оригинальные по стилю и удиви-тельные по экспрессии "каталонские фре-ски".
Использовалась также мраморная инкрустация и мозаики для украшения ап-сид и
алтарей, техника которых сохрани-лась со времен античности. Типичными для
романской эпохи были надгробные каменные и бронзовые плиты, вмонтиро-
ванные в пол с линеарным гравированным изображением фигуры покойного-
Характерно отсутствие какой-либо оп-ределенной программы в размещении де-
коративных мотивов: геометрических, "зве-риных", библейских - они
перемежаются самым причудливым образом. Сфинксы, кентавры, грифоны, львы и
гарпии мирно уживаются рядом. Большинство специали-стов считает, что вся
эта фантасмагориче-ская фауна лишена символического смысла, который им
часто приписывают, и имеет преимущественно декоративный характер.
Искусство скульптуры и росписи было тесно связано с искусством книжной ми-
ниатюры, расцвет которой приходится именно на романскую эпоху. Однако и
здесь мы не видим единого стиля. В ис-кусстве иллюминирования рукописей
одинаково распространены и предельно геометризованные изображения, и расти-
тельный орнамент, и натуралистические элементы. Особо выделяется стиль
скрип-ториев монастыря Клюни, мастера кото-рых разработали декоративный
мотив из прихотливо изогнутых растительных побе-гов и листьев аканта.
Было бы неверным рассматривать ро-манское искусство как "чисто западный
стиль". Знатоки, как Э. Виолле-ле-Дюк, ви-дели в романском искусстве
сильные ази-атские, в частности византийские и пер-сидские, влияния и даже
называли его "азиатским наносом на римской основе". Сама постановка вопроса
"Запад или Вос-ток" по отношению к романской эпохе была бы неверна. В
подготовке общеевро-пейского средневекового искусства, нача-лом которого
было раннехристианское, продолжением - романское и высшим взлетом -
готическое искусство, главную роль сыграли общие греко-кельтские исто-ки,
норманнские, византийские, греческие, персидские и даже славянские
элементы.
Новые импульсы получило развитие ро-манского искусства в период правления
Карла Великого (768-814, см. Каролинг-ское Возрождение) и в связи с
основанием в 962 г. "Священной Римской империи" Оттоном I (936-973).
Архитекторы, живо-писцы, скульпторы возрождали традиции древних римлян,
получая образование в монастырях, где в течение столетий бере-жно
сохранялись традиции античной куль-туры.
Художественное ремесло интенсивно
развивалось как в монастырских мастер. ских, так и в городах, в среде
свободных ремесленников и странствующих артелей мастеров. Из стекла
изготавливались сосу-ды, лампады и паечные витражи - цвет-ные и бесцветные,
геометрический узор которых создавался свинцовыми перемыч-ками. Однако
расцвет витражного искус-ства наступил позже, в эпоху готического стиля.
Особенно популярна была резьба по слоновой кости. В этой технике испол-
нялись ларцы, шкатулки, оклады рукопис-ных книг, реликварии, складни -
диптихи и триптихи, навершия епископских посо- ! хов, кресты, а также
олифанты (от лат. elephahtus - слон) - реликварии в форме охотничьего рога
из слонового бивня, ук- I рашенные медальонами с изображением i зверей и
птиц. Развивалась старая кельт- ! екая техника выемчатой эмали по меди и
золоту, главным образом в долине р. Ма-ас, позднее - перегородчатой эмали.
С ;
последней трети XII в. на первое место 1 выдвинулись мастерские г. Лиможа,
про- :
славившегося впоследствии своими распи-сными эмалями (см. лиможские эмали).
Для романского искусства характерно ши- i рокое использование железа и
бронзы. Из ;
кованого железа изготавливались решетки, ограды, фигурные петли, замки,
оковки сундуков с характерными стреловидными завершениями и полукруглыми
завитками, i Бронза применялась для дверных молот-ков в форме голов
животных или челове-ка. Из бронзы отливали и чеканили двери с рельефами -
эта традиция сохранилась вплоть до эпохи Возрождения, огромные купели для
баптистериев, канделябры, зоо-морфные рукомои - акваманилы (франц.
