Для того чтобы не утомлять чрезмерно внимание, которое нам необходимо все время, нужно чередовать формы работы. Нельзя требовать от своего сознания большей емкости, чем ему свойственно. Если вы чувствуете, что внимание ослаблено, бросьте данную работу, займитесь чем-нибудь другим – например, чтением с листа, и т.д. Когда внимание освежиться, можно вернуться к первой форме работы.

            Работать нужно так, чтобы сама работа доставляла радость. Это не значит, что она не требует усилий; работа, конечно, требует усилий, но должна давать ясность, безусловный результат.

            Не следует учить одно и то же место в разных тональностях. Прежде, чем вы не овладели чем-то в одной тональности, не переходите на другую тональность, этим вы сами себя запутаете. Когда вы будете тверды в одной тональности, вы можете сознательно учить в другой, отступая оттого, что вам известно. Нужно сосредоточить внимание на отступлении привычных форм.

            При разучивании произведения, несмотря на то, что нужно очень хорошо знать мысленно представленный звуковой образ, можно менять и штрихи, и силу звука; если вы знаете, что какое-то место вы должны играть форте, то из этого отнюдь не следует, что при разучивании его, обязательно играть так, как будете играть в результате.

             Фиксация какого бы то ни было звучания вредна. Следуя своему звуковому образу, вы не должны в своей работе все время стараться его воссоздать, вы можете сознательно от него отступать, ставя себе другую цель.

              Если вы не тверды в тексте, то не нужно играть громко, потому что вам еще нужно усвоить его памятью.

        Может быть и обратное, то место, на котором стоит знак пиано, можно играть форте, но только тогда, когда мы хорошо знаем текст.

              Во всех случаях, чего бы мы ни добивались, каких бы движений не искали, мы всегда должны иметь перед собою на данный момент работы, предполагаемый звуковой образ, вообще иметь точную цель работы и добиваться каких-то результатов тут же на месте.

              Никогда не надо приходить на урок без своего отношения к произведению, и не рассуждайте так: сначала я выучу ноты, а потом ко мне придет вдохновение или кто-то покажет, как надо играть. Очень часто ученик приходит на урок, не подумав, а нужно всегда иметь какой-то образ. Легче переключиться с неверного образа на верный образ, чем перейти от нуля к чему-то.

          Представьте актера, произносящего какую-то фразу, например: «Который час?» - с любопытством. Режиссер же требует, чтобы он произнес ее с огорчением, так как герой опоздал. Если актер говорил эти слова, вкладывая в них какой-то смысл, то он сможет сказать их иначе. Но, если он просто произносил одни слоги, то ему трудно будет выразить что бы, то ни было. То, что мы пережили, мы можем почувствовать и по иному. Иногда на эстраде, бывает несколько иное переживание того, что мы уже несколько раз переживали определенным образом. Мы живы, гибки, и не нужно бояться переключений; но из ничего – ничего не может родиться. Поэтому никогда нельзя позволять себе быть «пустым» в отношении тех произведений, которые играем.

           Если что-то не выходит десять раз, а один раз вышло, то, следовательно, выйти может, и  этого можно добиться. Однако если один раз что-то получилось, то это еще не означает, что мы этим уже овладели.

           Представим себе, что нужно прорыть колею, по которой пройдет автомобиль. Колея вырыта, но не глубоко, и машина, один раз пройдя по ней, во второй раз, выйдя из колеи, пошла вбок, Приходится создавать новую колею, которая бы не разрушилась. Целеустремленная работа, которую мы делаем, разучивая музыкальное произведение, и есть постепенное прорытие колеи. Это трудная работа, и к ней все сводится. Поэтому, если вышло один раз, это не значит, что колея глубока, это значит, что машина случайно прошла по ней, если же вышло много раз, тогда ясно, что результат достигнут. Но бывает так: сегодня колея есть, а назавтра она зарастает, и ее все время надо чистить. Поэтому необходимо быть чрезвычайно терпеливым и постоянно проверять, глубок ли тот след, который мы провели в нашем сознании, и только тогда, когда мы можем на него положиться, надо считать, что мы чего-то достигли.

