* Альфиери, Эдоардо (Дино) (1886–1966) — видный деятель фашистской партии.
Необходимо отметить, что не вся интеллектуальная элита Италии одобрительно отнеслась к «Манифесту фашистской интеллигенции». 1 мая 1925 года в газете «Мондо» был опубликован «Манифест интеллектуалов — антифашистов» [16], написанный философом, историком и писателем Бенедетто Кроче. Среди подписавших этот манифест были писатель и журналист Джованни Амендола, экономист и политик Луиджи Эйнауди* и ряд других итальянских журналистов, философов, писателей. «Контрманифест» Кроче был очень осторожным и умеренным документом, провозглашавшим отказ от смешивания политики, литературы и науки, но среди прочего в этом манифесте прозвучал тезис о несовместимости фашизма и культуры. Именно этот тезис вызвал наибольшее неприятие Джованни Джентиле.
Значительно более жесткой критике подверг «Манифест фашистской интеллигенции» публицист Пьеро Гобетти — издатель еженедельника «Либеральная революция». Позиция Гобетти отражала мнение той части итальянских интеллектуалов, для которых фашизм был полностью неприемлемым явлением.
В апреле 1925 года Джентиле начал издание журнала «Политическое воспитание» («L’Educazione politica»), переименованного в конце 1926 года в
* Эйнауди, Луиджи (1874–1961) — глава издательского дома «Эйнауди», в 1948–1955 годах президент Итальянской Республики.
«Фашистское воспитание» («L’Educazione fascista»). Выход журнала стал важнейшим этапом создания центрального фашистского института культуры.
Роль нового издания была сразу же оценена очень высоко в высших структурах Национальной фашистской партии (НФП). Уже 10 апреля 1925 года начальник управления пропаганды политического секретариата НФП, вице-секретарь партии Джорджо Мази обратился к Джентиле с письмом, в котором не только подчеркивал роль нового журнала, но и гарантировал решительную поддержку секретариата НФП по созданию Института культуры [17; р.1]. Джорджо Мази подчеркивал, что в журнале необходимо выделить самостоятельный раздел, посвященный фашистской культуре, где среди прочего активно должны пропагандироваться традиции итальянской культуры, при этом особое внимание необходимо уделять пропаганде итальянского языка и культуры «за пределами Италии — везде, где говорят» на итальянском языке. В заключение письма Джорджо Мази оценил роль и место самого Джентиле: «Теперь, когда Вы стали духовным лидером партии, у нас появилась уверенность в духовной и поэтому прочной победе» [17; р.2]. В ответном письме Джентиле подчеркивал: «Культура не должна оставаться замкнутой в рамках чистого интеллектуализма, она должна спускаться к реальности, трансформировать эту реальность и быть критерием для любых действий» [18; р.1].
1.3. Создание Национального фашистского института
Культуры в Италии
19 декабря 1925 года был открыт Национальный фашистский институт культуры. Он стал центром реализации фашистской программы в сфере культуры. С момента создания институт работал под жестким руководством НФП. В статуте института, утвержденном в 1925 году, в частности, провозглашалось: «Секретариат НФП, понимая необходимость систематических действий в сфере культуры для формирования устойчивого и органичного национального политического сознания, создает в Риме под своим непосредственным руководством Национальный институт культуры. Руководство института будет состоять из Совета, непосредственно назначенного секретариатом НФП. Совет подчиняется главе Управления пропаганды Национального секретариата НФП» [19; р.39].
10 статья статуса Национального института фашистской культуры формулировала задачи деятельности института: «а) публикация периодического издания политической культуры для исследования проблем национальной жизни и разъяснения и развития фашистской мысли; b) публикация и распространение в Италии и за рубежом специальных исследований; с) организация циклов конференций или лекций экономического, юридического, исторического и политического характера; d) защита и распространение национальной культуры и фашистских идеалов в стране и за рубежом; е) помощь и руководство деятельностью фашистских институтов культуры в Италии и за рубежом; f) создание в Риме Библиотеки моральных и политических наук и организация других библиотек в крупнейших центрах страны» [19; р.39-40]. Позднее функции и задачи Национального института фашистской культуры неоднократно расширялись в соответствии с требованиями конкретного исторического момента: в 1933–1934 годах главное внимание уделялось пропаганде корпоративизма [20; р.1], в 1936–1937 годах наибольшее значение придавалось пропаганде автаркии и идеи империи [21; р.93-95], в 1938–1939 годах на первый план вышли проблемы расовой политики [8; 71-79] . Аналогичным образом развивалась и деятельность региональных институтов фашистской культуры: они организовывали лекции по актуальным вопросам текущей политики, участвовали во всех официальных кампаниях фашистского государства. Так, в Историческом архиве Уго Спирито* в Риме сохранилось множество писем руководителей региональных институтов фашистской культуры к профессору Спирито с приглашением прочитать лекции по теории и практике корпоративизма в различных городах Италии в 1932–1935 годах**.
