же работой на Парижской Всемирной выставке, а спустя год снова на

академической выставке, Шишкин внешне оказывается на виду академического

начальства и даже награждается орденом Станислава III степени.

Но мастерство, накопленное в Академии и за границей, мало ориентировало

художника на выбор дальнейшего собственного пути, выбор тем более

ответственный для Шишкина и его самобытного таланта не только перед самим

собой, но и ближайшими товарищами, чувствовавшими в нем пейзажиста, идущего

по новой дороге. Сближение с членами Артели и особенно с И. Н. Крамским

также могло благотворно сказываться на назревших поисках творческой

перестройки.

Положение, в котором оказался Шишкин во второй половине шестидесятых годов

по возвращении из-за границы, можно было наблюдать и в творческой жизни

других пейзажистов. Сознание важности новых задач опережало возможности их

решения. Сама эпоха 60-х годов выдвигала перед искусством и художником

принципиально новые важные задачи, а жизнь на каждом шагу открывала перед

ним богатый, сложный мир явлений, которые требовали коренной ломки условных

и обедненных приемов академической системы живописи, лишенной живого

отношения к природе и чувства художественной правды.

Первые приметы внутреннего недовольства своим положением, а возможно, и

сложившимся живописным методом проявились у Шишкина весьма наглядно уже в

следующем году по возвращении из-за границы. Лето 1866 года он проводит в

Москве и работает в Братцеве вместе с Л. Л. Каменевым, его товарищем по

Московскому Училищу живописи и ваяния. Совместная работа с пейзажистом

московской школы, искренне увлеченным мотивами равнинного русского

ландшафта, не проходит бесследно. Кроме дошедших до нас светлых шишкинских

рисунков с подписью "Братцево", свободных от скованности его академической

манеры, главным, конечно, были исполнявшиеся им живописные этюды, в одном

из которых и был запечатлен мотив зреющего ржаного поля и дороги,

послуживший впоследствии, в 1869 году основой для картины "Полдень. В

окрестностях Москвы" (Государственная Третьяковская галерея), с золотистыми

полями спеющей ржи, конкретно вписанными дальними планами, дорогой, идущей

из глубины, и высоким, распростертым над землей небом со светлыми кучевыми

облаками. Наличие картины ни в коей мере не умаляет самостоятельной

художественной ценности исполненного на натуре этюда с особенно удавшейся

живописью неба с серебристыми по краям облаками, освещенными из глубины

солнцем.

Представляя типичный среднерусский равнинный пейзаж, картина вместе с тем

являет своим содержанием и образно выраженную через пейзаж тему народной

жизни. Завершая собой шестидесятые годы и путь перестройки, она

одновременно становится и заявкой на будущее творчество художника, правда,

в большей части посвященное мотивам лесного пейзажа, но в существе своей

образности близкого все той же здоровой народной основе.

В 1867 году художник снова отправился на легендарный Валаам. На Валаам

Шишкин поехал совместно с семнадцатилетним Федором Васильевым, которого

опекал и обучал живописи.

Эпопея русского леса, неизбежной и существенной принадлежности русской

природы, началась в творчестве Шишкина, по существу, с картины "Рубка леса"

(1867).

Для определения "лица" пейзажа Шишкин предпочел хвойный лес, наиболее

характерный для северных областей России. Шишкин стремился к изображению

леса "ученым образом", чтобы угадывалась порода деревьев. Но в этой,

казалось бы, протокольной фиксации содержалась своя поэзия бесконечного

своеобразия жизни дерева. В "Рубке леса" это видно по упругой округлости

спиленной ели, которая кажется стройной античной колонной, сокрушенной

варварами. Стройные сосны в левой части картины тактично окрашены светом

угасающего дня. Излюбленный художником предметный план с папоротниками,

сочной травой, сырой землей, разорванной корневищами, зверьком на переднем

плане и мухомором, контрастирующий с торжественным и гулким лесом,- все это

внушает чувство упоения красотой материальной жизни природы, энергией

произрастания леса. Композиционное построение картины лишено статичности -

вертикали леса пересекаются, разрезаются по диагонали ручьем, поваленными

елями и растущими "враздрай" наклоненными осинами и березами.

Летом 1868 года Шишкин уехал на родину, в Елабугу, чтобы получить

благословение отца на венчание с Евгенией Александровной Васильевой,

сестрой художника.

