укрепление его в памяти — слуховой, двигательной, логической. Большую помощь в запоминании оказывают и ассоциации, к которым прибегает исполнитель для нахождения большей выразительности исполнения.
Привлечение поэтических ассоциаций для активизации эстетического чувства — давняя традиция в музыкальном исполнительстве.
Поэтические образы, картины, ассоциации, взятые как из жизни, так и из других произведений искусства, хорошо активизируются при постановке задач типа: «В этой музыке как будто...». Соединение слышимых звуков с внемузыкальными образами и представлениями, имеющими сходную поэтическую основу, пробуждает эмоциональную память, про которую говорят, что она бывает сильнее памяти рассудка.
Вот некоторые из реплик А. Рубинштейна, обращенные им к своим ученикам для пробуждения их творческого воображения:
— начало «Фантазии» Шумана: «Эту первую мысль надо так
произнести, продекламировать, как будто вы обращаетесь ко всему человечеству, ко всему миру...»;
— дуэт из «Дон-Жуана» Моцарта — Листа: «Вы превратили Церлину в драматическую особу. Надо играть наивно, а вы так исполняете, будто это донна Анна. Это должно звучать весело и в то же время страстно, и все вместе — легко и шутливо». Рубинштейн сыграл отрывок из дуэта, имитируя кокетство деревенской девушки не только звуками, но и своей мимикой. «Вот она подняла на него глаза, а вот потупила взор. Нет, у вас —
светская дама, а тут — крестьянка в белых чулках».[62]
Несомненно, произведение, выученное таким методом, при котором содержание музыки увязывается с широким спектром ассоциаций, будет не только более выразительно исполнено, но и более прочно усвоено.
Когда произведение уже выучено наизусть, оно нуждается в регулярных повторениях для закрепления в памяти. Точно так же, как лесная дорога, когда по ней долго не ездят, зарастает бурьяном и кустарником, так и нейронные следы, своеобразные дорожки памяти, размываются и забываются под влиянием новых жизненных впечатлений. «При прочих равных условиях, — указывал Занков Л.В.[63], — увеличение количества повторений приводит к лучшему запоминанию». Но «за известными пределами увеличение количества повторений не улучшает запоминания. Меньшее количество повторений, может дать лучший результат, чем гораздо большее их количество в других условиях».[64]
Повторение материала бессчетное количество раз для лучшего запоминания по своему характеру напоминает «зубрежку», которая безоговорочно осуждается современной дидактикой, как в общей, так и в музыкальной педагогике. Бесконечные механистические повторения тормозят развитие музыканта, ограничивают его репертуар, притупляют художественное восприятие. Поэтому работа музыканта любой специальности оказывается наиболее плодотворной тогда, когда она, как отметил И.Гофман, «выполняется с полной умственной сосредоточенностью, а последняя может поддерживаться лишь в течение определенного времени. В занятиях, количественная сторона имеет значение, лишь в сочетании с качественной».[65]
Как показывают исследования отечественных и зарубежных психологов, повторение выученного материала оказывается эффективным тогда, когда оно включает в себя нечто новое, а не простое восстановление того, что уже было. В каждое повторение необходимо всегда вносить хоть какой-то элемент новизны — либо в ощущениях, либо в ассоциациях, либо в технических приемах.
Муцмахер В.И.[66] в своей работе рекомендует при повторении устанавливать новые, не замеченные ранее связи, зависимости между частями произведения, мелодией и аккомпанементом, различными характерными элементами фактуры, гармонии. Для этого необходимо развивать умение самостоятельно, без помощи педагога применять имеющиеся музыкально-теоретические знания на практике. Разнообразие впечатлений и выполняемых действий в процессе повторений музыкального материала, помогает удерживать внимание в течение длительного времени.
Умение каждый раз по-новому смотреть на старое, выделять в нем то, что еще не было выделено, находить то, что еще не было найдено, — такая работа над вещью сродни глазу и слуху влюбленного человека, который все это находит в интересующем его объекте без особого труда. Поэтому хорошее запоминание всегда, так или иначе, оказывается продуктом «влюбленности» в него художника-исполнителя.
Быстрота и прочность заучивания оказываются связанными и с рациональным распределением повторений во времени. По данным Савшинского С.И., «заучивание, распределенное на ряд дней, даст более длительное запоминание, чем упорное заучивание в один прием. В конце концов, оно оказывается более экономным: можно выучить произведение за один день, но оно забывается едва ли назавтра»[67].