             Кроме того, работать нужно всегда с запасом. Мы никогда не должны играть на пределе, если темп будет предельным, мы не можем ручаться, что эстрада не подействует на нас отрицательно. Поэтому в работе всегда нужно иметь какой-то запас для того, чтобы то, что мы делаем, было, нам легко.

          Так как старые произведения имеют свойство забываться, лучше не давать им «залеживаться», а время от времени их проигрывать, это поможет справиться с забыванием. Не нужно играть много, но зато почаще, чтобы не приходилось проделанную работу начинать заново.

          Очень полезно работать без инструмента. Это особый вид работы, который требует напряженного внимания. Нужно учить на память, учить до конца мысленно, чтобы соединить моторную память с памятью «мозговой», чтобы можно было до конца мысленно представить не только, как должно звучать то, что мы играем, но и то, что мы будем при этом делать. Это самый трудный вид работы.

          Так же полезно работать над произведением с нотами, но без инструмента, а потом и без нот, и без инструмента, и проверять себя до конца только мысленно. Нужно не только мысленно проверять звучание, но мысленно играть, чтобы ощущать каждый палец и каждую ошибку. Для этого необходимо полностью владеть своим вниманием.

         Нужно беречь свою эмоцию, свое отношение к произведению, хотя бы для того, чтобы не «затаскать» ее. Кроме того, не надо себе позволять переживать, не зная произведения до конца, переживать вчерне.

         «Есть очень плохая привычка, которую у себя в классе, я называю «черновик с переживаниями». Это, когда, не усвоив текста, не убрав камней с дороги, пускают машину полным ходом, машина идет с треском, колеса ломаются, но зато полное удовольствие. Представьте себе, что вы говорите стихотворение с очень большим увеличением: «Мчатся тучи, вьются тучи», но вместо тучи, вы говорите «кучи». Конечно же, весь смысл пропадает. Вот эти «кучи», и бывают на уроках, ученики не до конца говорят те слова, которые значатся в тексте. За этим нужно очень следить». [18]В данном примере Голубовская рассматривает излишнюю эмоциональность в исполнении, тогда как текст  еще не усвоен,  и ассоциации не установлены со всеми элементами памяти, эмоции существенно замедляют процесс припоминания, происходит разрыв связей, и без того не устоявшихся.  

    Поэтому нужно всегда быть начеку, ясно представлять картину действий, и не впадать в эмоциональные переживания, пока все действия не доведены до автоматизма.

         Резюмирую, в чем состоит, в основном, процесс работы. Фантазия создает звучащий образ, руки приспособляют к этому образу инструмент. Внимательно познаются препятствия, встречающиеся в процессе приспособления. Мы должны поставить диагноз и препятствия, найти средство преодоления.

         Каждое действие имеет цель, все цели вместе, имеют одну общую цель.    

        Работу следует разнообразить для того, чтобы не уставать. Нужно быть последовательным, постепенным и терпеливым, нужно добиваться плодов, но не сразу всех.

         Не надо себе прощать ничего случайного, не ждать скачков.

         Центр внимания один, но самый объект внимания может вырастать.

         В основном нужно всегда быть занятым музыкой, и помнить, что творческие радости в самой работе, а не после нее. Если мы очень голодны, мы стремимся насытиться, но самое удовольствие мы получаем, когда едим, а не кода насытились.

          «Радости творчества мы получаем во время работы. Когда мы что-то узнаем, мы хотим, чтобы это сразу нам помогло, а это не всегда возможно. Никто не может нам помочь, если мы не применим усилий. Понять – это мало, нужно применить усилие для того, чтобы запомнить. Без усилия упорного, настойчивого и длительного, ничего быть не может. Нет таких рецептов, которые заменяют собою усилия. На этом я закончу».[19]

Щапов А.П. Фортепианная педагогика.

