Классическим примером живописи Дали тех лет служит картина «Окрестности параноидально-критического города; послеполуденное время на краю европейской истории». В отличие от его ранних сюрреалистических работ здесь перед зрителем предстаёт не просто причудливый пластический ребус, где зашифрованы фрейдистические символы, а своеобразный художественный мир. Этот мир по большей части конструируется из вполне привычных, почти не изменённых фрагментов реальности. Трансформируется не столько вид предметов, сколько характер их взаимоотношений: обыденные, привычные связи рушатся и заменяются алогичным, абсурдным сопряжением.
Как и большинство работ Дали 30-х годов, картина «Окрестности параноидально-критического города» лишена сюжета в его традиционном понимании. Персонажи не объединены общими действиями, существуют сами по себе. Пространство распадается на две зоны: в правом углу в лучших традициях бытового жанра XIX столетия написана бедная городская улочка, а в основной части композиции изображен мир, увиденный через призму параноидально-критического метода, обширные площади города почти безлюдны: лишь слева стоят две закутанные с головой таинственные фигуры, напоминающие персонажей метафизических композиций Де Кирико, а в проёме портала видна бегущая девочка, вызывающая фигурки старых мастеров. Странные архитектурные сооружения, похожие на театральные декорации, явно не приспособлены для человеческого обитания. Причудливый портал в центре полуразрушен, его руинированная стена опирается на деревянный костыль. Словно в подтверждение того, что в зданиях невозможно жить, на переднем плане громоздятся домашние вещи, нелепые и затерянные под открытым небом.
Пристально всматриваясь в полуфантастические сочетания разнородных элементов и мотивов, зритель замечает пронизывающие всю композицию навязчивые повторы отдельных форм. Очертания комода, стоящих на нем овального зеркала и предметов, напоминающих колокольчики, в точности повторяют очертания портика с ротондой и стоящих на портике фигурок людей. Силуэт бегущей девочки вторит очертаниям колокола, форма колокольни повторяется в вырезе портала, а гроздь винограда в руке, обращающееся к зрителю женщины (моделью для нее послужила жена художника Гала) напоминает абрис конной статуи и контуры лежащего на столе лошадиного черепа.
Находя неожиданное пластическое сходство несхожих на первый взгляд вещей, Дали демонстрирует и противоположный вариант, обыгрывает идею несходства схожего, когда абсолютно идентичные по форме и цвету элементы изображения могут причитываться по-разному в зависимости от их окружения. Одно и то же пятнышко черной краски, помещённое в разные места композиции, оказывается в одном случае крохотной фигуркой человека, стоящего в конце улочки, а в другом ─ отверстием для ключа в сейфе. Благодаря подобным приёмам граница между видимостью, мнимостью и сущностью, реальностью оказывается у Дали зыбкой, размытой.
Знаменитое полотно «Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны в Испании» (Музей искусства, Филадельфия) было написано художником в 1936-м году. Когда началась гражданская война в Испании, Сальвадор Дали принял сторону фалангистов, видел в генерале Франко политика, который мог бы сделать для страны гораздо больше, чем любое новое правительство. «Но бесчисленные комментарии Сальвадора Дали обо всем и ни о чем, ─ как пишет А. Рожин, ─ не всегда следует принимать дословно. Поэтому его противоречивость, по словам Шниде, особенно очевидна, когда он одной рукой как бы прославляет диктаторскую власть, а другой в то же время создает одну из самых впечатляющих и устрашающих своих работ ─ «Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны в Испании».
И, действительно, два огромных существа, напоминающие деформированные, случайно сросшиеся части человеческого тела устрашают возможными последствиями своих мутаций. Одно существо образовано из искаженного болью лица, человеческой груди и ноги; другое из двух рук, словно исковерканных самой природой, и формы, уподобленной тазобедренной части. Они сцеплены между собой в жуткой схватке, отчаянно борющиеся друг с другом, эти существа-мутанты вызывают отвращение как тело разорвавшее само себя.