Поэтому повторение лучше распределить на несколько дней. Наиболее эффективным является неравное распределение повторений, когда на первый прием изучения или повторения отводится больше времени и повторений, чем в последующие приемы изучения учебного материала. Наилучшие результаты запоминания оказываются, как показывают исследования, при повторении материала через день. Не рекомендуется делать слишком большие перерывы при заучивании — в этом случае оно может превратиться в новое выучивание наизусть.
При заучивании наизусть хорошо зарекомендовали себя приемы пассивного и активного повторения, при которых материал сначала играется по нотам, а затем делается попытка воспроизведения его по памяти.
«Пробное» проигрывание наизусть во многих случаях сопровождается неточностями и ошибками, которые, как совершенно верно подчеркивает Муцмахер В.И., «требуют от учащегося повышенного слухового контроля, сосредоточенного внимания, собранной воли. Все это необходимо для фиксирования допущенных ошибок... Особого внимания требуют места "стыковки" отдельных отрывков и эпизодов. Практика показывает, что часто учащийся не может сыграть наизусть все произведение, в то время как каждую его часть в отдельности он знает на память довольно хорошо».[68]
Даже тогда, когда произведение хорошо выучено наизусть, методисты рекомендуют не расставаться с нотным текстом, выискивая в нем все новые смысловые связи, вникая в каждый поворот композиторской мысли. Повторение по нотам должно регулярно чередоваться с проигрыванием наизусть.
Огромную пользу для запоминания произведения приносит игра в медленном темпе, которой не должны пренебрегать даже учащиеся с хорошей памятью. Это помогает, как указывает болгарский методист А.Стоянов, «освежить музыкальные представления, уяснить все, что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания».[69]
4. Работа без инструмента и без нот.
По мнению А.Стоянова, с которым нельзя не согласиться, музыканту любой специальности «лишь тогда можно быть убежденным, что действительно запомнил данное произведение, когда музыкант, в состоянии восстановить его мысленно, проследить развитие его точно сообразно тексту, не глядя в ноты, и осознавать в себе ясно его мельчайшие составные элементы».[70]
Это — наиболее трудный способ работы над произведением, и И. Гофман недаром говорил о его сложности и «утомительности» в умственном отношении. Тем не менее, чередуя мысленные проигрывания произведения без инструмента с реальной игрой на инструменте, учащийся может добиться предельно прочного запоминания произведения.
Преодоление возникающих здесь трудностей воспитывает качества, поднимающие процесс работы на высшую ступень – от ремесла к искусству, от труда к творчеству – и развивает не только память, но и способность «охвата» изучаемого произведения в целом.
В процессе подобного способа работы в сознании формируется то, что психологи называют симультанным образом, при котором временные отношения переводятся в пространственные. Целый ряд мыслей по этому поводу мы находим в работе Теплова Б.М. «Психология музыкальных способностей».[71]
К обычным при запоминании играемой музыки рефлекторно-машинальным слухо-двигательным связям — связям по смежности, добавляется рефлексивная деятельность — обдумывание и оречествление, то есть определение играемого словами. Следовательно, число ассоциативных связей увеличивается за счет самых могущественных, истинно человеческих второсигнальных связей.
Большое значение имеет и развитие способности к охвату формы произведения. Ведь играя на инструменте, мы непрерывно заняты исполнением и восприятием каждого текущего мгновения. Перебрасывая «мостики» от играемого к ранее сыгранному, еще живому в памяти и отчасти в восприятии (так называемых первичных образов памяти)[72], мы объединяем музыкальные мгновения в органически целые куски. Это имеет тем большее место и тем больший объем, чем более знакомым становится для нас произведение, то есть чем полнее мы запомнили его музыку, а также чем больше нам известны стереотипы музыкальной речи, свойственные автору. Но все это происходит пассивно и бессознательно. При игре же без инструмента исполнитель лишается чувственного восприятия и «рукоделания» музыки, заменяет их представлениями. Когда налицо имеется достаточный опыт и способности, последние могут приближаться к реальному слышанию. Мало того, они открывают путь к представлениям чувственно непредставимых свойств музыки. В последнем определении — «непредставимые представления» кроется логическое противоречие в определении. Поэтому правильнее здесь говорить не о представлениях, а об особого рода умозрениях. Сюда относится и одновременное созерцание в уме кусков музыки и формы произведения в целом, хотя их природа не одновременность, а временная последовательность. Сюда относится характеристика эмоционального переживания музыки, умозрительное представление модуляционного плана произведения и внешних признаков фактуры, как бы сведенных в формулы, но опирающихся на чувственный «подтекст». Не знаю, чувствует ли химик во рту кислоту или сладость, оперируя формулой кислоты или сахара, но музыкант, думая о тональности, ритме, о той или иной модуляции, переживает их чувственный тон.