      Мы полностью воспроизводим полный текст, который воспринимается как памятка для музыканта.

     Первая функция исполнительской памяти состоит в том, что она хранит большое количество осмысленных, эмоционально окрашенных слуховых представлений («эмоционально-звуковых комплексов»).

    Чем этот запас больше, тем легче исполнителю создавать художественные замыслы во вновь выучиваемой пьесе.

    Особое место занимает та часть запаса звуковых комплексов, которая накапливается в результате многолетней работы на инструменте. Сюда входят:

а) звуко - двигательные комплексы, накопленные в процессе работы над упражнениями;

б) эмоционально – звуко - двигательные комплексы, накопленные в процессе работы над пьесами.

    Чем эта часть запаса памяти больше, тем легче исполнителю находить техническое оформление вновь создаваемых художественных замыслов.

Вторая функция исполнительской памяти состоит в том, что она во время игры без малейшего опоздания выдвигает в сознании нужные эмоционально – звуко - двигательные комплексы, а также разного рода технические и вспомогательные представления [20].

         Очень важно следующее: выдвигаемые памятью комплексы становятся полноценными элементами предвосхищающего  воображения лишь под действием непрерывного творческого импульса. Если же его нет, если исполнитель, как принято говорить, лишь «повторяет себя», то его игра становиться мало интересной, заштампованной.

         Исполнительская память в сильнейшей степени зависит от развития слуха, чувства ритма, способности эмоциональных переживаний, а также и от развития  техники.

         Память нуждается в непрерывной тренировке: тот, кто постоянно не тренирует память, медленно выучивает новые пьесы; кроме того, ему грозят «заскоки памяти» на эстраде.

         Признаками тренированными исполнительской памяти являются:

Быстрое, точное и прочное выучивание новых пьес; Наличие большого исполнительского репертуара; Быстрое восстановление в памяти забытых пьес; Безотказная и непринужденная (то есть свободная от усилий припоминания) работа памяти при ответственном исполнении.

Савшинский С.И. Пианист и его работа.

    Память — это свойство нервной системы сохранить реакции на полученные организмом восприятия. Но она — не патефонная запись, не фотографическая пластинка, с которой можно воспроизвести стереотипные отпечатки. Память не только сохраняет, но и преобразует воспринятое. Уже при слушании музыки происходит наложение вновь воспринимаемого на фон всего жизненного и музыкального опыта, а также и слияние с ним. Слушая музыку, мы отдаемся не только непосредственному переживанию. По ходу восприятия произведения мы узнаем повторно встречающееся как знакомое, узнаем и то, что нам знакомо по другим произведениям, устанавливаем тождество, сходство и различия в воспринимаемой музыке и всплывших воспоминаниях. Мы подсознательно и сознательно анализируем выраженные в произведении и вызванные им эмоции, оцениваем конструктивные и эстетические свойства произведения, форму его построения, тональный план, фактуру и т. п. Мы дополняем восприятие музыки попутными ассоциациями, непосредственно связанными со слушаемым произведением, а также случайными и весьма отдаленными.

   Музыкальное произведение живет во времени. Каждое мгновение музыки, прозвучав, акустически безвозвратно исчезает, но в слуховой и эмоциональной памяти человека оно продолжает жить.

    Установка психики при слушании произведения бывает каждый раз несколько иной. Это делает восприятие избирательным. В нем выделяются одни стороны музыки, остаются в тени и часто приобретают иные качества другие. Таким образом, уже в процессе первичного слушания музыкального произведения происходит как диссимиляция — разложение на элементы, так и ассимиляция — усвоение услышанного, слияние его со всем жизненным опытом, что сообщает воспринятому индивидуальные качества воспринимающего субъекта.