aquamanile от лат. aqua - вода и manus - рука). Многие из таких изделий
происхо-дят из бельгийского г. Динана, откуда их общее название -
динаноерии. Чрезвычай-но простая по конструкции деревянная мебель
декорировалась резьбой из геомет- , рических форм: круглых розеток, полу-
круглых арок и, вероятно, расписывалась яркими красками. Мотив полукруглой
ар-ки типичен именно для романского искус-ства, только в эпоху Готики он
будет заменен заостренной, стрельчатой формой. Характерным примером
романской орна-ментики в архитектуре являются "Большие Розы" северного и
южного фасадов собо-ра Парижской Богоматери, начало строи-тельства которого
относится к XII в. Ши-роко использовались керамические обли-цовочные плитки
с инкрустированным цветной глиной орнаментом. С XI в. начи-нается
производство тканых ковров - шпалер (см. мильфлёры). Орнаментика ро-манских
тканей тесно связана с восточны-ми влияниями эпохи Крестовых походов,
особенно Первого Крестового похода 1096-1099 гг. Крестоносцы, возвращаясь
домой, заворачивали христианские релик-вии в дорогие восточные ткани,
византий-ские, сасанидские, изобразительные моти-вы которых з "зверином
стиле" восходили к художественным традициям Древней Ме-сопотамии. Отсюда
излюбленные мотивы романского декора: "геральдические" ор-лы, мотивы "древа
жизни" и изображения вписанных в круг грифонов.
oS. В романском искусстве из-за его неод-нородности и отсутствия единого
стиля всегда выделяли множество региональных художественных школ. В конце
XIX сто-летия в понятие "романское искусство" включали также "ломбардское",
"саксон-ское" (см. ломбардская школа; саксонское искусство) и даже
византийское искусство V-XI1 вв. Основанием для такого объеди-нения,
несмотря на явные различия худо-жественных форм, была общность христи-
анской идеологии, использование "роман-ских" архитектурных элементов:
куполов, полуциркульных арок, массивных стен и башен, базиликальных
построек. Однако помимо дуализма Запада и Востока в ро-манском искусстве
были сильны различия Юга и Севера. На Севере, в Ирландии, выделялась
"винчестерская школа" книж-ной миниатюры с характерными кельтски-ми
орнаментами из растительных побегов, выполненными яркими красками. Там же
достигло чрезвычайной высоты мастерство орнаментальной резьбы по камню и
дере-ву характерного плетеного и "абстракт-ного звериного орнамента".
Важно, что по-
oлобные мотивы, вероятно, имели более глубокие корни и беспрепятственно
пере-секали границы, поскольку аналогичные орнаменты встречаются в
новгородской и владимиро-суздалъской резьбе. Если роман-ское искусство
Восточной Европы находи-лось под сильным влиянием Византии, то, к примеру,
искусство юга Италии, Сици-лии и Калабрии в большей мере арабское, чем
византийское. Начиная с VIII в., из Ирана и Сирии через Египет и Северную
Африку сюда проникали, как некогда фи-никийские, влияния мусульманского
искус-ства арабов: приемы купольной и ароч-ной архитектуры, керамика,
торевткка. К этому же "арабскому" течению относится испано-мавританское
искусство и значи-тельная часть архитектуры Южной Фран-ции. В целом
искусство романской эпохи похоже на огромный котел, в котором еще только
начинают приготовляться "луч-шие блюда европейской кухни" готическо-го
средневековья. Поэтому романское ис-кусство лишь условно можно назвать ис-
торическим типом искусства, а выражение "романский стиль" неверно по
существу (см. также штауфеновский ренессанс).
РОМАНТИЗМ (франц. romantisme от лат. romanum римский от Roma - Рим) - одна
из двух, наряду с Классицизмом, ос-новополагающих тенденций художествен-
ного мышления. Однако исторически сло-жилось, что этим словом стали
называть широкий круг самых разных явлений. В конце XVIII в. романтическим
или "рома-ническим" называли все необыкновенное, фантастическое, то, что
происходит "как в романах". Романтическая, возвышенная по-эзия считалась
тогда единственно достой-ным видом искусства. Но существовало и другое
толкование термина: романтичес-кое - это искусство романских народов,
преимущественно средневековое, которое противопоставлялось классическому,
анти-чному. Французское слово "roman" перво-начально означало литературные
произве-дения, написанные не на классической ла-тыни, а на вульгарных,
народных наречиях. Поэтому под романтическим искусством сначала понимали
искусство средневековья, включая Возрождение, не выделявшееся в особую
эпоху. Современное название "ро-ман" - драма для чтения, чаще любовная
история, композиция и стиль которой от-клоняются от классических правил.
