Рефераты. Эпоха возрождения, титаны ренессанса






обстановки, если не считать скамьи, на которой сидит Мария, да и та едва

намечена. Есть только окно с полуциркульным сводом (повторяющим линию

полукружия, замыкающего вверху всю композицию, и верхние контуры голов

матери и ребенка). Но прорезано не во имя правдоподобия. Это источник

воздуха на картине, - иначе картина задохнулась бы. И - грациозно

очерченное пятно света, зелено-голубоватого, пронизанного солнцем, как

золотистой пылью. Оно светло и мягко аккомпанирует цветовой гамме самой

группы - младенца, юной матери и ее одежд, то есть не отвлекает от

главного, а напротив, служит еще большему единству целого.

Таким образом, в рождавшемся искусстве Высокого Возрождения

приобретение принципиально новых черт влекло за собой отказ от определенных

черт старого - для мелочного натурализма, свойственного Раннему

Возрождению, теперь не оставалось места. Только отвергнув любование

внешними деталями, можно было научиться постигать и любоваться внутренней

жизнью человека. Только отбросив поверхностный “номинализм” вещей, можно

было раскрыть в искусстве высшую реальность - богатство духовного мира

человека.

Какого “аполлонического” совершенства, какого сердечного богатства и

героической возвышенности духа может достичь и должен достичь человек, в

полную силу показало только искусство Высокого Возрождения - и в “Давиде”

Микеланджело, и в “Сикстинской мадонне” Рафаэля. То, что в искусстве

кватроченто содержалось только в потенции, в намеке, здесь развертывается в

могучем цветении.

Однако было бы заблуждением думать, что искусство Высокого Возрождения

- что то же искусство Раннего Ренессанса, только “в полном блеске

проявлений”. Пусть стремление к раскрытию внутреннего мира человека

прорывалось в некоторых лучших творениях кватроченто, - для того, чтобы эта

тенденция действительно реализовалась, самое понимание человека, его

внутреннего мира должно было очень существенно измениться.

В богатейшем наследии Леонардо-рисовальщика поражает целая галерея

странных лиц с уродливыми, нередко отталкивающими чертами. В литературе их

принято называть карикатурами. Действительно, некоторые из этих рисунков,

особенно групповых, носят выраженный сатирический характер: жестокость,

глупость, спесь, хитрость, не замечающие отвратительности своего обличья.

Это зоркие и безжалостные социально-психологические характеристики времени,

лики общественного зла. Среди них немало изображений высокомерных и

отталкивающих физиономий “почтенных людей”, “сливок общества”.

Однако общая направленность “Карикатур” шире, она в целом идет в русле

гуманистической идеологии, хотя вносит в нее нечто совершенно новое. Это-

люди, но люди, словно впервые увиденные не в их красоте, силе и

благородстве; нет, перед нами по преимуществу безобразные лица, изжеванные

жизнью, исковерканные жадностью, властолюбием, хитростью, чревоугодием,

завистью и другими пороками. До Леонардо таких изображений людей в

ренессансном искусстве не существовало. Обезображенных жизнью лиц,

естественно, вокруг было достаточно, но художники их словно не замечали,

искусство и не пыталось осветить человека с этой, теневой стороны.

Это было открытие. Без него Леонардо никогда не смог бы создать своей

потрясающей “Тайной вечери”. Все разнообразие и типическая выразительность

лиц апостолов и, уж конечно, лицо Иуды, не могли быть созданы художником,

чей взор был ограничен радужными шорами раннего гуманизма. Немногие

дошедшие до нас этюды к этой фреске свидетельствуют, что Леонардо готовил

ее в долгих и настойчивых поисках на натуре.

“Тайная вечеря” отражает новую ступень зрелости гуманистического

сознания Высокого Возрождения. В ней поражает многообразие типов,

характеров, душевных движений людей, выразительнейше переданных художником.

Здесь тоже многие покаверканы жизнью. Но не это главное в картине. Ее

смысловой центр составляет нечто большее - страшный акт предательства,

торжество отвратительного злодейства. “Обнаружение” трагедии в жизни,

смелость открыто сказать о ней - завоевание Высокого Возрождения, один из

важнейших моментов, присущих качественно новому этапу развития

ренессансного гуманизма и гуманистического искусства. Здесь - один из

коренных пунктов водораздела между Ранним и Высоким Возрождением.