В некоторых случаях можно говорить о своеобразном переводе у музыкантов, у которых преобладают зрительные ассоциации, временных отношений, да и тональных тоже, в пространственные. Однако это не общее правило, как считает психолог Теплов Б.М. Но он прав, когда утверждает, что общий образ музыкального произведения не значит его мысленное прослушивание от начала до конца. Тем несообразнее понимать его как ускоренное прослушивание. «Ведь изменение темпа (добавлю — существенное изменение темпа) есть изменение самой музыки»,— замечает Теплов.[73]
В обобщенном представлении пьеса переживается как поток музыкально-эмоциональных состояний. (Подчеркиваю — музыкально-эмоциональных, а не пространственных представлений и умозрительных заключений.) Каждый кусок пьесы характеризуется словом или образным представлением, которое рождает соответствующий чувственный тон не только по слуховой ассоциации. Сопоставление таких образных или понятийных «пятен», как правило, не образующих связной сюжетной линии рассказа, дает возможность с большей или меньшей четкостью охватывать как единство большие куски музыки и даже целое произведение.
Так, В.А.Моцарт в одном из своих писем рассказывает, что он может написанное им произведение обозреть духовно одним взглядом, как прекрасную картину или человека. Он может слышать это произведение в своем воображении не последовательно, как оно будет звучать потом, а все сразу. Аналогичные мысли высказывал и К.М. Вебер. «Внутренний слух обладает удивительной способностью схватывать и охватывать целые музыкальные построения... Этот слух позволяет одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы» [74]
По мнению К.Мартинсена, «перед тем, как извлечь первый звук, общий образ произведения уже живет в исполнителе. Еще до первого звука исполнитель чувствует в виде общего комплекса первую часть сонаты, в качестве общего комплекса чувствует он и внутреннее строение остальных частей. Исходя из общего образа, направляется у мастера всякая деталь исполнительского творчества».[75]
Об умении мысленно охватить содержание музыки в целом говорит и Щапов А.П.: «Во время исполнения он (исполнитель) должен на всех важнейших гранях иметь в сознании некоторое синтезированное резюме того, что им уже сыграно, и одновременно как бы некий предельно сжатый конспект того, что еще предстоит сыграть».[76] По свидетельству венгерского музыканта Ш. Ковача, у него большей частью запоминается «общий образ» и начало пьесы. Ковач сообщает также, что лучшие музыканты, которых он спрашивал об «общем образе» веши, представляют «целое пьесы» главным образом пространственно. Сам Ш.Ковач представлял себе пьесу как своего рода расчлененную архитектонику, а части ее — слухо – моторно.[77]
Мысленные повторения произведения развивают концентрацию внимания на слуховых образах, столь необходимую во время публичного исполнения, усиливают выразительность игры, углубляют понимание музыкального сочинения. Тот, кто в совершенстве владеет этими методами работы — воистину самый счастливый музыкант.
Музыкальная память представляет собой сложный комплекс различных видов памяти, но два из них — слуховой и моторный — являются для нее самыми важными. Логические способы запоминания, такие как смысловая группировка и смысловое соотнесение, улучшают запоминание и могут быть настойчиво рекомендованы молодым музыкантам, желающим продвинуться в этом направлении. Однако опора на произвольную или непроизвольную память может зависеть и от особенностей мышления музыканта-исполнителя, преобладания в нем мыслительного или художественного начала. Разные этапы работы требуют различных подходов к запоминанию, и известная формула И.Гофмана, относящаяся к способам разучивания музыкального произведения, может служить хорошим ориентиром в работе.
Правильное распределение повторений в процессе заучивания, когда делаются разумные перерывы и обращается внимание на активный характер повторения, также способствует успеху.