Отсю-да же происходит и слово романс (франц. romance, ст. франц. romanz).
С происхождением слов "роман", "ро-манс" связано осознание романтики как
свойства человеческой души. Понятие ро-мантики шире романтизма.
Романтические чувства, мечты, романтический поступок - это всегда нечто
возвышенное, благород-ное, бескорыстное, не связанное ни с ка-ким расчетом
и потому восторженное, ото-рванное от реальности и устремленное к некоему
туманному, несбыточному идеалу.
Хорошо известно следующее высказыва-ние В. Белинского, который в слове "ро-
мантизм" видел, прежде всего романтику. "Романтизм... таинственная почва
души и сердца, откуда поднимаются все неопреде-ленные устремления к лучшему
и возвы-шенному... Романтизм есть ни что иное, как внутренний мир души
человека, со-кровенная жизнь его сердца... и поэтому почти каждый человек
романтик..." . В этом смысле романтика и романтизм су-ществовали и будут
существовать всегда. Романтика - смутное ощущение бесконе-чности мира,
времени и пространства. Ро-мантическое сознание - непременное свой-ство
всякого духовно развитого человека. Вместе с тем это глубоко личное, субъек-
тивное, религиозное, интимное пережива-ние непознанного, таинственного. На
про-тяжении жизни человека романтика как определенная мечтательная
тенденция умо-настроения ищет своего выражения в раз-личных действиях, в
том числе и в худо-жественной деятельности.
Романтика, безусловно, является осно-вой Романтизма в искусстве. Романтичес-
кое мироощущение может проявляться в самых разных художественных направле-
ниях, течениях и стилях. Романтизм свой-ствен искусству вообще и является
неотъ-емлемой основой художественного созна-ния. Но в различные
исторические эпохи мечта об идеале прекрасного, недостижи-мого в
действительности принимает разли-чные формы. Немецкий философ-романтик Ф.
Шлегель говорил, что и "обращение к античности порождено бегством от удру-
чающих обстоятельств века" 2.
Благодаря всепроникающему романти-ческому началу художественного творчест-
ва, Романтизм не только противостоит Классицизму, но и связан с ним. Многие
художники были подлинными романтика-ми Классицизма: А. Мантенья, Н. Пуссен,
К. Лоррен, Дж.-Б. Пиранези, П. Гонзага и многие другие. Романтиками были
Ремб-рандт и апологет академического класси-цизма Ж.-Д. Энгр. Поэтому
существует да-же такой термин "романтический класси-
Белинский В. Полн. собр. соч.: В 13-ти т. М.: Изд. АН СССР, 1953-1959.
т. 7, с. 145-146.
Шлегель Ф. О значении изучения греков и римлян.- В кн.; Литературные
манифесты запад-ноевропейских романтиков. М.: Изд. МГУ 1980 с. 47.
цизм". Романтизм и Классицизм все время "шли рядом" и только во Франции g
начале XIX в. их пути стали расходиться Поэтому в более узком, конкретно-
истори-ческом смысле, под Романтизмом часто понимают определенное
художественное на-правление конца XVIII - начала XIX вв.. сторонники
которого сознательно, про граммно противопоставляли свое творчест-во
Классицизму XVII и второй половины XVIII вв. Многие считают, что Романтизм
как художественное направление оформил-ся впервые в английской живописи еще
в середине XVIII в. отчасти под влиянием эстетики Классицизма и пейзажного
стиля английских садов. В 1790-х гг. новаторст-во живописной техники Т.
Гейнсборо поло-жило начало течению "питтореск", или "пикчуреск" (англ.
picturesque - живопис-ный). Этим термином обозначали живо-пись романистов
К. Лоррена, Н. Пуссена, С. Роза, а затем и своих пейзажистов, таких как У.