В “Тайней вечере” есть и красивые, импозантные фигуры, но есть и

лысые, и беззубые, и помятые. А главное - нет убежденности в своей правоте,

нет единства. Точнее, - единство только кажущееся, оно распадается на

глазах. Рядом с отдельными смелыми, готовыми к действию - уставшие,

трусливые, равнодушные, озабоченные только собой. Фреска Леонардо - это

обличение рыскающего в мире зла - в лице предательства, но не менее также -

и в лице того, чем всякое зло питается, - человеческого равнодушия.

Вот почему “Тайная вечеря” - одна из главных вех, которыми отмечено

начало нового этапа ренессансной культуры - Высокого Возрождения. Жизнь

показала, что человек гораздо сложнее той односторонне оптимистической

схемы, на которой базировалась и этика, и эстетика Раннего Ренессанса.

Леонардо первым решился заглянуть по ту сторону этой схемы и в своем

искусстве показал оборотную сторону медали, раскрыл всю противоречивую

сложность человека, не закрывая глаз на самые отвратительные его стороны.

Критичность взгляда - вот что прежде всего отделяет Высокое

Возрождение от Раннего. Но не к мизантропии повернул Высокий Ренессанс;

веры в человека, питавшей гуманистическое искусство с самого начала, он не

утратил. Напротив, только Высокому Возрождению с исчерпывающей глубиной и

силой удалось воплотить в искусстве гуманистический идеал человека. Только

в творчестве корифеев Высокого Возрождения идеальный человек предстал

сложным, неоднозначным, но таким мудрым, могучим и прекрасным, о каком

Раннее Возрождение могло только мечтать. Такие глубокие, философски сложные

образы, как Джоконда, были не по силам искусству кватроченто.

Что бы ни говорили о “Джоконде”, несомненно, что перед нами женщина

исключительная, женщина прекрасная. Нет, - не миловидностью или броской

красивостью (изображение таких лиц Леонардо предпочитал избегать, а если уж

приходилось, большую часть работы передавал ученикам). И юной ее не

назовешь. Но как она хороша, как внутренне содержательна! Сколько

достоинства в гордой посадке головы, каким высоким самосознанием веет от

этого лица, сколько чарующей прелести в высоком, светлом лбе, в глубоких

глазах, полных разума и понимания, сколько внутренней свободы во взгляде!

Удивительная цельность образа, замыкаемого кольцом прекрасных рук, создает

ощущение высшего совершенства. Во всем предшествующем искусстве Ренессанса

не найти столь же проникновенного воплощения гуманистического идеала

человека - прекрасного, возвышенного, духовно богатого.

Магнетическая привлекательность “Джоконды” - доказательство ее глубины

и, очевидно, ее верности жизни. Значит, тайна этого портрета - не

надуманная, а какая-то жизненная, нужная людям - историческая и

человеческая. Бесспорно, в “Джоконде” - высочайшее воплощение ренессансного

идеала умного, гордого, совершенного человека. Но не только. Ее странная

улыбка, одновременно и пленительная и горькая, говорит еще и о каком-то

ином замысле художника, да - и об особом психологическом состоянии натуры.

Между 1513 и 1516 гг. Леонардо да Винчи создает картину “Иоанн-

Креститель”, которая давно обрела славу едва ли не самого загадочного из

всех его творений.

Конечно, загадочного немало во всем творчестве Леонардо. Известно, что

все свои записи он вел зеркальным письмом, а многие наиболее смелые мысли

облекал в эзоповскую форму басен, притч, пророчеств. Исключительной

интеллектуальной насыщенностью отличается и искусство Винчианца. Творения

кисти этого величайшего художника-мыслителя наполнены таким глубоким,

“многослойным” идейным содержанием, что при поверхностном подходе не

поддаются расшифровке. Они порождают много недоуменных вопросов, а порою и

прямо противоположные суждения.

И более всего это относится к “Иоанну-Крестителю”. Пожалуй, во всем

искусстве классического Возрождения едва ли найдется другое произведение,

которое вызвало бы столь же противоречивые оценки, как эта картина. Одни

восхищались ею, другие считали настолько слабой, что отказывались признать

авторство Леонардо; одни прославляли, другие готовы были проклинать.