    Не только при исполнении музыки, но уже при ее восприятии память играет роль большую, чем в любом другом виде искусства. Даже произведение, построенное по элементарной формуле А—В—А, рассчитано на то, что при восприятии повтора музыки в репризе А слушатель пусть бессознательно, но обязательно вспоминает тему А. Исполнитель же, играя А, необходимо должен заранее учитывать предстоящее А. 

    Ведь при всем их сходстве, а иногда даже внешней стереотипности, они по смыслу не тождественны: А может звучать, как воспоминание об А. Может быть, пройдя через переживания или события, выраженные в музыке В, сказанное в А может зазвучать как утверждение того, что в А лишь неуверенно намечалось. (Вспомним простой случай—до-диез-минорную прелюдию Скрябина из ор. 11, и сложные — его же IV Сонату, финалы Концертов Чайковского b-moll, Рахманинова c-moll и т. п.).

    Сложнее требования к памяти при восприятии произведения типа рондо и в еще большей степени при восприятии сонатного аллегро с характерными для него сложными взаимосвязями, с разработкой тем. Услышанная музыка связывается с прежним музыкальным опытом множеством ассоциаций, сравнений, сопоставлений. Темы произведения, продолжая жить в разных обличьях, в разных состояниях, узнаются, сопоставляются с тем, какими они были раньше и какими становятся при столкновении с новыми темами, «переживая» различные модификации. Только так воспринятое произведение может быть понято.

        Насколько же усложняются требования к памяти исполнителя! Если память слушателя все время опирается на восприятие только что сыгранного, то пианист уже до начала исполнения должен представить себе, то есть оживить в памяти дух произведения в его целом и в существенных деталях. Иначе и интонации и все пропорции окажутся в исполнении случайными. Это не значит вспомнить всю музыку дословно. Каждый исполнитель знает, что, играя музыку наизусть, он чувствует ее иначе, чем при исполнении по нотам. Ф. Бузони и И. Гофман утверждали: «Я, старый концертант, пришел к убеждению, что игра на память придает несравненно большую свободу исполнению».[21]  «Играть на память необходимо для свободы исполнения», — вторит Гофман.[22] Еще при Шумане игру без нот на эстраде рассматривали как «нарушение традиций», как «ненужный риск», и даже как «шарлатанство».[23]  Исполнение наизусть в ту пору, считалось подвигом, посильным лишь для большого таланта. Нельзя думать, что прежние музыканты имели худшую память, чем современные. Ставя ноты на пюпитр, часто играли наизусть. Описывая первое публичное выступление А. Рубинштейна, мемуарист особо отмечал: «казалось, он не смотрел вовсе на лежащие перед ним ноты, листы которых переворачивал стоявший у рояля Виллуан, а играл по вдохновенью»...[24]

      То же рассказывает И. Гофман: «Некоторые известные пианисты ставят перед собою ноты, но, тем не менее, играют на память. Ноты они имеют перед собой лишь для того, чтобы усилить чувство уверенности и преодолеть недоверие к своей памяти — род нервозности».[25] Так до последнего времени поступало и большинство дирижеров. Но все больше и больше входит в практику дирижированье наизусть, хотя многие из выдающихся мастеров — Ф. Вейнгартнер, Г. Рихтер, П. Казальс,— считают это «бесполезным подвигом».

      Концертное исполнение требует, чтобы у слушателя рождалась иллюзия того, что он, исполнитель, играет не чужую музыку, а «свою», что её подсказывает не память робкая, а чувство. Игра по нотам нарушает такую иллюзию.

       Бузони прав, когда пишет, что каждый подвинутый пианист подтвердит тот факт, что «сколько-нибудь значительное сочинение скорее внедряется в память, чем в пальцы и в сознание. Исключения — очень редки».[26]. То же говорил и советский педагог Леонид Николаев.

       Наблюдения за многими сотнями и тысячами учащихся любой ступени музыкального образования подтверждают, что неспособных к запоминанию музыки и к ее исполнению на память — ничтожный процент. Обычно это говорит о недостаточной музыкальной одаренности, и даже непригодности к музыкально-профессиональной деятельности.

