнутом в Риме в 1502 г.), с

нишами внутри и снаружи, окруженном римскодорической колоннадой, Браманте

дал как бы образец предельной монументальности, не зависящей от размеров

здания, так что этот храм был воспринят современниками как “манифест нового

зодчества”.

Как истинный гений, Браманте был самобытен. Однако искусство его

питалось соками очень высокой культуры. Когда он работал в Милане, там

находился Леонардо да Винчи, с которым он сотрудничал в составлении

градостроительных планов.

Семидесятилетний Браманте скончался в 1514 году в разгар своей работы

по реконструкции Ватикана.

Эпоха Раннего Возрождения завершилась к концу XV в., на смену ему

пришло Высокое Возрождение - время наивысшего расцвета гуманистической

культуры Италии. Именно тогда с наибольшей полнотой и силой были высказаны

идеи о чести и достоинстве человека, его высоком предназначении на Земле.

Титаном Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи (1456-1519), один из

наиболее замечательных людей в истории человечества, обладающий

разносторонними способностями и дарованиями. Леонардо одновременно был

художником, теоретиком искусства, скульптором, архитектором, математиком,

физиком, астрономом, физиологом, анатомом - и это не полный перечень

основных направлений его деятельности; почти все области науки он обогатил

гениальными догадками. Важнейшие его художественные работы - “Тайная

вечеря” - фреска в Миланском монастыре Санта Мария делла Грацие, на которой

изображен момент вечери после слов Христа: “Один из вас предаст меня”, а

также всемирно известный портрет молодой флорентийки Моны Лизы, имеющий еще

одно название - “Джоконда”, по имени ее мужа Джокондо.

Титаном Высокого Возрождения был и великий живописец Рафаэль Санти

(1483-1520), создатель “Сикстинской мадонны”, величайшего произведения

мировой живописи.

Последним великим представителем культуры Высокого Возрождения был

Микеланджело Буонаротти (1475-1654) - скульптор, живописец, архитектор и

поэт, создатель знаменитой статуи Давида, скульптурных фигур “Утро”,

“Вечер”, “День”, “Ночь”, выполненных для гробниц в капелле Медичи.

Микеланджело расписал потолок и стены Сикстинской капеллы Ватиканского

дворца; одной из самых впечатляющих фресок является сцена Страшного суда. В

творчестве Микеланджело более отчетливо, чем у его предшественников -

Леонардо да Винчи и Рафаэля Санти, звучат трагические ноты, вызванные

осознанием того предела, который положен человеку, пониманием

ограниченности человеческих возможностей, невозможностью “превзойти

природу”.

Замечательными художниками этого периода был Джорджоне (1477-1510),

создавший знаменитые полотна “Юдифь” и “Спящая Венера”, и Тициан (1477-

1576), воспевающий красоту окружающего мира и человека. Он также создал

галерею великолепных портретов могущественных и богатых современников.

ТИТАНЫ РЕНЕССАНСА

Четыре гения сияют в тогдашней Италии. Четыре гения, каждый из которых

- целый мир, законченный, совершенный, впитавший в себя все знания, все

достижения предыдущего века и вознесший их на ступени, человеку до тех пор

недоступные: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Леонардо да Винчи родился в 1452 г. в селении Анкиано, около городка

Винчи, у подножия Альбанских гор, на полпути между Флоренцией и Пизой.

Величественен пейзаж в тех местах, где протекало его детство: темные

уступы гор, буйная зелень виноградников и туманные дали. Далеко за горами -

море, которого не видно из Анкиано. Затерянное местечко. Но рядом и

просторы, и высь.

Леонардо был внебрачным сыном нотариуса Пьеро да Винчи, который сам

был внуком и правнуком нотариусов. Отец, по-видимому, позаботился о его

воспитании.

Исключительная одаренность будущего великого мастера проявилась очень

рано. По словам Вазари, он уже в детстве настолько преуспел в арифметике,

что своими вопросами ставил в затруднительное положение преподавателей.