Идеологию и концепцию фашистской политики в сфере культуры сформулировал Джованни Джентиле. Выступая на открытии Национального фашистского института культуры, Джентиле, в частности, заявил: «Мы, люди науки, которые нашли свою веру в фашизме, со всей искренностью чувства можем сказать: вот она, новая итальянская культура, созданная фашизмом. Я говорю о новой культуре, поскольку культура — это не содержание, но форма: она не свод четких или неясных правил, но духовная возможность, не материя, но стиль» [23].
Характеризуя основные черты стиля новой эпохи, Муссолини в 1925 году заявил: «Фашистский стиль — это ясность, достоинство, решительность и быстрота» [24;р.173]. «Фашизм — это стиль жизни. Вчера, сегодня и завтра — ради чести и славы Италии», — провозглашалось на плакате, изданном в 1929 году [25].
Понятие «фашистский стиль» окончательно утвердилось в политическом
* Спирито, Уго (1896–1979) — философ, последователь Дж. Джентиле, теоретик корпоративизма, в 1932–1935 годах — профессор Пизанского университета, позднее работал в университетах Мессины, Генуи, а с 1938 года и до смерти — в Римском университете.
** AS FUS. CUS 831, 948, 960, 962, 981, 987, 1080, 1180, 1181, 1204, 1209 и др. — представлены письма из институтов фашистской культуры Анконы, Болоньи, Феррары, Савоны, Пизы, Равенны и др.
лексиконе итальянского фашизма на рубеже 1920–1930-х годов, когда секретарем Национальной фашистской партии Италии был назначен Акилле Стараче. Именно Стараче, занимавший пост секретаря НФП до 1939 года, приложил максимум усилий для внедрения фашистского стиля. Главными проводниками этого стиля в жизнь должны были стать центральный и региональные институты фашистской культуры, под контроль которых предлагалось поставить любые формы культурной активности итальянцев, особенно те, которым еще удавалось сохранить определенную автономию. «Необходимо решительно подчинить свободное поле кружков и кружочков — культурных и подобных им, в которых часто гнездятся остатки не-фашизма, если не антифашизма. Если названные кружки могут развернуть серию мероприятий в культурной сфере, то они должны работать в сотрудничестве и под руководством фашистских институтов культуры», — отмечал Акилле Стараче в одном из своих «Ежедневных распоряжений» [26; p.72].
Сходную функцию в организации культурной активности и досуга итальянцев должна была играть Национальная организация «Дополаворо» («После работы») — ОНД (L’Opera Nazionale Dopolavoro), основанная 10 мая 1925 года. Как и институты культуры, ОНД работала под непосредственным руководством НФП: президент ОНД назначался дуче по представлению секретаря НФП при согласовании с министром корпораций. В «Первой книге фашиста» задачи ОНД характеризовались следующим образом: «ОНД трудится совместно с синдикальными организациями, а также в сотрудничестве с Национальным институтом фашистской культуры, занимаясь воспитательной пропагандой в массах; курирует распространение народной культуры, специально содействует профессиональному обучению; занимается физическим воспитанием посредством организации экскурсий, спорта, народных игр; способствует художественному воспитанию; помогает развитию санитарии и гигиены, морали, социальной и экономической сферы, развитию малой домашней индустрии и создает условия для здорового отдыха» [27]. Фашистское руководство уделяло деятельности ОНД большое внимание, считая, что именно через эту организацию, как и через региональные институты фашистской культуры, идеология фашизма распространяется и воспринимается народными массами. Даже лидер итальянских коммунистов Пальмиро Тольятти признавал, что фашистские руководители знали массы, умели руководить ими; он также отмечал гибкость деятельности ОНД, явные выгоды, которые получали рабочие, участвовавшие в деятельности этой организации [10; с.133]. Через ОНД фашистское государство регулировало и координировало культурно-развлекательную жизнь, прежде всего, рабочего класса; как отмечает российский исследователь Л. С. Белоусов, уровень вмешательства государства в эту сферу был чрезвычайно высок [1; с.162].