В сентябре того же года Шишкин представил в Академию художеств два пейзажа,

надеясь получить звание профессора. Вместо этого художник был представлен к

ордену, чем, видно, был раздосадован.

Тема русского леса после Рубки леса продолжалась и не иссякала до конца

жизни художника. Летом 1869 года Шишкин работал над несколькими картинами,

готовясь к академической выставке. Картина "Полдень. В окрестностях Москвы"

выбивалась из общего строя. В сентябре-октябре 1869 года она

экспонировалась на академической выставке и, видимо, не была приобретена.

Поэтому Павел Третьяков в письме к художнику просил его оставить картину за

ним. Шишкин с благодарностью согласился отдать ее в коллекцию за 300 рублей

- сумму, предложенную Третьяковым.

В картине "Полдень. В окрестностях Москвы" прозвучала тема, охватившая не

только творчество Шишкина, но и значительную часть русской пейзажной

живописи. Тема благодарения, восприятия жизни как блага, имеющая неявный

христианский источник. Идея блага стала одной из центральных проблем

философии и искусства второй половины XIX века. О нем говорили и Михаил

Бакунин ("...нет зла, все -благо. Для религиозного человека ...все благо и

прекрасно..."

Начиная с 1-й Передвижной выставки, в течение всех двадцати пяти лет Шишкин

участвовал на выставках своими картинами, дающими возможность сегодня

судить об эволюции мастерства пейзажиста.

Произведения Шишкина показывают, как расширялись его творческие задачи и

как этот подлинный художник-демократ хотел выразить в образах русской

природы лучшие народные идеалы и чаяния, за осуществление которых боролись

в то время представители всей передовой демократической культуры.

Лето 1871 года Шишкин прожил на родине. В начале 1872 года на конкурсе,

организованном Обществом поощрения художеств в Петербурге, Шишкин выступил

с картиной "Мачтовый лес в Вятской губернии". Уже название позволяет

связать это произведение с природой родного края, а время собирания

материала - с летом 1871 года.

Картина Шишкина была приобретены П. М. Третьяковым и вошла в состав его

галереи. Крамской в письме от 10 апреля 1872 года, извещая Третьякова об

отправке картин, называет картину Шишкина "замечательнейшим произведением

русской школы". В письме к Васильеву о той же картине Крамской отзывается

еще более восторженно. "Он (то есть Шишкин), - пишет Крамской, - написал

вещь хорошую до такой степени, что, оставаясь все-таки самим собой, он еще

не сделал ничего равного настоящему. Это есть чрезвычайно

характеристическое произведение нашей пейзажной живописи".

Став одним из учредителей Товарищества передвижных художественных выставок,

Шишкин сдружился с Константином Савицким, Иваном Крамским, позже - в 1870-х

годах - с Архипом Куинджи.

Творческая жизнь Ивана Шишкина в течение долгого ряда лет (особенно в 70-х

годах) проходила на глазах Крамского. Обычно из года в год оба художника по

летам селились вместе, где-нибудь среди природы средней полосы России.

Многим, видимо, обязанный участию Крамского, Шишкин открыто называл его тем

художником, который оказывал на него благотворное влияние. Крамской, видя

неуклонный творческий рост пейзажиста с начала 70-х годов, особенно

радовался его успехам в области колорита, подчеркивая, что эта победа была

им завоевана прежде всего в области этюда, то есть в непосредственном

общении с природой.

В 1872 году в письмах к Васильеву из-под Луги (где Крамской и Шишкин жили

вместе) Крамской часто писал о занятиях этюдами. "Лучше я вам взамен

рассуждении расскажу, что мы тут делаем, - пишет он Васильеву 20 августа. -

Во-первых, Шишкин все молодеет, т. е. растет. Серьезно... А уж этюды, я вам

доложу - просто хоть куда, и как я писал вам, совершенствуется в колорите".

В то же время Крамской со свойственной ему глубиной и широтой во взглядах

на искусство сразу же почувствовал здоровую основу и сильные стороны

творчества Шишкина и его огромные возможности. Уже в 1872 году в письме к

Васильеву Крамской, отмечая с суровой беспристрастностью некоторую

ограниченность, присущую в те годы творчеству Шишкина, определил место и

значение этого художника для русского искусства: "...он все-таки неизмеримо

выше всех, взятых вместе, до сих пор... Шишкин - верстовой столб в развитии

русского пейзажа, это человек - школа, но живая школа".

