«маньеристско-барочный» стиль. Но и к этому стилю северяне всегда
примешивали готическую экспрессию и мистику. Наиболее своеобразно это
проявлялось в творчестве немецких скульпторов А. Крафта, Т. Рименшнайдера,
П. Фишера, ф. Штосса, живописцев X. Бальдунг Грина, Л. Кранаха, М. Пахера,
И. Ратгеба.
Эта отличительная особенность искусства Северного Возрождения дала
впоследствии основание говорить о нем, как об искусстве «позднеготнческого
барокко». Традиция религиозной духовности, спиритуализма, экспрессии и даже
определенной неуравновешенности действительно передалась от Готики к
Барокко и далее творчеству таких художников Северной Европы, как Рембрандт,
в изображении которого обнаженные тела просто некрасивы, но выразительны.
Итальянцам же, за исключением, может быть, позднего Мике-ланжело, ближе
внешняя физическая красота. Немецкую средневековую Готику, искусство
Северного Возрождения и Барокко объединяет иррациональность, мистицизм,
динамичность и атектоничность. Характерно, что новая ренессансная живопись
и скульптура Германии продолжала органично существовать в пространстве
старой готической архитектуры, в то время как в Италии новая архитектура
Классицизма естественно «входила» в живопись. Эта особенность давала многим
исследователям повод не признавать вообще Северного Возрождения, считать
его, вслед за И. Хёйзинга, только «Осенью средневековья» и говорить о
непосредственном переходе Готики в Барокко. По утверждению Вёльфлина,
«только немец не видит в
этом внутреннего противоречия», поско.ц,. ку для «живописного видения»
«экспрес. сия, динамика, ощущение напряжения. пронизывает все
изобразительное простран. ство» . В дополнение к этому Э. Кон-Винер писал о
том, что, характерное да, эпохи Северного Возрождения стремление к роскоши
и усложнению формы, приводило к легкому ассимилированию Готикой чужеродных
образцов. Нечто подобное происходило в XVIII столетии со стилем Рококо в
его стремлении к экзотике и необычности. «Этим объясняется также и та
жадность, с какой набросилась поздняя немецкая Готика на формы итальянского
Классицизма, которые она совершенно без всякой связи включила в свою
декорацию... Получившаяся смесь... все же сохраняет поразительную
целостность. Эта целостность послужила причиной тому, что на произведения
так называемого немецкого Ренессанса стали смотреть, как на произведения
особенного стиля» 2. Характерными примерами этого «особенного стиля»
являются произведения художников дунайской школы и «мягкого стиля» в
искусстве Чехии.
В искусстве Северного Возрождения большую роль играли возникшая на
границе Фландрии и Франции франко-фламандская школа живописи XIV—XV вв. и
парижская школа книжной миниатюры, мастера которой работали для герцогов
Бургундского и Беррийского. На искусство Германии сильное влияние оказывало
наиболее «готизирующее» из всех нидерландских живописцев искусство Р. фан
дер Вей-дена. Важное значение для взаимодействия двух культур: «южной» и
«северной» — имели походы Карла VIII и его преемника Людовика XII в Италию
в борьбе за Неаполитанское королевство (1494-1504). Так в Северном
Возрождении, сначала в нидерландском, а затем во французском, получил
развитие романизм.
Великие живописцы Северного Возрождения, прежде всего фан Эйк, открыли
для всей Европы, в том числе и для итальянцев, технику масляной живописи. В
творчестве немецких мастеров собственно пластика и раскраска деревянных и
каменных статуй постепенно обособлялись в
Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ,
1934, с. 64. 2Koн-Bинep Э. История стилей изобразительных искусств. М.:
ИЗОГИЗ, 1936, с. 147.
разные виды искусства: скульптуру и живопись. Именно немцы: А. Дюрер,
X. Бур-гкмачр, м- Вольгемут, X. Бехам, У. Граф, д. Кранах, В. Хубер, М.
Шонгауер, А. Уир-уфогель создали гравюру на дереве. Германию называли
страной гравюры и ремесла. Южно-немецкие города Аугсбург и Нюрнберг в XVI
в. стали крупнейшими центрами художественного ремесла и ювелирного
искусства (см. немецкое художественное серебро).