Фашистское государство обращало пристальное внимание не только на культурно-развлекательную жизнь масс. Особому контролю подлежала сфера творчества, тем более что именно в творческой среде сохранялись тенденции независимости и оппозиционности фашистскому режиму и его идеологии. Желание поставить сферу творчества под контроль проявлялось у фашистских руководителей с начального периода существования фашистского режима. Уже в 1925–1926 годах началось создание синдикатов (профсоюзов) творческих работников. В 1927 году был образован Национальный фашистский синдикат изобразительного искусства. Хартия труда (1927) в VIII статье провозглашала необходимость организации лиц свободных профессий и творческого труда. Наконец, в декабре 1928 года была создана Национальная федерация фашистских синдикатов лиц интеллектуального труда (Federazione nazionale dei sindacati fascisti degli intellettuali) [28; p.138]. В состав федерации вошло 15 синдикатов лиц интеллектуального труда, в том числе синдикаты писателей, работников изобразительных искусств, архитекторов и журналистов [28; p.158]. Первым президентом этой федерации стал Джакомо Ди Джакомо; в 1934 году федерация была преобразована в одну из корпораций — Национальную корпорацию лиц свободных и творческих профессий, президентом которой назначается Алессандро Паволини [29; p.623](позднее, в 1939–1943 гг., он занимал пост министра народной культуры). Многогранная деятельность Национальной корпорации лиц свободных и творческих профессий охватывала как сферу творчества, так и распространения произведений искусства и культуры, а также организацию творческих конкурсов, выставок и т. д.
С начала 1930-х годов фашистское руководство стало уделять значительное внимание кинематографии. Международная киновыставка 1932 года в Венеции стала основой для проведения Венецианского кинофестиваля (впервые — в 1937 г.); этот фестиваль должен был, прежде всего, пропагандировать достижения фашистской эпохи в сфере кино.
В сентябре 1934 года при Министерстве печати и пропаганды (в то время пост министра занимал зять Муссолини граф Галеаццо Чиано) была создана Генеральная дирекция по делам кинематографии, которую возглавил Луиджи Фредди. В речи в сенате в мае 1936 года Чиано заявил, что «над кинематографией нужно установить строгий контроль, неослабно следить за ней и воздействовать на нее со стороны государства... Только государство может упорядочить, поддержать и направить кинематографию, а при необходимости и выступить инициатором некоторых мероприятий в этой области» [31; p.147] .
Исследователь истории итальянского кино Джузеппе Феррара считал, что только благодаря Луиджи Фредди «фашистский дух сумел проникнуть во все звенья итальянской кинематографии» [11; p.18Феррара Дж]. Он окружил себя надежными и знающими дело людьми и развил активную деятельность по юридическому оформлению государственного контроля над кинематографом.
Контроль базировался на ряде принципов: авансировании продюсеров (до трети сметной стоимости фильма авансом выплачивало государство), введении налога на дублируемые иностранные фильмы, правила о равном количестве демонстрируемых в кинотеатре иностранных и отечественных фильмов. Было сокращено число прокатных фирм, укреплена цензура, при Трудовом банке учреждено отделение по кинокредиту.
Сотрудничество кинопроизводства с государством предполагалось путем «постоянного, но не обременительного надзора» во избежание возможных ошибок, «в форме помощи, совета, прямого сотрудничества»34 . Одновременно было введено обязательное предварительное представление сценариев. Кинопроизводство и кинопрокат в значительной степени сосредоточились в руках государства [32; p.188] .
В сентябре 1935 года по инициативе Луиджи Фредди было принято решение о строительстве недалеко от Рима киноцентра «Чинечитта», в котором правительство предполагало сконцентрировать государственное и частное кинопроизводство. В 1937 году киноцентр был открыт. Луиджи Фредди в 1939 году ушел из Генеральной дирекции кинематографии Министерства народной культуры, возглавив «Чинечитта» [33; p.9-10], а затем (в 1940 г.) и Национальное объединение кинопромышленности (ENIC). Фредди создал также Экспериментальный киноцентр (1935) и третью киностудию «Чинес» (необходимо отметить, что Экспериментальный киноцентр фактически стал центром оппозиционной творческой деятельности итальянских кинематографистов).
