постепенно вырабатывался отвлеченный идеал «телесности», з;ак в

архитектуре, так и в скульптуре, живописи, росписи. Характерно, что у

пифагорейцев особо почиталось понятие «четье-рицы» (греч. tetrahton) —

единства точки, линии, поверхности и объема, символизирующее «принцип

телесности». Телесность, или «осязательная ценность» аптячиого

изобразительного искусства наиболее полно проявилась в творчестве великих

художников периода греческой к.-;асси:;я Пс-ли-клета и Фидия, после чего

дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в

границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал совершенной статичной и

замкнутой в себе формы был разрушен. Он возки»; снова на короткое время в

творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и

римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко.

Античные живописцы, по свидетельству П.питя, пользовались всего

четырьмя красками: желтой, красной, белой к черной, но не потому, что были

равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и статуй свидетельствует как

раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное отношение к форме и

игнорирование пространственных задач.

Голубой и зеленый цвета, эмоционально выражающие воздух и

пространство, даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед

глазами, но в их живописи не использовались, поскольку это была не живопись

в современном смысле слова, а «телесное» изображение фигур, как бы

раскрашенная скульптура на плоскости. Характерно, что в греческом и

латинском языках вообще не было слов для обозначения понятия «пространство-

. Греческое «topos», или латинское «focus» означает «место», «конкретная

местность», а латинское «spatiuin» — «поверхность какого-либо тела»,

«расстояние на кем между двумя точками», а также «земля», «почва» в

совершенно материальном смысле. Античная эстгтика еще не выработала

абстрактного понятия пространства и времени. Даже понятие масштабности было

не известно древним грекам и заменялось ими пропорциональностью, выраженной

в целых числах и кратных соотношениях. Показательно, "то античные строители

не пользовались иррациональными -числами египтян, а пропорцчокнроБйннв

храмов вели на основе построения квадратов. Лишь позднее, в средневековье,

идеал кратности снова уступил место иррациональной динамике готических

соборов. Об отсутствии понятия масштабности в древнегреческой архитектуре

О. Шуа-зи писал: «Геометрия неразрывно сопутствовала греческой

архитектуре... гракк... подчиняют размеры всех элементов здания модульному

канону... Так, например, удваивая обмеры фасада, они одновременно удваивают

высоту дверей и высоту ступеней. Исчезав! всякая связь между назначением

конструктивных частей и их размером; не остается ничего, что могло бы

служить масштабом эданкя... В архитектуре храмов греки признают

исключительно ритм. Их архитектурные произведения, по крайней мере

относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную

идею... они не вызывают никаких представле-чнй об абсолютных величинах, а

только соотношений и впечатление гармоник» . Но, как это ни парадоксально,

геоглетрический стиль древнегреческой архитег;туры живописен. Легкая

курватура (лат. curvatura — кривизна) — отступление от прямых линий, слегка

искргвленные контуры и «свободно нарисованные» детали, а также органическая

связь архитектуры с окружающим пейзажем создает г целом крайне живописный

образ, даже если брать в расчет его полихромию. Но греки еще и ярко

раскрашивали детали архитектурного орнамента зеленой, синей и красной

краской и даже обводили их черным контуром. На глубоком синем фоне

фронтонов вырисовывались белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп

расцвечивались красным и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что

цветовой контраст смягчит резкие тени, могущие при ярком солнце исказить на

расстоянии рисунок фигур. В ионийском ордере преобладали красные и синце

цвета с позолотой. Плиты потолков окрашивались в ярко-синий цвет. Весь

камень, кроме мрамора в позднейших постройках, оштукатуривался и был

расписан. Капители украшались деталями из позолоченной бронзы. В античном

искусстве еще не произошло разделения функций архитектуры, скульптуры и

живописи. Именно отсюда живописность архитектуры и «скульптурность»

живописи.

Вместе с тем, античная скульптура принципиально геометрична. Б.

Фармаковский отмечал, что «греческое искусство всегда до известной степени

— искусство геометрическое... античная классическая скульптура — это высшая

стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических

времен. Греческое искусство выросло из геометрического стиля, и по своей

сути этот стиль никогда не менялся» . Геометриям скульптуры, основанный на

точном расчете и модульности пропорций, получил нормативное выражение в

знаменитом «Каноне» Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). Согласно правилу

Поликлета, у идеально сложенной фигуры величина головы составляет одну

восьмую роста, а торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как

ноги к торсу или плечо руки к предплечью и кисти. Фигура человека, таким

образом, делится во всех своих отношениях на три, пять, восемь и т. д.