Картина писалась, видимо, по заказу французов, вероятнее всего - еще

Людовика XII, в конце его владычества в Милане. Судя по многочисленным

копиям и подражаниям художников, по отдельным свидетельствам лиц,

побывавших при французском дворе в XVI и XVII вв., картина восхищала

современников, а французские монархи гордились ею как одной из жемчужин

своей коллекции; гордился ею и сам художник.

В картине “Иоанн-Креститель” чувствуется кричащий разлад. Призывая

помышлять о небесном и там, в непроглядном мраке, искать спасения,

полнотелый проповедник аскезы сам бестревожно пребывает в сем грешном мире.

И этот разлад всецело согласуется с двумысленностью его иронической улыбки.

Все это настолько не вязалось с традиционным представлением о Иоанне

Крестителе, что уже в XVII в картине дали (несмотря на изображенный крест)

второе название: “Вакх”.

Значит, едва ли разумно упрекать художника в недостаточном следовании

“исторической достоверности” образа новозаветного персонажа. Вернее

заключить, что за этим Иоанном скрыто нечто несравненно большее, чем одно

из лиц евангельского рассказа, что за ним - целое явление и определенное

отношение к нему самого художника. В своем последнем творении художник-

гуманист обличил лицемерие аскетической проповеди и сказал о католической

церкви то, что о ней думал.

Своей последней, “завещательной” картиной, как резким аккордом,

Леонардо завершил ту битву гуманизма против аскетизма, которую начали и

неустанно вели Боккаччо, Бруни, Поджо, Валла, и, в сущности, все

ренессансное искусство.

Умер Леонардо да Винчи в замке Клу, близ Амбуаза, 2 мая 1519 года

шестидесяти семи лет.

РАФАЭЛЬ САНТИ

Рафаэль Санти рано достиг высших почестей. Римский папа хотел увенчать

его небывалой для живописца наградой, и лишь преждевременная смерть

помешала Рафаэлю стать кардиналом.

Первую по времени характеристику Рафаэля мы находим в письме сестры

герцога Урбинского, которая называет художника - ему тогда был двадцать

один год (1504) - “скромным и милым юношей”. Описание же его личности по

Вазари, следует привести почти полностью.

“Чтобы дать себе отчет, - пишет Вазари, - насколько небо может

проявить себя расточительным и благосклонным, возлагая на одну лишь голову

то бесконечное богатство своих сокровищ и красот, которое оно обыкновенно

распределяет в течение долгого времени между несколькими личностями, надо

взглянуть на столь же превосходного, как и прекрасного, Рафаэля Урбинского.

Он был от природы одарен той скромностью и той ласковостью, что можно

иногда наблюдать у людей, которые более других умеют присоединять к

естественному благорасположению прекраснейшее украшение чарующей

любезности, проявляющей себя во всем и при всех обстоятельствах одинаково

милой и приятной. Природа сделала миру этот дар, когда, будучи побеждена

искусством Микеланджело Буонарроти, она захотела быть побежденной

одновременно искусством и любезностью Рафаэля”. В Рафаэле, свидетельствует

Вазари, блистали “самые редкие душевные качества, с которыми соединялось

столько грации, трудолюбия, красоты, скромности и доброй нравственности,

что их было достаточно, чтобы извинить все пороки, как постыдны они ни были

бы. Таким образом, можно утверждать, что те, кто так счастливо одарен, как

Рафаэль Урбинский, не люди, но смертные боги, если только так позволено

выразиться... В течение всей своей жизни он не переставал являть наилучший

пример того, как нам следует обращаться как с равными, так и с выше и ниже

нас стоящими людьми. Среди всех его редких качеств одно меня удивляет: небо

одарило его способностью иначе себя вести, нежели это принято среди нашей

братии художников; между всеми художниками, работавшими под руководством

Рафаэля царило такое согласие, что каждый злой помысел исчезал при одном

его виде, и такое согласие существовало только при нем. Это происходило от

того, что все они чувствовали превосходство его ласкового характера и

таланта, но главным образом благодаря его прекрасной натуре, всегда столь

внимательной и столь бесконечно щедрой на милости, что люди и животные

чувствовали к нему привязанность... Он постоянно имел множество учеников,

которым он помогал и которыми он руководил с чисто отеческой любовью.

Поэтому, отправляясь ко двору, он и был всегда окружен полсотней

художников, всё людей добрых и смелых, составлявших ему свиту, чтобы

воздать ему честь. В сущности, он прожил не как художник, а как князь”.