Тёрнер. Английский пейзаж, как и английский пейзажный стиль в пар-ковом
искусстве,- типичный Романтизм, отражавший стремление к естественному,
стихийному ощущению красоты в приро-де. Вслед за Англией Романтизм получил
распространение в Германии, но там он сразу же приобрел более мистическую
ок-раску. Великий немецкий поэт Гете выра-зил противостояние Классицизма и
Роман-тизма следующим образом: "Античное - идеализированное реальное, со
вкусом и величием (стиль) изображенное реальное;
романтическое - невероятное, невозмож-ное, которому лишь фантазия придает
ви-димость действительного..." 3. Немецкие романтики, прежде всего Ф.
Шеллинг я Новалис, возродили идеи позднеантичного мистика Плотина о вечном
стремлении души к "Бесконечности, превосходящей лю-бую форму", которое они
также называли "бесконечным желанием души". Под фор-мой имелась в виду
художественная форма ;
Классицизма. Отсюда особый интерес не-мецкого Романтизма к национальному
средневековью и традициям готического искусства, а также фольклору кельтов,
скандинавов. "Поэмы Оссиана" Дж. Мак-ферсона (1760-1773) явились в этом
смыс-ле "сигналом" к всеобщему увлечению Ро-мантизмом. Молодые немецкие
романтики,
Bode W. Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S.65-66.
до выражению Г. фон Клейста, "рвались сдернуть венок с чела Гёте". Программ-
ным органом немецких романтиков был -Журнал "Атенеум" (Athenaum) под редак-
цией Ф. и А. Шлегелей (1798-1800). oo Отсюда же романтическое увлечение
католическим Барокко. Не случайно неко-торые течения Романтизма в
архитектуре яачала XIX в. называли "рецидивами ба-рокко".
Идейная сущность Романтизма состоит в прямом обращении к человеческой ду-
ine, минуя исторические стили и каноны академического Классицизма. Ш.
Бодлер в статье "Что такое романтизм?" подчерки-вал, что Романтизм
заключается "в вос-приятии мира, а вовсе не в выборе сюже-тов", и обрести
его можно "не на сторо-не, а только в своем внутреннем мире" и поэтому
"романтизм есть искусство совре-менности". Но вместе с тем, "Романтизм -
дитя севера" склонен к экспрессивному, динамичному живописному стилю. А юг
классичен, "ибо его природа столь пре-красна и ясна, что человеку там
нечего больше желать... а болезненный и тревож-ный север тешит себя игрой
воображения" и поэтому "Рафаэль... материалист, он хлассичен, а Рембрандт,
напротив,- могу-чий идеалист", он "повествует о страдани-ях рода
человеческого" . Об этом же пи-сал X. Вёльфлин 2. И. Гёте подчеркивал раз-
личие искусства классиков и романтиков в субъективизме последних. "Они
давали жизнь, мы же - только ее проявления. Они изображали ужасное, мы
изображаем с ужасом; они - приятное, мы - прият-но" 3. Романтизм часто
противопоставля-ют и реализму. Если художник реалист, а точнее позитивист,
заявляет: "Я хочу изо-бражать вещи такими, каковы они есть в
Действительности, независимо от моих ощу-щений, т. е. "мир без человека",
то роман--тйк-идеалист стремится изображать вещи такими, какими их
воспринимает именно он и стремится передать свое личное виде-ние другим.
Идеи романтизма закономерно возни-кают на почве неудовлетворенности дейст-
вительностью, кризиса идеалов Классициз-
Б о д л е р Ш Об искусстве. М.: Искусство, 986, с. 65-66.
Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер-мании эпохи Ренессанса. Л.-М.: ОГИЗ,
1934. Эккерман И. Разговоры с Гёте. М.:
Худ. лит., 1981, с. 185.
ма и рационалистического мышления, стре-мления уйти в мир идеальных
представле-, ний, утопических мечтаний о совершенст-ве мира. Как ни в каком
другом "направ-лении искусства, художники-романтики убеждены, что их
направление - единст-венно верный путь. Главной идеей роман-тического
художественного мышления яв-ляется стремление к иррациональному, не-
познанному:
В том, что известно, пользы нет Одно неведомое нужно.
Так писал Гёте.