Одновременно Леонардо занимался музыкой, прекрасно играл на лире и

“божественно пел импровизации”. Однако рисование и лепка больше всего

волновали его воображение. Отец отнес его рисунки своему давнишнему другу

Андреа Верроккьо. Тот изумился и сказал, что юный Леонардо должен всецело

посвятить себя живописи. В 1466 г. Леонардо поступил в качестве ученика во

флорентийскую мастерскую Верроккьо.

В знаменитой галерее Уффици во Флоренции хранится картина

флорентийского мастера второй половины XV в. Андреа Верроккьо “Крещение

Христа”. Художественное наследие Верроккьо - он был живописцем,

скульптором, гравером и ювелиром - радует нас и по сей день. Но на этой его

картине мы выделим только фигуру переднего ангела слева.

В сравнении с ней остальные фигуры кажутся скованными в движениях,

угловатыми. Только он, этот ангел, может легко повернуться, дышать

свободно, хоть и робка еще юная мощь, слабо новое дыхание.

Картина написана в самом начале семидесятых годов кватроченто[2]. В

целом она очень типична для этой эпохи. Но как давно уже было замечено,

этот ангел трогает нас, точно голос какого-то иного мира. Он написан не

Верроккьо, а его юным учеником Леонардо да Винчи.

Вазари пишет, что ангел Леонардо вышел много лучше, нежели фигуры

Верроккьо. Конечно, Верроккьо должно было поразить творение ученика, при

этом не только как свидетельство большей одаренности Леонардо. Дело в

другом: фигура, написанная Леонардо, знаменовала как бы переход в новое,

неведомое его учителю качество, ибо она действительно детище иного, нового

мира, которому суждено было проявиться в полном блеске и силе лишь через

несколько десятилетий.

Этот ангел, такой естественный в своем совершенном изяществе, такой

пленительный в своей одухотворенности, такой грациозный, со взглядом

лучистым и глубоким, - уже творение не Раннего, а Высокого Возрождения,

т.е. подлинно золотого века итальянского искусства. Его фигура естественно

обволакивается светотенью.

Уже в ранних работах Леонардо обнаруживаются черты, каких не было в

искусстве кватроченто. Вот маленькая картина - “Мадонна Бенуа”, но как

много она в себе несет! Мария с младенцем-Иисусом на руках до Леонардо

изображались многократно, и тема прошла долгий путь гуманизации: Мария у

художников XV в. уже не восседает на троне, с ее головы исчезает корона,

нимбы лишь угадываются - богоматерь и богочеловек утратили большую часть

божественности, превратились в человеческую мать с ребенком. Однако почти

всегда сохранялась репрезентативность: Мария показывает божьего сына людям,

да и сама позирует перед ними. Таковы “Мадонны” и у крупнейших художников

кватроченто, таких как Андреа Мантенья, Пьетро Перуджино, Джованни Беллини.

Совсем не то у Леонардо. Ни мать, ни младенец не развернуты к зрителю,

на него они не смотрят. Они заняты своим делом: перед нами живая сцена игры

юной матери, простой девушки, почти девочки, с ее первенцем. Игра полностью

захватила обоих. Мать весело улыбается, даже смеется, восхищаясь своим

малышом; в первой радости этой игры раскрывается ее бесхитростная душа, ее

внутренняя свобода, ее юная материнская любовь. Священный смысл фактически

полностью устранен.

Никогда еще художник до такой степени не сосредоточивал внимания на

самой трудной для изображения стороне натуры - на внутренней жизни

человека, на его душевных движениях. И это - одно из важнейших новшеств,

какие принесло в ренессансное искусство Высокое Возрождение. “Задача

художника, - писал Леонардо, - изобразить то, что граничит почти с

недостижимым: показать внутренний, духовный мир человека”. Вот важнейшее

программное требование к качественно новому состоянию гуманистического

искусства, одна из определяющих черт Высокого Возрождения.

Из коренной установки естественно проистекали важные следствия,

существенно менявшие характер реализма на высшей стадии ренессансного

искусства. Если главное - человек и, особенно, его внутренний мир, значит,

все постороннее, второстепенное, необязательное должно быть устранено с

картины. В “Мадонне Бенуа” перед зрителем развернута целая психологически

насыщенная сцена. Но как лаконично ее решение! Группа помещена в интерьере,

однако интерьера-то, собственно, и нет: ни одной детали жилища и его

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6