Конечно, нельзя приписать одной гениальности Рафаэля подобное

отношение современников. По-видимому, характер творчества Рафаэля и в то же

время сама его личность соединяли в себе все, что считалось тогда

совершенством. Поэтому он и был всем близким и понятным и казался

воплощением всех человеческих достоинств.

Рафаэль был учеником Перуджино и в юности как художник был похож на

своего учителя. Однако даже в самых ранних его произведениях заметен иной

почерк художника.

В лондонской Национальной галерее висит его очаровательная картина

“Сон рыцаря”, написанная в 1500 г., т.е. когда Рафаэлю было всего

семнадцать лет. Рыцарь - мечтательный юноша изображен на фоне прекрасного

пейзажа. Он исполнен грации, может быть, еще недостаточно мужественной, но

уже сочетающейся с каким-то внутренним равновесием, душевным спокойствием.

Это внутреннее равновесие озаряет написанную годом или двумя позже

знаменитую эрмитажную “Мадонну Конестабиле” (так названную по имени ее

прежнего владельца). Нет образа более лирического, как и более крепкого по

своей внутренней структуре. Какая гармония во взгляде мадонны, наклоне ее

головы и в каждом деревце пейзажа, во всех деталях и композиции в целом!

К флорентийскому периоду творчества Рафаэля относится его автопортрет,

написанный в 1506 г. (Флоренция, Уффици) в двадцать три года. Голова его и

плечи четко вырисовываются на гладком фоне. Контур необыкновенно тонок,

чуть волнист (во Флоренции Рафаэль уже приобщился к живописным открытиям

Леонардо). Взгляд задумчив и мечтателен. Рафаэль как бы смотрит на мир и

проникается его гармонией. Но художник еще робок, юн, ласковая кротость

разлита по его лицу. Однако сквозь его неуверенность и томление уже

чувствуется нарождающееся душевное равновесие. Резко выступающая нижняя

губа, линия рта, красиво и энергично изогнутая, овальный подбородок выдают

решимость и властность.

И, глядя на его автопортрет, как не согласиться с итальянским

писателем Дольче, его младшим современником, который говорит, что Рафаэль

любил красоту и нежность форм, потому что сам был изящен и любезен,

представляясь всем столь же привлекательным, как и изображенные им фигуры.

Примерно в те же годы им написаны “Мадонна в зелени”, “Мадонна со

щегленком”, “Прекрасная садовница”, отмеченные новыми, более сложными

композиционными исканиями и высоким мастерством, идущим от четкой

живописной традиции флорентийской школы.

За Флоренцией - Рим. В Риме искусство Рафаэля достигло расцвета.

Однако наиболее полное и органичное сочетание духа свободы и мысли

воплощено Рафаэлем во фреске “Афинская школа” (1508-1511). На ступеньках

величественного античного здания, под сенью статуй самых творческих богов

древности - Аполлона и Минервы, собрались прославленные мудрецы античности

- философы, математики, космографы. В центре, сойдясь плечом к плечу, -

корифеи двух главнейших направлений философской мысли - Платон и

Аристотель. Седовласый Платон, подняв руку, указывает на небо: там истина;

значительно более молодой Аристотель, напротив, раскрытую ладонь в

энергичном жесте обратил к земле: нет, истина здесь. Вправо и влево от этих

двух отцов мудрости - их ученики и сторонники. Одни напряженно слушают,

другие сосредоточенно размышляют, третьи торопливо записывают, иные не

скрывают своего сомнения, горячо спорят, энергично жестикулируя, а те

спешат не опоздать к ученому спору. Отдельные кружки как бы обособились, но

всюду напряженно работают. Особенно выразительна группа молодых людей в

правом углу картины, собравшаяся вокруг маститого ученого (Архимеда?

Эвклида?), склонившегося над каким-то чертежом. Они атлетически сложены, их

позы, жесты полны горячей заинтересованности, лица светятся жаждой знания:

они и стараются понять, и активно участвуют в решении трудной задачи.

И - никакой принужденности. В их движениях, в их живой

любознательности дышит естественная (и вместе с тем грациозная)

раскованность. Тою же свободой движется и живет вся картина, каждая поза и

каждая позиция - от горячей увлеченности до сомнения и отрицания. Зритель

не сомневается, какие бы споры ни разделяли этих мудрецов, перед нами

великое содружество умов, ищущих истины.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6



2012 © Все права защищены
При использовании материалов активная ссылка на источник обязательна.