Поэтому и эпоха Романтизма конца XVIII - начала XIX вв.- время наибо-лее
действенного проявления романтичес-кого художественного мышления, лишь от-
части вызванного кризисом академическо-го Классицизма, а, в более глубоком
смысле,- результат периодического "ка-чания маятника" от одного полюса к
Дру-гому, от материализма к идеализму, от рационального мышления к
мистическому ощущению реальности. В этом значении все средневековое
искусство: раннехристи-анское, византийское, романское, готичес-кое -
типичный Романтизм! В опреде-ленном смысле романтическим является и
искусство эллинистической эпохи как зако-номерная реакция на догматизм
классици-стических норм. Христианское искусство, в отличие от языческого, в
своей основе романтично. Вот почему все попытки ис-ториков искусства
ограничить понятие Ро-мантизма рамками одной исторической эпохи оказываются
безрезультатными.
Характерное для эстетики Романтизма смешение поэзии и реальности, "сна и
бодрствования" породило и некоторые формальные качества, общие для всей ро-
мантической архитектуры, живописи, де-коративного и прикладного искусства,
на-пример: Готики и Барокко. Это намеренное смешение масштабов, устранение
ориенти-ров в пространстве, позволявших человеку в мире классицизма более
менее адекватно оценивать произведение искусства. Игра величин, обман
зрения, неясность ориента-ции - это и есть формальные критерии романтики.
Так в эпоху Готики и Барокко был одинаково распространен характер-ный прием
использования форм архитекту-ры в уменьшенных размерах для мебели,
реликвариев и напротив - архитектурные
формы, представляющие собой невероятно увеличенные элементы декора.
Типично также использование света и цвета для создания пространственных
иллюзий, эф-фекта беспредельности пространства - черта также общая для
искусства Готики, Барокко и многих неостилей. В антично-сти и искусстве
Классицизма, напротив, все меры должны быть ясно определены.
Таким образом, Романтизм в искусст-ве - чрезвычайно емкое понятие, включа-
ющее различные исторические художест-венные стили: Готику и Барокко как вы-
ражение романтического христианского сознания, романизм как
идеализированное, романтическое изображение античности и итальянской
природы, отчасти Неокласси-цизм, ведь воспоминание классики также
романтично, Неоготику - парафраз сред-невековой романтики и все иные неости-
ли: "неоренессанс", "русский стиль", рус-ско-византийский, мавританский,
"индий-ский", "тюркри"... В русле романтической эстетики развивался
Бидермайер и все ху-дожественные течения периода Модерна. флореалъное, или
Ар Нуво, снова неоготи-ка, символизм, неоклассицизм.
Но у Романтизма есть и свои границы, проходящие не в области искусства, а в
сфере идеологии. Так между преромантиз-мом XVIiIa., романтиками эпохи
Просве-щения с их пристрастиями к "естественной живописи", "пейзажным
паркам" и роман-тиками начала XIX в., по словам француз-ского историка А.
Монглана, "лежит про-пасть". Эта пропасть - Великая фран-цузская революция.
Она "надломила" человека, под ее влиянием возникла эсте-.тика "несчастного,
обделенного жизнью, разочарованного героя" типа байронов-ского Чайлд-
Гарольда, "нового Гамлета". Восхищение "общественным человеком" сменилось
эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению. Главным принципом
романтической эстетики стал субъективизм и историчность художественного
мышле-ния. Отсюда чрезвычайный интерес к хри-стианству з его средневековой
редакции.
"Новое, современное" искусство роман-тики начала XIX в. стали называть хри-
стианским, противопоставляя его Клас-сицизму XVIII в., ориентированному на
языческую древность, поскольку в христи-
*MonglondA. Le preromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p. 102.
анской культуре "все ориентировано на внутреннего человека". Христианское и
ро-мантическое стали синонимами. Пафосом обращения к "человеческой душе"
проник-нуто программное произведение эстетики романтизма "Гений
христианства" Ф. Р. Шатобриана (1800-1802).