Самостоятельное место в пропагандистской политике занимали выставки, для которых обычно возводились оригинальные здания и сооружения. Выставки рассматривались как важнейшее средство пропаганды достижений правящего режима, как отражение реального улучшения положения масс. Павильоны выставок также служили пропагандистским целям, и их архитектурному решению придавалось большое значение. Первой значительной выставкой такого рода в Италии стала «Выставка фашистской революции», открытая в октябре 1932 года к 10-летию прихода фашистов к власти. Для новой выставки в Риме было построено здание, которое было представлено как образец «театральной и драматической архитектуры»: архитекторы Марио Де Ренци и Адальберто Либера возвели геометрическую конструкцию красного цвета, который должен был символизировать «цвет революции и кровь павших мучеников» [34; p.9]. Аналогично создавались и комплексы последующих выставок — Национальной выставки по благоустройству (1932), Национальной спортивной выставки (1935), Имперской выставки (1937) и др.
Архитектура, с точки зрения фашистского государства, вообще занимала особое место в системе культуры и искусств. Муссолини называл архитектуру «искусством Государства» [35; p.12]. Современный город, с точки зрения фашизма, должен был стать воплощением новой культуры и нового способа мышления, идеальной средой для жизни нового типа человека. Римский классицизм стал господствующим стилем фашистской архитектуры. «Во всем нашем образе мысли, во всем нашем стиле мы полностью воплощаем то, что может быть названо наиболее римским», — подчеркивал Муссолини [35; p.155]. В то же время город Рим, с точки зрения фашистских теоретиков архитектуры, не мог в полной мере воплотить идею фашистского города: он был слишком сложен и многогранен. Воплощением архитектурной и градостроительной политики режима должны были стать «новые города», запланированные для постройки на землях, осушенных от болот и ставших пригодными для использования. План строительства «новых городов» был утвержден Декретом — законом об «интегральной мелиорации» в 1928 году. В 1928–1940 годах были заложены девять городов, но реальное значение получили пять из них — Литтория (основана в 1932 г., в 1945 г. переименована в Латину), Сабаудия (1934), Понтиния (1935), Априлия (1937), Помеция (1939). Город Литтория должен был стать новой столицей страны, воплощающей дух фашистского государства.
В качестве наиболее последовательного градостроительного воплощения новой итальянской культуры и цивилизации предполагался архитектурный комплекс, предназначенный для Универсальной выставки 1942 года — Esposizione Universale Romana (EUR), идея которой была выдвинута в 1936 году. Архитектура EUR должна была не только воплотить новую эпоху, но и стать своеобразным символом понятия «Рим» — города диалога культур, территории, на которой встречаются античность и Новое время, Средневековье и конструктивизм, рационализм и футуризм. Итогом такого «диалога культур» и являлся фашистский «новый ликторский стиль», который, объединяя и синтезируя, становился органическим единством римского архитектурного наследия всех времен [36; p.167]. Строительство комплекса EUR было начато в 1938 году и прервано в связи с вступлением Италии в мировую войну.
Политика контроля над культурой в Италии никогда не была столь всеохватывающей, как в Германии или в СССР, хотя и в Италии функционировали разнообразные органы управления культурой. Следствием ограниченности контроля стал тот факт, что в эпоху фашизма в Италии возникали произведения искусства, относительно независимые от влияния фашизма и создававшие основу для последующего развития итальянской культуры (так, в частности, итальянская кинематография конца 1930-х — начала 1940-х годов послужила основой для формирования в первые послевоенные годы прославленного итальянского неореализма).
Германский и советский опыт постепенно оказывал влияние на организацию итальянской системы управления культурой. В 1937 году по германскому образцу несколько отдельных структур, контролировавших разные сферы культурной политики итальянского фашизма, были объединены в Министерство народной культуры [37; p.218]. В подчинение этому министерству были переданы практически все организации, связанные с развитием культуры. Именно к этому времени относится трансформация Национального фашистского института культуры в Национальный институт фашистской культуры [38; p.167], создание Национального объединения кинопромышленности, усиление государственного влияния в других организациях, существовавших в сфере культуры.
Усилению контроля государства над сферой культуры способствовал переход Италии к политике автаркии. Эта политика была провозглашена Муссолини в выступлении на II национальной ассамблее корпораций 23 марта 1936 года как ответ Италии на экономические санкции, введенные Лигой Наций против Италии в связи с итало-эфиопской войной [39; p.172] . Автаркия рассматривалась, прежде всего, как мобилизующая идеологическая система, которая позволит объединить национальные политические, экономические и культурные ресурсы для решения главной задачи — противостояния враждебному окружению.
Страницы: 1, 2, 3