Достижение особой прочности запоминания характеризуется у музыкантов высокой квалификации переводом временных отношений музыкального произведения в пространственные. Возможность такого уровня запоминания обеспечивается многократным проигрыванием музыкального произведения в уме, на уровне музыкально-слуховых представлений.
Надеюсь, что моя дипломная работа поможет педагогам и исполнителям в осознанном и эффективном подходе к работе музыкальной памяти каждого индивида (ученика) или собственно для себя на стадии рабочего процесса над музыкальным произведением.
Библиография:
1) Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974.
2) Блонский П.П. Память и мышление. - М.: Просвещение, 1935.
3) Богословский В.В. Общая психология. – М.: Просвещение, 1973.
4) Вессель Е. Некоторые из приемов, указаний и замечаний А.Г. Рубинштейна. - СПб., 1901.
5) Голубовская Н.И. Статья «Работа пианиста» из книги «Диалоги. Избранные статьи». - СПб., 1994.
6) Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. – М.: Искусство, 1961.
7) Занков Л.В. Память. - М.: Просвещение, 1949.
8) Коган Г.М. У врат мастерства: Психологические предпосылки успешности пианистической работы. 3-е, доп. изд. – М.: Музыка, 1969.
9) Крутецкий В.А. Психология. – М.: Просвещение, 1986.
10) Кременштейн Б. Педагогика Г.Г. Нейгауза. – М.: Музыка, 1984.
11) Маккиннон Л. Игра наизусть. – Л.: Музыка, 1967.
12) Маклаков А.Г. Общая психология. - СПб.: Питер, 2001.
13) Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. – М.: Музыка, 1966.
14) Мартьянов П. Дела и люди века. Т. 3. - СПб., 1896.
15) Мещеряков Б. Зинченко В. Большой психологический словарь. - М.: Олма-пресс, 2004.
16) Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. - М., 1984.
17) Николаева А.А. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Выпуск первый. – М.: Музгиз, 1950.
18) Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997.
19) Пугач Ю.К. Развитие памяти. Система приемов. – Краснодар, 2004.
20) Рахманинов С.В. Письма. - М., 1955.
21) Ребер А. Большой толковый психологический словарь.— М.: Вече, АСТ, 2000.
22) Рибо Т. Психология внимания, 2-е изд. – СПб., 1892.
23) Римский-Корсаков Н.А. Музыкальные статьи и заметки. - СПб., 1911.
24) Рубинштейн С.Л. Основы психологии. - М., 1935.
25) Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961.
26) Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М.: Музыка, 1964.
27) Савшинский С.И. Режим и гигиена работы пианиста. – Л.: Советский композитор, 1963.
28) Соколова М.Г. Вопросы фортепианного исполнительства. Очерки, статьи. Выпуск третий. – М.: Музыка, 1973.
29) Станиславский К.С. Работа актёра над собой. - М., 1938.
30) Степанов Н.И. Учить - быстро! Играть – выразительно! // Народник. – 1999. - № 2. – с.21 – 25.
31) Столяренко Л.Д. Основы психологии. – Ростов на Дону: Феникс, 1999.
32) Стоянов А. Искусство пианиста. – М.: МУЗГИЗ, 1958.
33) Теплов Б.М. Избранные труды: В 2-х т. - М.: Педагогика, 1985.
34) Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М., 1947.
35) Успенский П. В поисках чудесного. – М.: Фаир-Пресс, 2000.
36) Федоров Е.Е. статья, Сборник «Вопросы музыкознания». – Новосибирск: Новосиб. государ. консерватория им. М. И. Глинки, 1999.
37) Фрейд З. Лекции по введению в психоанализ, - М., 1913.
38) Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: Проблемы, суждения, мнения. - М.: Интерпракс, 1994.
39) Чайковский П.И., С.И. Танеев. Письма. - М., 1951.
40) Шуман Р. Избранные статьи о музыке. - М., 1956.
41) Щапов А.П. Фортепианная педагогика. – М.: Советская Россия, 1960.
[1] Эппиграф к книге Савшинского С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М.: Музыка, 1964, с. 3.
[2] Мещеряков Б. Зинченко В. Большой психологический словарь. - М.: Олма-пресс, 2004, с. 117.
[3] Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М., 1947, с.95.