Романтизм как художественное направ-ление начала XIX в. часто настолько про-
тивопоставляют Классицизму, что вся ис-тория искусства делится на искусство
классическое и романтическое, антично-языческое и христианское,
рациональное и мистическое. Если для Классицизма и, осо-бенно, Ампира
характерен космополитизм, то для Романтизма - национализм. Отсю-да
ретроспективность мышления романти-ков, ищущих свои собственные, нацио-
нальные источники творчества. "Когда ми-новали наполеоновские годы, в душе
человека зашевелилось вновь то религиоз-ное чувство, которое, казалось, в
корне было вырвано в дни революции. Оно про-снулось с такой силой, какой
Европа не видала со времен средних веков, и отрази-лось на всех сторонах
тогдашней жизни. Кончились дни господства разума над чув-ством, и настала
эпоха романтизма... серд-це давно уже тосковало по молитве, и грозный
двенадцатый год не одного "воль-терьянца" снова научил молиться" 2. В на-
чале XIX в. возрождалось храмовое строи-тельство и религиозная живопись в
нацио-нально-исторических формах и традициях, которые пытался искоренить
наполеонов-ский Ампир. Естественно, что в Западной Европе это были формы
Готики. В 1831г. В. Гюго написал роман "Собор Париж-ской Богоматери". Тема
и сюжет романа были типично романтические. В Италии молодые архитекторы
стали изучать не только римскую, но и готическую архите-ктуру Сьены и
Орвьето. В. 1810г. в Риме возникла группа назарейцев, идеализиро-вавших
христианское средневековое искус-ство. Романтизм начала XIX в. отражал всю
сложность переходной исторической эпохи. Он провозгласил ценность отдель-
ной человеческой личности и полную сво-боду художественного творчества от
ско-вывающих его норм Классицизма и акаде-мизма.
Своеобразным было и отношение ро-
;ais. грабарь И. О русской архитектуре. " Наука, 1969, с. 6S.
кантиков, прежде всего немецких, к анти-чности. Их больше интересовала не
под-линная культура Греции и Италии, а ими самими вымышленная. "Никто из
немец-щх эллинофилов никогда не был в Гре-ции, некоторые из них намеренно
избега-ли возможностей посетить страну, к кото-рой они возводили истоки
своих критериев. gepa в эллинский образец походила на религиозность...
Какой-нибудь Гёльдерлин так и видел себя на фоне греческого дандшафта -
граница между исторически достоверной Грецией и элизиумом была не слишком
четкой, а мощь воображе-ния... гигантской" (см. прусский элли-низм).
Для немецких романтиков особенно ха-рактерным было "видеть только себя и
свои образы, а не реальную действитель-ность". Попадая в настоящий, а не вы-
мышленный ими Рим, художники "сумрач-ного немецкого гения" часто не
находили в нем своей мрачноватой фантастики, но упорно продолжали насыщать
его пейзажи призрачными готическими видениями. Но-валис говорил, что
"романтический гений изначально заключает в себе всю Вселен-ную... все
приводит к себе самому". Так, главным эстетическим критерием искусст-ва
стала не объективность канонов антич-ной красоты, а ее субъективное,
экзальти-рованное переживание. Р. М. Рильке писал об одном из самых
удивительных живо-писцев немецкого романтизма А. Бёклине, Wo он "как никто
другой, стремившийся постигнуть природу, видел пропасть, отде-ляющую ее от
человека, и он изображал ее как тайну, как Леонардо изображал .Женщину -
замкнутой в себе, безучаст-ной, с улыбкой, которая ускользает от вас"2.
Немецкий Романтизм начала XIX в. возглавили архитектор К.-Ф. Шинкель и
дрезденские романтики": К. Д. Фридрих, К. Карус. К. Пешель, Ф. О. Рунге.
ь- Для эстетики Романтизма характерно возникновение исторического
художествен-ного мышления и значительное расшире-ние, по сравнению с
Классицизмом, ДОКТ-РИНЫ "подражания древним" как в истори-ческом, так и в
географическом смысле. "
Грюнебаум Г. фон. О понятии и значении классицизма в культуре.- В кн.:
Основе черты арабо-мусульманской культуры. М.: Нау-", 1981, с. 199.
Рильке Р . М . Ворпсведе. М.: Искусст-"о, 1971, с. 59.
Почему В. Шекспир, желая изобразить "значительное в настоящем",
переносиЛТЙе-сто действия в чужие страны, где он сам никогда не бывал, в
Данию, Италию? То-чно так же немецкие романтики, дабы избегнуть "близости
места и времени", равносильной для них банальности, мыс-ленно переносились
в Англию, Францию или Италию. Тот же смысл имеет изобра-жение античных руин
в картинах художни-ков-романтиков, символизирующих беско-нечное течение
времени. Иррациональное единство пространства-времени - одно из основных
положений романтической эсте-тики - прекрасно выражено метафорой:
даль времен.
Романтизм живописен. Живописец-ро-мантик Э. Делакруа заметил,
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
