Рефераты. Художественные стилевые направления в искусстве






43.

это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с

архаических времен. Греческое искусство выросло из гео-метрического стиля,

и по своей сути этот стиль никогда не менялся" . Геометриям скульптуры,

основанный на точном расчете и модульности пропорций, получил норма-тивное

выражение в знаменитом "Каноне" Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). Согла-

сно правилу Поликлета, у идеально сложен-ной фигуры величина головы

составляет од-ну восьмую роста, а торс вместе с головой также относится к

тазу и ногам, как ноги к торсу или плечо руки к предплечью и кисти. Фигура

человека, таким образом, делится во всех своих отношениях на три, пять,

восемь и т. д. частей согласно принципу "золотого сечения". Особенно

заметна геометрия в тра-ктовке деталей: голов, рук и ног античных статуй.

Их лица всегда абсолютно симметри-чны. Симметрична и геометризована форма

волос, лицевая часть независимо от характе-ра и типа изображаемого человека

делится на три равные части по высоте, разрез рта по длине точно

вписывается в расстояние между крыльями носа или внутренними угол-Античные

орнаменты.

камн глаз. Именно в этом геометризме сле-дует искать причину внешней

бесстрастности античной скульптуры, даже если она изобра-жает человека в

движении, состоянии физи-ческого или эмоционального напряжения. В таких

случаях о движении фигуры говорит только ее поза, но никак не напряжение

мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой

статуи Мирона "Дискобол", изображающей голову атлета, то будет трудно

догадаться, что это

часть фигуры, выражающей готовность к мощному движению,- до того

бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся муску-латура.

Стиль древнегреческой скульптуры вре-мени ее расцвета, несмотря на

разнообра-зие представляющих ее мастеров, образует единое и неделимое

целое. Это - уравно-вешенность и однозначность в трактовке характера героя

- воина, атлета, внутрен-ний мир которого лишен борьбы чувств и

мыслей настолько, что его изображение могло бы только "испортить" красоту

иде-альной, статичной формы. Индивидуализа-ция образов, как и искусство

портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляет лишь

искусство эл-линистической и римской эпох. Античных богов или героев, лица

которых менее всего индивидуальны и удивительно похо-жи одно на другое, мы

различаем только по их типичным позам и атрибутам. Веро-ятно, по этой

причине даже сильно повре-жденные фрагменты греческой скульпту-ры, с

утраченными головами и руками,- "антики" - сохраняют свою красоту и

гармонию. И трудно не поймать себя на мысли о том, что им не нужны руки и

головы, с ними, быть может, они выгляде-ли бы даже хуже. Идеальное

содержание греческого искусства лучше всего выража-лось не в портрете, а в

пластике обнажен-ного тела и движении драпировок.

Весьма примечательно, что в лучших статуях античности головы - совсем не

самые главные части фигур, они трактова-ны точно так же, как, скажем, рука,

бед-ро, стопа. Это застывшие маски, которые вследствие своего отвлеченного

геометри-ческого характера не только не несут ха-рактерных этнических или

психологичес-ких черт, но даже не имеют явных призна-ков пола. Это

приводило к различным курьезам. Великий знаток античного ис-кусства

Винкельманн посчитал мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением

музы, а римская копия головы Афины Фидия долгое время называлась "головой

полководца". Знаменитая "Голова Перик-ла" работы Кресилая не является

портре-том, и по ней нельзя сказать, как выгля-дел в жизни этот человек. Не

случайно она считается гермой и снабжена поясня-ющей надписью.

Идеализация, симметрия, статичность стали как раз теми качества-ми, которые

были канонизированы впос-ледствии академизмом и превратили ис-кусство

греческой классики в эталон пре-красного для последующих поколений.

Греция, прежде всего в искусстве архи-тектуры и скульптуры, заложила основы

будущей европейской культуры рациональ-

Герма (греч. henna - стояб) - первоначально путевой столб, увенчанный

скульптурной головой Бога - покровителя путешественников, откуда и

происходит его имя - Гермес.