В апреле 1874 года умерла первая жена Шишкина, Евгения Александровна

(сестра Федора Александровича Васильева), и вслед за ней маленький сын. Под

тяжестью личных переживаний Шишкин на некоторое время опустился, отошел от

Крамского и бросил работать. Он поселился в деревне, снова сошелся с

однокашниками по Московскому Училищу живописи и ваяния и Академии

художеств, часто выпивавшими вместе с ним. Могучая натура Шишкина победила

тяжелые душевные переживания, и уже в 1875 году на 4-ю Передвижную выставку

Шишкин смог дать ряд картин, из которых одна ("Родник в сосновом лесу")

снова вызвала восторженные похвалы Крамского.

В семидесятых годах Шишкин все серьезнее увлекается офортом. Техника

глубокой печати, позволяющая свободно рисовать без каких-либо физических

усилий, оказалась ему особенно близка - он мог сохранить свободную и живую

манеру линейно-штрихового рисунка. В то время как многие художники

использовали офорт для репродуцирования своих картин, для Шишкина искусство

офорта стало самостоятельной и важной областью творчества. Стилистически

близкие его живописным произведениям, сочные эстампы художника отличаются

выразительностью образного строя и удивительной тонкостью исполнения.

Шишкин выпускал эстампы то отдельными листами, то целыми сериями, которые

он объединял в альбомы, пользовавшиеся большим успехом. Мастер смело

экспериментировал. Он не только вычеркивал рисунок иглой, но и рисовал на

доске краской, клал новые тени, подчас дополнительно протравливал готовое

изображение, усиливал или ослаблял интенсивность всего офорта или отдельных

мест. Нередко он дорабатывал печатную форму сухой иглой, нанося рисунок на

металлическую доску даже после травления и дополняя изображение новыми

деталями. Известно большое количество сделанных художником пробных

оттисков.

Уже один из ранних офортов Шишкина "Ручей в лесу" (1870) свидетельствует о

прочности профессионального фундамента гравера, за которым стоит

напряженная штудийная и творческая работа. Многодельный, сложный по мотиву,

этот офорт напоминает те рисунки пером и тушью, которые Шишкин исполнял в

шестидесятые годы. Но по сравнению с ними, при всей измельченности штрихов,

он лишен какой-либо засушенности, в нем больше чувствуется красота чеканных

линий, богаче светотеневые контрасты.

В некоторых произведениях художник достигает высокого поэтического

обобщения при сохранении все той же тщательности в передаче деталей. Для

семидесятых годов такой картиной стала "Рожь" (1878).

9 марта 1878 года распахнулись двери Общества поощрения художеств. Здесь в

то время разместилась шестая выставка передвижников, на которой

экспонировались такие выдающиеся полотна, как "Протодьякон" И. Е. Репина,

"Кочегар" и "Заключенный" Н. А. Ярошенко, "Встреча иконы" К. А. Савицкого,

"Вечер на Украине" А. И. Куинджи. И даже среди них выделялся пейзаж Шишкина

"Рожь". Он не уступал им в значительности содержания и в уровне исполнения.

Крамской сообщал Репину: "Я буду говорить в том порядке, в котором (по-

моему) вещи по внутреннему своему достоинству располагаются на выставке.

Первое место занимает Шишкина "Рожь".

Картина писалась после совершенной художником в 1877 году поездки в

Елабугу. На протяжении всей своей жизни он постоянно приезжал в отчий край,

где словно черпал новые творческие силы. Найденный на родине мотив,

запечатленный в одном из карандашных набросков с лаконичной авторской

надписью: "Эта", и лег в основу картины.

Само название "Рожь" в известной степени выражает сущность изображенного,

где все так мудро просто, и в то же время значительно. Это произведение

невольно ассоциируется со стихами А. В. Кольцова и Н. А. Некрасова - двух

поэтов, которых Шишкин особенно любил.

Все рожь кругом, как степь, живая,

Ни замков, ни морей, ни гор.

Спасибо, сторона родная,

За твой врачующий простор.

Так писал Некрасов после возвращения из-за границы в стихотворении

"Тишина".

Спелая рожь, наполняющая картину золотым отливом, с шумящими, колышущимися

от ветра колосьями, бесконечным морем разлилась вокруг. Будто бы из-под ног

зрителя убегает вперед, извиваясь и прячась за стеной ржи, полевая тропа.