[4] Блонский Павел Петрович — философ, педагог и психолог. Круг исследуемых им проблем был чрезвычайно широк. В частности, разрабатывал проблемы, смежные для психологии и педагогики. Сформулировал генетическую (стадиальную) теорию памяти, согласно которой различные виды памяти — моторная, аффективная, образная и вербальная — описываются как этапы развития человека, его речи и мышления, изменения им окружающей действительности.(Блонский П.П. Память и мышление. - М.: Просвещение, 1935, с. 3.).
[5] Закон Рибо — закономерность, сформулированная в конце XIX в. Т. Рибо, согласно которой разрушения памяти при прогрессирующей амнезии, например в случаях заболеваний или в пожилом возрасте, имеют определенную последовательность. Сначала становятся недоступными воспоминания о недавних событиях, затем начинает нарушаться умственная деятельность личности. Происходит утрата чувствований и привычек. Наконец, распадается инстинктивная память. В случаях восстановления памяти прохождение этих же этапов происходит в обратном порядке.(Мещеряков Б. Зинченко В. Большой психологический словарь. - М.: Олма-пресс, 2004, с. 57).
[6] Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М., 1947, с. 244.
[7] Психоанализ (нем. Psychoanalyse) — семейство психологических теорий и методов, направленных на систематизированное объяснение бессознательных связей через ассоциативный процесс. Один из методов психотерапии, созданный Зигмундом Фрейдом, получивший широкое распространение в Европе (начало ХХ века) и США (середина-конец ХХ века).( Ребер А. Большой толковый психологический словарь.— М.: Вече, АСТ, 2000, с. 97).
[8] Зи́гмунд Фрейд (нем. Sigmund Freud, полное имя: Сигизмунд Шломо Фрейд; 6 мая 1856, Фрайберг (ныне Пришбор), Чехия — 23 сентября 1939, Лондон) — австрийский психиатр и основатель психоаналитической школы в психологии, направления, распространявшего теорию, согласно которой значительная часть поведения человека управляется бессознательными мотивами, имеющими скрытый сексуальный подтекст.
(Ребер А. Большой толковый психологический словарь.— М.: Вече, АСТ, 2000, с. 97).
[9] Ребер А. Большой толковый психологический словарь.— М.: Вече, АСТ, 2000, с. 111.
[10] Маккиннон Л. Игра наизусть. – Л.: изд. «Музыка», 1967, с.20.
[11] Чарльз Байдоуин – известный английский психолог.
[12] Вильям Джеймс - английский психолог .
[13] Товия Матей - английский пианист, фортепианный педагог, композитор.
[14] Маккиннон Л. Игра наизусть. – Л.: изд. «Музыка», 1967, с. 34.
[15] Падеревкий Игнаци – польский пианист и композитор, ученик Т. Лешетинского.
[16] Статья «Работа пианиста» из книги Голубовской Н.И. « Диалоги. Избранные статьи» СПб., 1994, с. 118
[17] Аккомодация (от лат. Accomodatio – приспособление) — понятие, развитое в концепции интеллекта
Ж. Пиаже. Обозначает приспособление схемы поведения к ситуации за счет активности, в результате чего существующая схема изменяется. Аккомодация в развитии интеллекта была описана по аналогии с биологической аккомодацией, целью которой является процесс приспособления к разнообразным требованиям окружающего мира. Аккомодация соотносима с ассимиляцией, в единстве с которой они описывают акт приспособления, адаптации.( Мещеряков Б. Зинченко В. Большой психологический словарь. - М.: Олма-пресс, 2004, с. 233).
[18] Голубовская Н.И. Статья «Работа пианиста» из книги «Диалоги. Избранные статьи». - СПб., 1994, с. 127.
[19] Там же, с. 128.
[20] К техническим представлениям относятся: представление нужных клавиш и аппликатуры, представления о расстояниях между клавишами;
Представления о соприкосновениях с клавишами;
Представления о соприкосновениях (состояниях) и движении пальцев, руки, корпуса (если количество этих представлений чрезмерно, то они могут подавлять слуховые представления и эмоциональный тонус; тогда игра становится ремесленной)
[21] Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961, с. 30.
[22] Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. – М.: Искусство, 1961, с. 27.
[23] Шуман Р. Избранные статьи о музыке. - М., 1956, с. 254.
[24] Мартьянов П. Дела и люди века. Т. 3. - СПб., 1896, с. 217.