мсти и, в частности, рационального ху-дожественного мышления, ставшего в

свою очередь основой Классицизма в искусстве. В этом состоит главная

причина того, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегда

опирался на античное искусство не в силу простого подражания " некоему

произвольно выбранному идеалу, а по причине рациональности и конструк-

тивности художественного мышления. Си-ла этой традиции была настолько

велика, что даже другие направления, течения и стили, такие как Барокко,

Романтизм. Би-дермайер, конструктивизм, так или иначе были связаны с этими

принципами.

Существенной является также связь ху-дожественного стиля античного

искусства с культурой стран Ближнего Востока, от-куда оно вышло и в

постоянных отноше-ниях с которым развивалось. С азиатски-ми культурами его

сближает полихромия в архитектуре и первоначальной раскраске мраморных

статуй, любовь к драгоценным материалам, в том числе инкрустация брон-зовых

скульптур - глаз, губ, волос - стеклом, драгоценными камнями, красной медью

и золотом, искусство торевтики, в особенности обработки золота, "ковровый"

стиль росписи керамики. Примечательно, что в позднейшее время классицисты и

академисты "были больше греками, чем сами греки", игнорируя в античной клас-

сике именно эти восточные черты. Азиат-ской была страсть греков к созданию

ко-лоссальных статуй из золота и слоновой кости. Мы знаем, что на Акрополе

стояла бронзовая позолоченная статуя Афины ок. 17 метров высотой работы

скульптора Фи-дия, который также изготавливал хрисоэ-лефантинные статуи до

12 метров. Эта тенденция еще более усилилась в период эллинизма. Знаменитый

родосский колосс (285 г. до н. э.) имел 37 метров в высоту, а фигура

Гелиоса, установленная в Риме рядом с Колизеем,- 39 метров.

В позднем античном искусстве усилива-ются натуралистические тенденции, что

по-степенно сводит на нет особенности класси-ческого стиля. Английский

историк Е. Доддс в книге "Греки и иррациональное" ("The Greeks and the

irrational", 1951) выдвинул гипотезу о том, что именно рационализм и логика

в конце концов погубили греческую

* Статуи, выполненные из золота и слоновой кости (от греч. chrysos - золото

и elephant - слон).

Римская архитектурна" "чейка. Схема. Фрагмент аркады театра Марцелла в

Риме. 1 в. до н.э.

культуру и подготовили почву для расцвета христианского мистицизма.

Несколько иной характер имело искус-ство Древнего Рима, прежде всего архите-

ктура. Существует упрощенный взгляд, что римляне в области искусства все

переняли у греков и не создали ничего своего. Действительно, они с

легкостью и мудрой практичностью заимствовали культурные достижения

завоеванных стран. Но на са-мом деле "римляне имели, как писал О. Шуази,

особенно во времена республи-ки, вполне самобытную и великую архите-ктуру.

Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению

Витрувия, "значительностью", влияние ко-торой испытали на себе даже

афиняне, когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь

Зевса Олим-пийского... Римская архитектура представ-ляет собой смешанное

искусство... Эле-менты декоративного искусства римлян двоякого

происхождения: они связаны как

с Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция -

ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно

римское искус-ство, резко отличавшееся своими мужест-венными формами от

современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф о внезапном

покорении Рима гречес-ким искусством напоминает иллюзии фран-цузских

архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей

страсти к итальянскому искусству..." . Ар-хитектура Рима принципиально

отлична от греческой. Если греки не разделяли конструкцию и декор,

вытесывая то и другое из цельных мраморных блоков, то римляне, напротив,

возводили стены из кирпича и бетона, а затем при помощи скоб навешивали

мраморную облицовку, приставляли колонны и профили. Извест-ные слова

Светония о том, что император Август "принял Рим кирпичным, а оставил

мраморным", вероятно, следует понимать именно в этом смысле (см.

августовский классицизм). Римский архитектурный ме-тод, безусловно, ускорял

строительные ра-боты и был неизбежным при выбранной технологии, но и

способствовал скорому вырождению архитектуры как искусства. Тем не менее,

именно метод декоративной обработки фасадов получил развитие в искусстве

Классицизма последующих эпох и, в частности, в зодчестве Итальянского

Возрождения. По сравнению с греками римляне еще более усилили декоративную

сторону ордеров, подняв их на пьедестал и отдав предпочтение наиболее

пышному из них - коринфскому.