Однако Северное Возрождение закончилось также быстро, как началось. В
1528г. скончались Дюрер и Грюневальд, в 1527 — Граф, в 1531 -— Бургкмайр. В
1532 уехал в Англию Хольбайн, а Кранах, Бальдунг Грин и Альтдорфер уже не
создавали ничего нового. Но несмотря на краткость Северное Возрождение
успело придать динамику оригинальному искусству, оказавшему, в свою
очередь, воздействие на формирование европейских художественных стилей.
Рельеф храма Бела в Пальмире. 32 г. н.э.
.МАНЬЕРИЗМ (итал. manierismo — вычурность, манерничанье от maniera —
прием, способ) — название, условно обозначающее кризисные стилистические
тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным
образом итальян-
ского, искусства середины и конца XVI в.
-уЭтот этап отражал кризис художественных
„идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в целом
характеризуется превалированием формы над содержанием. Изысканная техника,
виртуозность манеры, демонстрация мастерства не соответствуют скудости
замысла, вторич-
,нести и подражательности идей. В Маньеризме ощущается усталость
стиля, исчерпанность его жизненных источников. Именно поэтому этот термин
часто толкуют более широко, называя маньеризмом последнюю, кризисную фазу
развития любого
.художественного стиля в различные исторические эпохи. Одним из самых
необычных примеров искусства маньеризма древности можно назвать рельеф
храма Бела в
Пальмире (32 г. н. э.) с изображением фигур храмовой процессии, лица
которых трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию
невозможно объяснить только подчинением изображения орнаментальным задачам,
скорее здесь отражается общий кризис искусства эллинизма. Маньеризм всегда
свидетельствует о вырождении одного и скором пришествии нового стиля.
Наиболее ярко эта его роль проявилась в Италии, где маньери-стические
тенденции предвещали рождение Барокко. У. Вёлырлин писал о том, что не
случайно Маньеризм получил такое мощное развитие в Италии, где «культ
пластики обнаженного тела был особенно развит... В движении фигур у
Леонардо и Микеланжело... каждое мгновение грозит перейти в искусственность
и манерность» . Дж. Вазари критиковал живопись итальянского кватроченто
словами «aspro a vedere» (итал. «жестко для зрения»), имея в виду,
вероятно, строгую тектоничность и скульптурность в трактовке формы раннего
флорентийского Классицизма.
Впервые термин «maniera» стал приобретать особое значение в середине
XVI в. у венецианских живописцев, которые употребляли его с оттенком «новая
манера» (итал. «maniera nuova») для обозначения стиля работы современных
художников в отличие от старшего поколения. Дж. Беллини, Джорджоне, Тициана
(см. венецианская школа). В этом смысле термин «манера» означал
положительную оценку нового, оригинального, своеобразного в искусстве,
выходящего за границы классической традиции.
Впервые после Ренессанса с таким трудом достигнутая гармония
содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за
чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных
средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка.
Красота отдельно взятой детали становилась важнее красоты целого. Этот путь
неизбежен для эволюции форм любого художественного стиля (см. неостили), но
величайшая по своим художественным достижениям эпоха Возрождения создала и
выдающийся Маньеризм. Нарушение классической гармонии сопровождалось и по-
"Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ,
1934, с. 94.
исками новых, иных способов организации отдельных изобразительных
элементов. Эта тенденция получила в итальянском искусстве название
«форцато» (итал. forzato — принужденный, насильственный). Оца заключалась в
гиперболизме, выражении чрезмерного, крайне напряженного действия,
движения, никак не мотивированного содержанием: сюжетом, темой, идеей
изображения. Отсюда странная, непонятная для воспитанного на классическом
искусстве зрителя, дисгармония форм, деформация фигур, кажущихся в картинах
маньеристов надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим
стоят определенные исторические закономерности, придающие искусству
Маньеризма вполне «законный статус» художественного стиля.