Существа эти изображены на фоне пейзажа, написанного Сальвадором Дали в блестящей реалистической манере. Вдоль линии горизонта, на фоне невысокой горной гряды, расположены миниатюрные изображения неких старинных по виду городков.
Низкая линия горизонта гиперболизирует действие фантастических существ на первом плане, одновременно она подчеркивает необъятность небосвода, заслоняемого огромными облаками. И сами облака своим тревожным движением еще больше усиливают трагический накал нечеловеческих страстей.
Картина «Мягкая конструкция с варенными бобами: предчувствие гражданской войны в Испании» небольшая, но она обладает подлинной монументальной выразительностью, которая рождается из эмоционального контраста, из масштабного представления безгранично живой природы и сокрушающей тяжеловесной ирреальности фигур-мутантов. Сам художник говорит, что «это не просто монстры ─ призраки испанской гражданской войны, а войны как таковой вообще».
Гражданская война 1936-1939 годов, расколовшая Испанию на два противоборствующих лагеря и взволновавшая весь мир, нашла у художника отклик и в картине «Осенний каннибализм», написанной в разгар войны (Галерея Тейт, Лондон). В ней борьбу республиканцев и франкистов живописец представляет как взаимное пожирание двух отвратительных чудовищ. Сам автор так комментировал заключенную в картине мысль: «Это иберийские существа, пожирающие друг друга осенью, которые воплощают пафос гражданской войны, рассматриваемой как феномен естественной истории».
За столом, на фоне пустынного каменистого пейзажа с теряющимися вдали крохотным белым домиком и деревьями, расположились два растекающихся тестообразных монстра. Соприкасаясь мягкими, лишёнными лиц голыми головами, они неторопливо поглощают друг друга с помощью ложек, вилок и ножа. Здесь нет яростной борьбы, перед нами скорее не враги, а сотрапезники, занимающиеся вполне естественным, привычным делом. Эта будничность, прозаичность происходящего подчеркивается натуралистично вписанными самыми обычными предметами: ящиками стола, фруктами, столовыми приборами. Анемичные, словно сонные от обильной пищи тела монстров контрастируют с проворными, не лишенными изящества руками, деловито и цепко зачерпывающими пищу. Для Дали борьба между республиканцами и франкистами ─ это взаимный каннибализм, где нельзя различить жертву и агрессора, где нет правых и виноватых. Представляя процесс взаимного пожирания двух равно отвратительных чудовищ в качестве метафоры происходящей в Испании борьбы, художник считает это явление совершенно естественным.
В увлечении испанского сюрреалиста визуальными парадоксами нередко можно усмотреть эффект ради эффекта, но в некоторых произведениях подобные приёмы художественно оправданы. Такова картина «Метаморфоза Нарцисса», написанная на традиционную тему европейского искусства, восходящую к античному мифу. По преданию, прекрасный юноша Нарцисс, увидев в реке своё отражении, влюбился в него и умер от любви, а боги превратили его в цветок.
В картине Дали действие происходит в полуфантастическом пейзаже, освещенном резким боковым красно-желтым светом. На берегу окружённого причудливыми красновато-коричневыми скалами озера высится одинокая фигура склонившегося над водой юноши. Всматриваясь в его прихотливо изломанную фигуру, зритель замечает, что она напоминает своими формами кисть руки, которая держит кончиками пальцев какой-то овальный предмет. Эта догадка подтверждается художником ─ на берегу он изобразил вырастающую из земли кисть руки, держащую яйцо. Её формы, словно эхо, повторяют очертания Нарцисса ─ и его фигуры, и её отражения в воде.