Римляне ввели в строительный обиход аркаду, состоящую из "римских ячеек",-

комбинацию этрусской арки и греческой колонны, которая использовалась лишь

как украшение. Она не поддерживала арочное перекрытие, а просто

приставлялась к сте-не по сторонам арки, отчего часто пре-вращалась в

декоративную полуколонну или пилястру. К традиционным греческим ордерам

римляне добавили еще один, тос-канский - соединение дорического и эт-

русского. А к типам капители - сочета-ние ионических волют с коринфским

акан-том и декоративной скульптурой - так называемую композитную капитель,

как

.хит", ,?35, """ктуры. М.: Изд.

будто пышность и декоративность коринф-ской казалась им недостаточной.

Несоот-ветствие, художественная неорганичность и двойственность конструкции

и декора-ции древнеримской архитектуры стала осо-бенно заметной по

прошествии веков. Да-же такой апологет античности, как Гёте иронизировал

над "мраморными галерея-ми, которые никуда не ведут" и колонна-ми

"прикованными к стенам", ведь колон-на должна стоять свободно! 2. Спустя

сто-летие Д. Мережковский писал в своих путевых заметках о том, что

развалины римских зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без

облицовки про-изводят впечатление "огромных, мрачных остовов" 3. Но если в

архитектуру римляне внесли все же много нового, своего, то их вклад в

скульптуру менее позитивен и отражает лишь кризис художественного стиля

(см. римская скульптура, рельефы, саркофаги).

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО (франц. Romanesque, исп. romanico, нем. Romanik от

лат. romanum - римский) - обобщаю-щее название различных памятников-: вто-

рого после раннехристианского периода развития искусства

западноевропейского средневековья (см. средневековое искусст-во). Термин

"романский", по-французски .. .oo"""o1". яоявился в начале XIX в., ко-гда

историки и художники-романтики, от-крыв для себя искусство раннего средневе-

ковья заметили, что архитектура этой эпо-хи внешне напоминает

древнеримскую. Романская эпоха - время возникновения общеевропейского

архитектурного стиля. Ведущую роль в этом процессе играли народы Западной

Европы. Формирование западноевропейской романской культуры из-за

непрерывных войн и переселения на-родов происходило позднее, чем на Восто-

ке, в Византии, но протекало более дина-мично. Главная особенность

романской эпохи - открытость внешним влияниям. "Византия обратила античное

искусство в схемы, которые все более застывали по мере того, как падали ее

силы. Между тем в Западной Европе выдвинулись народы, для которых средние

века стали классиче-ским периодом их искусства... Испания и галлия были

колонизованы еще в гречес-кую эпоху, вся область Рейна со времени Цезаря

была, быть может, главным цент-ром римского провинциального искусства, даже

Венгрия, ставшая сборным пунктом для всех племен со времени переселения

народов, не могла избегнуть римского вли-яния" .

Особый импульс развитие романского искусства получило в период правления

франкской династии Меровингов (486-751). Известный историк А. Тойнби

отмечал, что "франкский режим Меровингов был обра-щен лицом к римскому

прошлому", по-скольку в то время в общественном созна-нии "единственно

возможным целостным iiyis.pssrsSAfc.bina римская империя"2. Ин-тересно

также, что первые франкские ко-роли после падения столицы Западной Рим-ской

империи признавали почетное верхо-венство Константинополя, но сохраняли

структуру позднеримской администрации. На территории Европы, в Галлии,

Южной

Кон-Винер Э. История стилей изобра-зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936,

с. 74-75. Тойнби А. Постижение истории. М.: Про-гресс, 1991, с. 142-143,

691.

Церковь Св. Марии в Лаахе. 1093-1230

Франции в изобилии остались памятники архитектуры древних римлян: дороги,

ак-ведуки, крепостные стены, башни, цирки, храмы. Они были настолько

прочны, что продолжали использоваться по назначе-нию. В соединении

сторожевых башен рим-ских военных лагерей с греческими бази-ликами,

византийским орнаментом и гот-скими шатрами возник новый "римский"-

романский архитектурный стиль. Он хара-ктеризовался простотой и

целесообразно-стью: вертикальные стены, горизонталь-ные перекрытия, башни и

своды. Строгая тектоничность и функциональность почти полностью исключила

изобразительность, праздничность и нарядность, отличавшие архитектуру

греческой античности.