.. В архитектуре Италии второй половины XVI в. Маньеризм проявился в
произвольном смешении и алогичном использовании элементов различных
ордеров, романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной
связи элементов ордера, присущей классической системе, можно было бы
назвать эклектичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и
алогичные, композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в
смене тектонического формообразования пластическим. Именно это, вероятно,
имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках S. Перуици, что они «не
сложены, а словно выросли». Особое течение в искусстве архитектурного
маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные
образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены (см. «сельский стиль»). Со
временем слово «маньеризм» стало выражать то, что служит для «исправления,
украшения, улучшения натуры», поскольку сама действительность, как она
есть, для художника неинтересна, а ценность имеет Лишь фантазия, выдумка,
воображение. Здесь термин «маньеризм» означает по tyrn идеализм и
Романтизм. Практически е, стремление заменить главный эстетический критерий
Классицизма «Высокого Возрождения» — «верность природе» — субъективизмом
«манеры» означало стилизацию в искусстве. Одним из теоретиков Чодобной
стилизации в Италии был Ф- Цуккаро.
Ранний маньеризм во Флоренции предоставлен творчеством Я. Понтормо —
выдающегося художника, работавшего под сильным влиянием, находившегося в
1520-1534 гг. во Флоренции Микеланжело. Поэтому Маньеризм Понтормо,
отличался высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный
характер. Следующее поколение флорентийских маньеристов:
ученик Понтормо А. Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие
придворными художниками флорентийского герцога Козимо I Медичи, О. Джентиле-
ски, А. Маньяско, Пармиджанино, Ф. Саль-еиати и многие другие постепенно
теряли это качество, отчего их искусство даже названо «манерным
маньеризмом» (maniere manierismo). Этот термин предложил в 1963г. Д.Смит.
Поздние маньеристы, ощущая несоответствие классических норм
потребностям времени, разрушали композиционные связи, но, в отличие от
художников Барокко, не могли найти нового организующего пространственного
принципа. В частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в
отличие от Классицизма Высокого Возрождения, изобразительные композиции не
связывались органично с архитектурой, но и не создавали новое, как в
gUpoKKO, ирреальное пространство, а ос-Ван Гога. На следующем этапе художественного развития абсолютизировались и -
типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки
зрения, ложного архитектурного со-оружения, рассчитанного лишь на внешнее
;
впечатление монументальности. Стена ни-чего не несет, а колонны приставлены
к ней для красоты. Таковы тенденции позд-него греческого ись-усатва (см.
эллинизма искусство). Коринфский ордер не случай-но наиболее широко
использовался римля-нами и некоясгрукткЕКЫХ, чисто декора-тивных целях.
Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого
художест-венного мышления, "вне времени и про-странства", оно антк
исторично. Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне
согласовьгвалось с их мироощуще- o нием и представлениями мира как
замкну-того и неподвижного целого. Когда персы
разрушили Акрополь, афиняне, решив от-строить его заново, сбросили вниз
все, "то осталось, включая даже целые, непо-страдавшие фрагменты. Судя по
всему, они перестали их воспринимать как произ-ведения искусства, хотя те
имели магичес-кое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые
архаические "коры" (от греч. icora - девушка), замурованные в качзст-ве
простых камней в основание стеи ново-го Афинского Акрополя.
В качестве главной характеристики ху-дожественного стиля античного
искусства часто выделяют "телесность" и "осяза-тельность" формы.
Действительно, на ос-нове геометрического стиля архаики в ан-тичном
искусстве постепенно вырабаты-вался отвлеченный идеал "телесности", з;ак в
архитектуре, так и в скульптуре, живо-писи, росписи. Характерно, что у
пифаго-рейцев особо почиталось понятие "четье-рицы" (греч. tetrahton) -
единства точки, линии, поверхности и объема, символизи-рующее "принцип
телесности". Телесность, или "осязательная ценность" аптячиого
изобразительного искусства наиболее пол-но проявилась в творчестве великих
худо-жников периода греческой к.-;асси:;я Пс-ли-клета и Фидия, после чего
дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в
границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал совер-шенной статичной и
замкнутой в себе формы был разрушен. Он возки"; снова на короткое время в
творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и
римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко.