Но это не просто удвоение ─ река на берегу стала каменной, а из треснувшей скорлупы яйца растёт цветок нарцисса. Царящая в картине тревожная, зловещая атмосфера ─ её созданию способствуют резкая светотень, необычные фигуры персонажей, эффектно летящие по небу горизонтальные облака ─ ещё больше усиливается благодаря игре масштабами. Зритель теряется в догадках, каковы же истинные размеры Нарцисса и каменной руки. Невольно сравнивая руку с миниатюрными человеческими фигурками на заднем плане и со стоящей у её основания собакой, он начинает видеть это каменное изваяние гигантским, но, сопоставляя его с ползущими по нему муравьями, решает, что оно невелико и выглядит большим из-за близкого расположения к зрителю.
Если в 1930-е годы образы сюрреальности Дали отмечены печатью уродства, болезненности, патологии, то в последующие десятилетия запечатлённый им мир стал гармоничнее, яснее, спокойнее. В картине «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944 г., Собрание Тиссен-Борнемисса, Лугано) фантастическое не пугает зрителя, оно носит бутафорский характер ─ летящие по воздуху кошмарные твари изначально поданы как эфемерные видения, возникающие в мозгу просыпающегося человека. Сюрреалистические мотивы служат здесь лишь тому, чтобы придать пряность, пикантность вполне академической штудии обнажённой натуры. Сюрреалистичность сюжета и отдельных выразительных средств в сочетании с красивостью обнажённой женщины, трактованной в духе салонных академистов, характерны и для многих других полотен Дали 1940 ─ 1950-х годов.
Ещё неожиданней кажется увлечение Дали классическими христианскими темами. Бывший некогда богохульником, в 50 ─ 70-е он афиширует себя в качестве правоверного католика. В 1951 году Дали пишет «Мистический манифест», провозглашающий изобретение параноидально-критической мистике, начавшей новою эпоху в истории живописи. Из-под его кисти выходит серия эффектных религиозных композиций: «Искушение св. Антония» (1946 г., Королевский музей изящных искусств, Брюссель), «Мадонна порта Льигат» (1949 г., Собрание Бивербук, Канада), «Распятие», «Тайная вечеря» (1955 г.), «Открытие Америки Христофором Колумбом» (1959 г., Музей Сальвадора Дали, Кливленд) и другие. Эти полотна создали ему славу «католического живописца». Сам он говорил, что в католической религии его пленило «редкое совершенство замысла». В 1949 году Сальвадор Дали даже удостоился аудиенции у Папы Римского Пия XII (позже его приглашал в Ватикан и Папа Иоанн XXIII). Но при этом Дали внимательно следил и за достижениями научной мысли. Он написал «Атомную Леду» (1949 г., Музей Сальвадора Дали, Фигерас), объявляя о множественности своих интересов, о попытках проникнуть в тайны Вселенной. Чуть позже художник пишет «Анатомический крест» (1952 г., частное собрание) ─ в центре креста, составленного из деталей атомного реактора, Дали написал ломоть хлеба ─ символ Тела Христова в таинстве крещения. Тем самым художник провозглашал возможность слияния научных открытий с религиозными истинами.
Трактовка христианских сюжетов у Дали поражает дерзкой нетрадиционностью. Во всех вариантах «Распятия» фигура Христа чудесным образом парит в воздухе, причём для каждой композиции художник находит новый, небывалый ракурс. Мистический, ирреальный характер небесного явления распятого Христа подчёркивается контрастом с нарочито натуралистическим пейзажным фоном.
Католический сюрреализм Дали, как, впрочем, и все его позднее творчество, были встречены в художественных кругах довольно прохладно: ведь в произведениях стареющего мастера уже не было творческих новаций, сопоставимых с его открытиями 30-х годов. Но для тысяч зрителей Сальвадор Дали продолжал оставаться самым интригующим легендарным представителем современной живописи и художественного мира.