Мотив дороги, как бы символизирующий у художников обличительного

направления трудный и скорбный путь народа, приобретает у Шишкина

совершенно иное, радостное звучание. Это светлая, "гостеприимная" дорога,

зовущая и манящая вдаль.

Жизнеутверждающее произведение Шишкина созвучно мироощущению народа,

связывающего с могуществом и богатством природы представление о "счастии,

довольстве человеческой жизни". Недаром на одном из эскизов художника мы

находим такую запись: "Раздолье, простор, угодье. Рожь. Божия Благодать.

Русское богатство". В этой более поздней авторской ремарке раскрывается

суть созданного образа.

Картиной "Рожь" завершаются в семидесятых годах завоевания Шишкина -

пейзажиста эпического склада. В контексте русской пейзажной живописи второй

половины XIX века картина имеет значение этапного произведения, лучше всего

выразившего в тот период путь передвижнического пейзажа, в котором

конкретный национальный образ русской природы приобрел особую социальную

значимость. Назревшая в искусстве критического реализма проблема

утверждения положительных идеалов нашла в этом жанре наиболее полное

решение в картине "Рожь".

В семидесятых годах идет стремительный процесс развития пейзажной живописи,

обогащение ее новыми талантами. Рядом с Шишкиным экспонирует на пяти

передвижных выставках свои восемь знаменитых картин А. И. Куинджи,

разрабатывающий совершенно необычную живописную систему. Создаваемые

Шишкиным и Куинджи художественные образы, их творческие методы, приемы, как

впоследствии и система преподавания, резко отличались, что не умаляло

достоинство каждого из них. Тогда как Шишкину было свойственно спокойное

созерцание природы во всей обыденности ее проявления, Куинджи присуще

романтическое ее восприятие, его увлекали в основном эффекты освещения и

вызванные ими цветовые контрасты. Колористическая насыщенность и смелые

обобщения форм позволили ему достичь особой убедительности в решении

сложной задачи максимального приближения к реально существующей силе цвета

в природе и обусловили присущие его произведениям элементы декоративности.

В решении колористических задач Шишкин уступал Куинджи, но зато был сильнее

его как рисовальщик. Характерно, что Куинджи, изображавший, как правило,

явления природы, не поддающиеся длительному изучению, обходился без

предварительных натурных этюдов, в то время как Шишкин считал их

первоосновой творческого процесса.

Наряду с Куинджи в конце семидесятых годов выступает В. Д. Поленов - автор

замечательных пленэрных жанрово-пейзажных картин "Московский дворик" и

"Бабушкин сад". В 1879 году, после трехлетнего перерыва, в предпоследний

раз экспонирует два пейзажа Саврасов, в творчестве которого намечаются

черты, предвещающие близящийся упадок. А на московской ученической выставке

1879/80 года появляется тонкая по живописи лирическая картина занимавшегося

в классе Саврасова молодого И. И. Левитана "Осенний день. Сокольники".

Все эти произведения представляли различные направления в единых рамках

русского реалистического пейзажа. Каждое из них вызывало интерес зрителей.

И все же наибольший успех выпал на долю Шишкина, который занял в конце

семидесятых годов одно из самых видных мест, если не главное, среди русских

пейзажистов. В новом десятилетии, когда прекратили выставляться А. И.

Куинджи и А. К. Саврасов, а М. К. Клодт и Л. Л. Каменев не достигли такого

художественного уровня, как Шишкин, последний вместе с В. Д. Поленовым

возглавил передвижническую школу пейзажа. В его лучших произведениях

реалистическая пейзажная живопись поднимается на одну из самых высоких

ступеней.

В 80-е годы Шишкин создает много картин, в сюжетах которых он по-прежнему

обращается преимущественно к жизни русского леса, русских лугов и полей,

впрочем, затрагивая и такие мотивы, как морское побережье Балтики. Основные

черты его искусства сохраняются и теперь, но художник отнюдь не остается

неподвижно на творческих позициях, выработанных к концу семидесятых годов.

Такие полотна, как "Ручей в лесу (На косогоре") (1880), "Заповедник.

Сосновый бор" (1881), "Сосновый лес" (1885), "В сосновом лесу" (1887) и

другие по характеру близки работам предшествующего десятилетия. Однако

трактованы они с большей живописной свободой. В лучших пейзажах Шишкина

этого времени находят отражение общие для русского изобразительного

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12