       Если вспомнить, что каждый ребенок, даже дошкольного возраста, как правило, поет, а иногда и играет по слуху ряд песенок, танцев, а порой и отрывков из так называемой серьезной музыки,  то  должно  быть  ясно,  что музыкальная память, присуща людям как норма.

          Итак, различается двоякое проявление памяти: как способ­ности сохранения и узнавания, и как способности воспроизве­дения. Эти способности иногда различают как пассивную и активную память. О них можно говорить и как о различных уровнях запоминания.

        Слушая произведение, мы можем опознать его как ранее уже слышанное, но еще не в состоянии заметить изменения, которые случайно или преднамеренно вносит в него исполни­тель. На следующем уровне запоминания мы воспринимаем эти изменения как нечто сыгранное или спетое «не так», хотя еще не знаем, что именно было изменено. Далее мы уже слышим, что именно «не так», и в то же время мы еще не в состоянии не только сыграть его правильно, но хотя бы представить себе мысленно, как оно должно быть. Следовательно, узнавание дается значительно легче воспроизведения. Но, получив «под­сказку», скажем, начало фразы, мы можем продолжить ее — пропеть и даже сыграть до конца. Так дети на втором и третьем году от роду любят рассказывать сказки и говорить стишки. Взрослый начинает: «Жили-были» — ребенок продолжает: «дед и баба»; взрослый говорит: «У них была...» — ребенок продол­жает «курочка ряба» и т. д. И, наконец, оттолкнувшись от под­сказанного, речь легко, как санки с горы, катится до некоего «камня преткновения». Аналогичное можно наблюдать и при пении детьми песенок.

      Проявлением нового качества памяти будет способность при­поминания. От   воспоминания,   возникающего   непроизвольно, свободно, иногда навязчиво преследующего нас, припоминание отличается тем, что требует волевого усилия и иногда бывает даже мучительным, водя по ложным следам — ассоциациям.

      Различные уровни запоминания связаны со степенью забывания, которая является оборотной стороной степени запоминания. Но нередко наблюдаются «капризы» памяти: то, что никак  не мог вспомнить, через минуту всплывает в памяти с большой отчетливостью, и наоборот — вдруг забывается на время то, что знаешь, безусловно, твердо.      

      Такие «капризы» памяти учащаются в более поздние годы жизни. Зависят они также от болезненного состояния и утомления. С. Рахманинов, обладавший гениальной музыкальной памятью, рассказывает о таком случае: «Вчера, в концерте, впервые в моей жизни, на какой-то фермате позабыл, что дальше делать, и, к великому ужасу оркестра, мучительно долго думал и вспомнил, что и как дирижировать дальше». Описанию этого случая предшествует горькая жалоба: «Я просто устал — очень устал и живу из последних силенок».[27] (Это было в 1912 году, когда Рахманинову было 40 лет.)

       Припоминая музыку, мы пытаемся вызвать в представлении звуковой  образ  забытого куска.  Когда  это  не удается  осуществить непосредственно, мы прибегаем к музыкально-логической памяти и, в частности, к подсобным музыкально-теоретическим соображениям. Иногда выручает помощь подсознательных слухомоторных автоматизмов. Вернувшись несколько назад от забытого места, удается «с разбегу» преодолеть препятствие и двинуться  дальше.  Если и это не помогло,  может выручить  чья-либо подсказка.  Она может быть словесной, например:   арпеджио   вверх,   Ре-мажор,  секстаккорд,   хроматическая   модуляция, терция и т. п. Она может заключаться и в напетом или сыгранном отрывке мелодии или только гармонии. Но бывает, что и этого мало. Положение спасет подглядывание в нотный текст: достаточно  бегло  взглянуть  в  ноты,  и  исполнительский  процесс вновь мгновенно налаживается.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12