Сальвадор Дали вобрал в себя все тревоги и всю боль предыдущих столетий, все безумства и весь абсурд социума и вывалил все это на свои холсты, заставляя зрителей вздрагивать перед ними, испытывать шок, корчиться от страха и застывать от ужаса. Короче, Сальвадор Дали ─ не для слабонервных. Это беспощадная живопись. Живопись-взрыв. Живопись-потрясение. Живопись ─ прощание по человеческому разуму. Похороны покоя, уюта и гармонии. Переход в другое измерение. Погружение в бездны подсознания. Сальвадор Дали говорил: «Я пишу картины потому, что не понимаю того, что пишу». Но это было всего лишь лукавство, кокетство и эпатаж. Он все отлично понимал и тщательно все проектировал и моделировал. Вот его признание:
«Великие художники, такие, как Веласкес, не заботятся о вдохновении, а работают, как повар на кухне, делают себе потихоньку свое дело, не впадая в экстаз. Мы, классики, должны иметь ясную голову. Только так делается то, что волнует зрителя, читателя, слушателя.
Меня совершенно не трогает, что пишут критики. Я-то знаю, что в глубине души они любят мои работы, но признаться боятся.
Музей ─ вот цитадель кретинизации. Посетители мечутся, картины висят, таблички перепутаны, искусствоведы что-то там исследуют, психоаналитики выясняют, когда я был на пределе помешательства, а когда за гранью... Обворожительное зрелище!..».
Следует отметить, что Дали ─ живописец фигуративный. Все его композиции состоят из предметов и тел самодовлеющих и подчас агрессивных, но они связаны между собой мощным своеволием автора. Картины насыщены до предела, и о них можно рассказывать долго и на любой лад. Большинство полотен Дали ─ это своеобразная иллюстрация к учению Фрейда о снах, сновидениях и о «вытесненных желаниях». Плюс первобытный страх современного человека перед ужасными обстоятельствами реальной жизни.
Коли вспомнили Зигмунда Фрейда, то заметим, что он не жаловал сюрреалистов, хотя и признавал, что Дали, которого ему представил в 1938 году Стефан Цвейг, произвел на него сильное впечатление.
Фрейд, в свою очередь, также не оставил Дали равнодушным. «Когда наша встреча произошла, ─ писал он в своей биографии, ─ говорили мы мало, но буквально пожирали друг друга глазами. Фрейд ничего обо мне не знал, если не считать знакомства с картинами, которыми восхищался. Но мне вдруг почему-то захотелось произвести на него впечатление мыслителя вселенского масштаба. Позднее я узнал, что произвел на него диаметрально противоположное впечатление».
Дали тщетно пытался всучить Фрейду журнал со своей статьей о паранойе, тот же словно не замечал художника и в, конце концов, воскликнул: «Какой классический образец испанца! Фанатик до мозга костей!».
Что на самом деле поразило Фрейда, так это то, что подсознательное, которое он мучительно отыскивал в картинах великих мастеров ─ Микеланджело, Леонардо, Энгра, в работах Дали было видно невооруженным глазом. Все, что так интересовало его в классической живописи ─ загадочные, тревожные, подсознательные идеи, ─ так и лезло в глаза с полотен Дали. «Ваша тайна, ─ сказал он Дали, ─ лежит на поверхности, картина ─ лишь механизм ее раскрытия».
Итак, психоанализ подсознательного ─ содержание живописи Сальвадора Дали. Не случайно, наверное, самый большой успех Дали имеет у невротической молодежи с неустоявшейся психикой, с ее эмоциональной амбивалентностью, изменчивостью настроения, постоянным чередованием чувств и их проявлений, от агрессии до апатии. А вот французский писатель Жюльен Грин уверяет, будто Дали «постигает обе бесконечности ─ макрокосмоса и микрокосмоса».
Так или иначе, картины Дали завораживают своею странной пугающе-загадочной красотой и удивительно точными, реалистически выписанными деталями. В них есть все, кроме обывательского здравого смысла. Впрочем, против здравого смысла Сальвадор Дали боролся всю свою жизнь. Он пытался окончательно стереть границу между разумом и творческим безумием (или сверхразумом?). И это ему удалось в его удивительных живописных фантазмах.