Орнаментика романского искусства, большей частью заимствованная на Восто-

ке, основывалась на предельном обоб-щении, геометризации и схематизации

изоб-разительного образа. Во всем чувство-валась простота, мощь, сила,

ясность. Романская архитектура - характерный пример рационального

художественного мышления. Одна из архитектурных форм раннего романского

искусства - центри-ческая купольная постройка, композиция которой берет

свое начало от Пантеона, построенного сирийцем в 118-125 гг. н.э. в Риме, и

развитая в дальнейшем в бапти-стерии в Равенне и дворцовой капелле Карла

Великого в Аахене. Другой тип здания - базилика, также заимствованная на

востоке. Базилика, удлиненное в плане здание, первоначально имела

деревянное покрытие - двускатное для центрального

нефа и односкатное для более низких бо-ковых.

Аркады, вошедшие в обиход в визан-тийской архитектуре, получили распростра-

нение и в романской. Причем зодчие поч-ти всегда удовлетворялись тем, что

ис-пользовали колонны, снятые с языческих римских памятников, вперемежку,

разной высоты и ордера, с различными капителя-ми. Эта особенность

чрезвычайно показа-

Романские капители

тельна для переходной эпохи, когда ста-рый канон уже разрушен, а новый еще

не создан. В романской архитектуре пяты арок опирали непосредственно на

капите-ли, что очень редко делалось в антично-сти. Именно этот прием в

дальнейшем получил развитие в Классицизме Итальян-ского Возрождения, в

частности у Ф. Бру-неллески. Колонна, созданная романской эпохой, потеряла

свое гармонично антро-поморфное значение. В отличие от антич-ных, новые

романские колонны абсолютно Цилиндричны, без курватуры, что и было позднее

унаследовано Готикой. Пропор-ции колонн и капителей следовали моду-То

каменной кладки. Форма капители раз-вивала византийский тип, получаемый от

пересечения куба и шара. В дальнейшем она все более упрощалась вплоть до

кони-ческой. Романские здания в основном по-рывались черепицей в форме

"рыбьей Чешуи", известной еще римлянам и очень Удобной в местностях с

дождливым клима-том. Толщина и прочность стен были глав-чым критерием

красоты постройки. Суро-вая кладка из предварительно обтесанных камней и, в

отличие от римской, без последующей облицовки, создавала харак-терный,

несколько мрачный образ, но ук-рашалась вкраплениями кирпичей или мел-кими

камнями другого цвета. С западной стороны перед романской церковью стоя-ли

"римские" сторожевые башни, на вер-шине которых размещались "престолы для

архангелов". Окна первоначально не осте-клялись, а забирались резными

каменными решетками. Для утепления и в целях безо-пасности оконные проемы

делались очень небольшими и поднимались как можно выше над землей. Поэтому

внутри здание было погружено в полумрак. Широко ис-пользовались винтовые

лестницы. Дере-вянные стропила крыши изнутри остава-лись открытыми и лишь в

относительно поздний период стали закрываться "под-шивным" потолком. В

романскую эпоху появились так называемые "перспектив-ные" порталы,

находившиеся, в отличие от позднейших, готических, не с западной, а с южной

стороны собора, где был глав-ный вход. Каменная резьба украшала на-ружные

стены соборов. Она состояла из растительного и зооморфного орнамента,

изображений сказочных чудовищ, экзоти-ческих животных, зверей и птиц,

сплетаю-щихся шеями или хвостами - мотивов, также занесенных с Востока.

Скульптур-ный декор концентрировался главным об-разом на капителях,

тимпанах порталов и архивольтах сводов. Скульптура подчиня-лась

архитектуре, что показывает один характерный пример: в одном из порталов

церкви в г. Сенте вместо двадцати четы-рех старцев Апокалипсиса скульптор

изоб-разил пятьдесят три, поскольку перед ним было пятьдесят три клинчатых

камня, ко-торые необходимо декорировать. В подоб-ной скульптуре часто самым

причудливым образом смешивались библейские, язычес-кие фольклорные и

экзотические мотивы. Стены собора внутри сплошь покрывались росписями,

которые, однако, почти не дош-ли до нашего времени. Исключение соста-вляют

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14



2012 © Все права защищены
При использовании материалов активная ссылка на источник обязательна.