[25] Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. – М.: Искусство, 1961, с. 113
[26] Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961, с. 30.
[27] Рахманинов С. В. Письма. - М., 1955, с. 434.
[28] Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961, с. 34.
[29] Кинесте́зия (греч. κινέω, «двигать, прикасаться» + греч. αίσθησις, «чувство, ощущение») - так называемое «мышечное чувство», чувство положения и перемещения как отдельных членов так и всего человеческого тела.
(Мещеряков Б. Зинченко В. Большой психологический словарь. - М.: Олма-пресс, 2004, с. 25).
[30] Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961, с. 36.
[31] Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961, с. 36.
[32] Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М., 1947, с. 13.
[33] Римский-Корсаков Н.А. Музыкальные статьи и заметки. - СПб., 1911, с. 53.
[34] Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. – М.: Искусство, 1961, с. 114.
[35] Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961, с. 41-43.
[36] Вессель Е. Некоторые из приемов, указаний и замечаний А.Г. Рубинштейна. - СПб., 1901, с. 10.
[37] Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. – М.: Искусство, 1961, с. 38.
[38] Стоянов А. Искусство пианиста Гос. Муз. Изд. Москва 1958, с. 129.
[39] Николаева А.А. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Выпуск первый. – М.: Музгиз, 1950, по статье И. Рабиновича, «о работе с учеником над муз. Произведением», с. 90.
[40] Стоянов А. Искусство пианиста. – М.: МУЗГИЗ, 1958, с. 132.
[41] Римский-Корсаков Н.А. Музыкальные статьи и заметки. - СПб., 1911, с. 61.
[42] Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997, с. 184.
[43] Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961, с. 33.
[44] Маккиннон Л. Игра наизусть. – Л.: Музыка, 1967, с. 19,21.
[45] Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М., 1947, с. 261.
[46]Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997, с. 185.
[47]Там же.
[48]Маккиннон Л. Игра наизусть. – Л.: Музыка, 1967, с.43.
[49]Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. – М.: Музыка, 1966, с. 201.
[50]Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997, с. 186.
[51]Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. - М., 1984, с. 32-33.
[52] Маккиннон Л. Игра наизусть. – Л.: Музыка, 1967, с. 54.
[53] Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. - М., 1984, с. 37.
[54] Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961, с. 38.
[55] Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М.: Музыка, 1964, с. 165.
[56] Мнемо́ника (греч. τα μνημονιχα — искусство запоминания) (мнемоте́хника) — совокупность приёмов и способов, облегчающих запоминание и увеличивающих объём памяти путём образования искусственных ассоциаций.( Мещеряков Б. Зинченко В. Большой психологический словарь. - М.: Олма-пресс, 2004, 77).
[57] Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: Проблемы, суждения, мнения. - М.: Интерпракс, 1994, с. 106.
[58] Коган Г.М. У врат мастерства: Психологические предпосылки успешности пианистической работы. 3-е, доп. изд. – М.: Музыка, 1969. с. 123.
[59] Маккиннон Л. Игра наизусть. – Л.: Музыка, 1967, с. 29.
[60] Коган Г.М. У врат мастерства: Психологические предпосылки успешности пианистической работы. 3-е, доп. изд. – М.: Музыка, 1969. с. 122.
[61] Там же, с. 123.
[62] Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997, с. 193.
[63] Леонид Владимирович Занков (1901 —1977) — психолог, специалист в области дефектологии, памяти, запоминания, педагогической психологии. Ученик Л. С. Выготского.
[64] Занков Л.В. Память. - М.: Просвещение, 1949, с. 85.
[65]Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. – М.: Искусство, 1961, с. 130-131.
[66]Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. - М., 1984, с.43.
[67]Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961, с. 43.
[68] Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. - М., 1984, с. 46.
[69] Стоянов А. Искусство пианиста. – М.: МУЗГИЗ, 1958, с. 131.
[70] Там же, с. 193.
[71]Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М., 1947, с.175.
[72]Первичными образами памяти называются образы, непосредственно следующие за восприятием и, следовательно, не являющиеся результатом воспроизведения в собственном смысле слова. (Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М., 1947, с. 232.)
[73] Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М., 1947, с. 243-247.
[74] Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997, с. 196.
[75] Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. – М.: Музыка, 1966, с. 244.
[76] Щапов А.П. Фортепианная педагогика. – М.: Советская Россия, 1960, с. 24-25.
[77] Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997, с. 197.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12