Античные живописцы, по свидетельст-ву П.питя, пользовались всего четырьмя
красками: желтой, красной, белой к чер-ной, но не потому, что были
равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и ста-туй свидетельствует как
раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное от-ношение к форме и
игнорирование про-странственных задач.
Голубой и зеленый цвета, эмоциональ-но выражающие воздух и пространство,
даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед глазами, но в их
живописи не использовались, поскольку это была не живопись в современном
смысле слова, а "телесное" изображение фигур, как бы раскрашенная
скульптура на плос-кости. Характерно, что в греческом и латинском языках
вообще не было слов для обозначения понятия "пространство-. Греческое
"topos", или латинское "focus" означает "место", "конкретная местность", а
латинское "spatiuin" - "поверхность какого-либо тела", "расстояние на кем
между двумя точками", а также "земля", "почва" в совершенно материальном
смы-сле. Античная эстгтика еще не выработала абстрактного понятия
пространства и вре-мени. Даже понятие масштабности было не известно древним
грекам и заменялось ими пропорциональностью, выраженной в целых числах и
кратных соотношениях. Показательно, "то античные строители не пользовались
иррациональными -числами египтян, а пропорцчокнроБйннв храмов ве-ли на
основе построения квадратов. Лишь позднее, в средневековье, идеал кратности
снова уступил место иррациональной ди-намике готических соборов. Об отсутст-
вии понятия масштабности в древнегрече-ской архитектуре О. Шуа-зи писал:
"Геоме-трия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... гракк...
подчиняют размеры всех элементов здания модульному кано-ну... Так,
например, удваивая обмеры фа-сада, они одновременно удваивают высоту дверей
и высоту ступеней. Исчезав! всякая связь между назначением конструктивных
частей и их размером; не остается ничего, что могло бы служить масштабом
эданкя... В архитектуре храмов греки признают ис-ключительно ритм. Их
архитектурные про-изведения, по крайней мере относящиеся к последнему
периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызы-вают
никаких представле-чнй об абсолют-ных величинах, а только соотношений и
впечатление гармоник" . Но, как это ни парадоксально, геоглетрический стиль
древ-негреческой архитег;туры живописен. Лег-кая курватура (лат. curvatura
- кривиз-на) - отступление от прямых линий, слег-ка искргвленные контуры и
"свободно нарисованные" детали, а также органичес-кая связь архитектуры с
окружающим пей-зажем создает г целом крайне живописный образ, даже если lie
брать в расчет его полихромию. Но греки еще и ярко раскра-шивали детали
архитектурного орнамента зеленой, синей и красной краской и даже
Ш у а з и О . История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1935, т. I, с.
301-302.
"Дельфийский возничий". Фрагмент, бронза, инкрустация. 478-474 гг. до н.э.
обводили их черным контуром. На глубо-ком синем фоне фронтонов вырисовыва-
лись белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп расцвечивались
красным и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что цветовой контраст
смягчит резкие те-ни, могущие при ярком солнце исказить на расстоянии
рисунок фигур. В ионий-ском ордере преобладали красные и синце цвета с
позолотой. Плиты потолков окра-шивались в ярко-синий цвет. Весь камень,
кроме мрамора в позднейших постройках, оштукатуривался и был расписан.
Капите-ли украшались деталями из позолоченной бронзы. В античном искусстве
еще не произошло разделения функций архитекту-ры, скульптуры и живописи.
Именно от-сюда живописность архитектуры и "скульп-турность" живописи.
Вместе с тем, античная скульптура прин-ципиально геометрична. Б.
Фармаковский от-мечал, что "греческое искусство всегда до известной степени
- искусство геометричес-кое... античная классическая скульптура -
армаковский Б. Античный идеал демократических Афин. Пг.: Огни, 1918, с.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