«Что касается живописи, ─ напомним еще раз высказывание самого Дали, ─ то цель у меня одна: как можно точнее запечатлеть конкретные образы Иррационального».
4. «Праздник» Сальвадора Дали.
Самое главное на свете ─ это Гала и Дали.
Потом идет один Дали.
А на третьем месте ─ все остальное, разумеется, снова включая и нас двоих.
Сальвадор Дали.
Сальвадор Дали был анти-Казановой, хотя женщины и манили его. В Париже он посещал бордели, но как! «Если внутреннее убранство борделей очаровывало меня, то девушки ─ наоборот... К этим я не притронусь, пообещал я себе, увидев их появляющимися одна за другой, заспанных и перепуганных, как будто их только подняли с постели». Сальвадор Дали боялся контакта с женщинами, но мог говорить о них с точки зрения большого ценителя женской красоты. Вот одно из его рассуждений из авторской книги «Тайная жизнь Сальвадора Дали»:
«В ту пору я возымел интерес к элегантным женщинам. А что такое элегантная женщина?..
Итак, элегантная женщина, во-первых, вас презирает, а во-вторых, чисто выбривает подмышки. Когда я впервые увидел чисто выбритую подмышку, меня потряс ее цвет ─ отдающий в голубизну: изысканный и чуть порочный. Я решил поглубже изучить проблему и изучил ─ досконально, ибо все, что я делаю, делаю основательно.
Я никогда не встречал женщины одновременно красивой и элегантной ─ это взаимоисключающие характеристики. В элегантной женщине всегда ощутима грань ее уродства (конечно, не ярко выраженного) и красоты, которая заметна, но не более того. Ее красота всего-навсего заметна, но не исключительна. Элегантная женщина может и должна обходиться тем немногим, что ей выделила природа: лицо ее не блещет красотой, настырной, как трубный глас. Лицо ее отмечено печатью уродливости, усталости и нервности (а уж элегантность возводит эти составляющие в качественно новую, возвышающую степень манящего и властного цинизма). Итак, лицу элегантной женщины не нужно красоты, зато руки ее и ноги должны быть безукоризненно, умопомрачительно красивы и ─ насколько возможно ─ открыты взору. Грудь же не имеет ровным счетом никакого значения. Если она красива ─ прекрасно, если нет ─ прискорбно, но само по себе это неважно. Что касается фигуры, то я предъявляю к ней одно непременное для элегантности требование ─ это рисунок бедер, крутых и поджарых, если позволительно так выразиться. Их угадаешь под любой одеждой, они словно бросают вызов. Вы, наверное, полагаете, что не менее важен рисунок плеч? Ничего подобного. Я допускаю любой, лишь бы волновал. Глаза? Это очень важно! Глаза обязательно должны хотя бы казаться умными. У элегантных женщины не может быть глупого выражения лица, как нельзя более характерного для красавицы и замечательно гармонирующего с идеальной красотой. Наглядным примером тому ─ Венера Милосская. В очертаниях рта элегантной женщины должна непременно сквозить отчужденность, высокомерная и печальная. Но иногда ─ не часто ─ в минуты душевного волнения лицо ее вдруг преображается, исполняясь неземной нежностью. Нос? У элегантных женщин не бывает носов! Это привилегия красавиц. А волосы у элегантной женщины должны быть, причем здоровые. Это единственное, чему в организме элегантной женщины надлежит быть здоровым. Элегантная женщина, единожды подчинившись ярму своей элегантности, должна с достоинством выносить ее гнет вкупе с нарядами и драгоценностями. Элегантность должна стать стержнем ее бытия и в то же время причиной ее изнеможения.
Потому элегантная женщина строга и не сентиментальна, и душа ее оттаивает лишь в любви, а любит она сурово, отважно, изысканно и жадно. Только такая любовь ей к лицу, равно как драгоценности и наряды ─ их роскошь рифмуется с высокомерной роскошью пренебрежения, которой она нас одаряет.
Страницы: 1, 2, 3, 4