частей согласно принципу «золотого сечения». Особенно заметна геометрия в

трактовке деталей: голов, рук и ног античных статуй. Их лица всегда

абсолютно симметричны. Симметрична и геометризована форма волос, лицевая

часть независимо от характера и типа изображаемого человека делится на три

равные части по высоте, разрез рта по длине точно вписывается в расстояние

между крыльями носа или внутренними уголкамн глаз. Именно в этом

геометризме следует искать причину внешней бесстрастности античной

скульптуры, даже если она изображает человека в движении, состоянии

физического или эмоционального напряжения. В таких случаях о движении

фигуры говорит только ее поза, но никак не напряжение мускулов или

выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона

«Дискобол», изображающей голову атлета, то будет трудно догадаться, что это

часть фигуры, выражающей готовность к мощному движению,— до того

бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся мускулатура.

Стиль древнегреческой скульптуры времени ее расцвета, несмотря на

разнообразие представляющих ее мастеров, образует единое и неделимое целое.

Это — уравновешенность и однозначность в трактовке характера героя — воина,

атлета, внутренний мир которого лишен борьбы чувств и мыслей настолько,

что его изображение могло бы только «испортить» красоту идеальной,

статичной формы. Индивидуализация образов, как и искусство портрета вообще,

было чуждо античной классике. Исключение составляет лишь искусство

эллинистической и римской эпох. Античных богов или героев, лица которых

менее всего индивидуальны и удивительно похожи одно на другое, мы различаем

только по их типичным позам и атрибутам. Вероятно, по этой причине даже

сильно поврежденные фрагменты греческой скульптуры, с утраченными головами

и руками,— «антики» — сохраняют свою красоту и гармонию. И трудно не

поймать себя на мысли о том, что им не нужны руки и головы, с ними, быть

может, они выглядели бы даже хуже. Идеальное содержание греческого

искусства лучше всего выражалось не в портрете, а в пластике обнаженного

тела и движении драпировок.

Весьма примечательно, что в лучших статуях античности головы — совсем

не самые главные части фигур, они трактованы точно так же, как, скажем,

рука, бедро, стопа. Это застывшие маски, которые вследствие своего

отвлеченного геометрического характера не только не несут характерных

этнических или психологических черт, но даже не имеют явных признаков пола.

Это приводило к различным курьезам. Великий знаток античного искусства

Винкельманн посчитал мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением

музы, а римская копия головы Афины Фидия долгое время называлась «головой

полководца». Знаменитая «Голова Перик-ла» работы Кресилая не является

портретом, и по ней нельзя сказать, как выглядел в жизни этот человек. Не

случайно она считается гермой и снабжена поясняющей надписью. Идеализация,

симметрия, статичность стали как раз теми качествами, которые были

канонизированы впоследствии академизмом и превратили искусство греческой

классики в эталон прекрасного для последующих поколений.

Греция, прежде всего в искусстве архитектуры и скульптуры, заложила

основы будущей европейской культуры рациональности и, в частности,

рационального художественного мышления, ставшего в свою очередь основой

Классицизма в искусстве. В этом состоит главная причина того, что

европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегда опирался на

античное искусство не в силу простого подражания " некоему произвольно

выбранному идеалу, а по причине рациональности и конструктивности

художественного мышления. Сила этой традиции была настолько велика, что

даже другие направления, течения и стили, такие как Барокко, Романтизм. Би-

дермайер, конструктивизм, так или иначе были связаны с этими принципами.

Существенной является также связь художественного стиля античного

искусства с культурой стран Ближнего Востока, откуда оно вышло и в

постоянных отношениях с которым развивалось. С азиатскими культурами его

сближает полихромия в архитектуре и первоначальной раскраске мраморных

статуй, любовь к драгоценным материалам, в том числе инкрустация бронзовых

скульптур — глаз, губ, волос — стеклом, драгоценными камнями, красной медью

и золотом, искусство торевтики, в особенности обработки золота, «ковровый»

стиль росписи керамики. Примечательно, что в позднейшее время классицисты и

академисты «были больше греками, чем сами греки», игнорируя в античной

классике именно эти восточные черты. Азиатской была страсть греков к

созданию колоссальных статуй из золота и слоновой кости. Мы знаем, что на

Акрополе стояла бронзовая позолоченная статуя Афины ок. 17 метров высотой

работы скульптора Фидия, который также изготавливал хрисоэ-лефантинные

статуи до 12 метров. Эта тенденция еще более усилилась в период эллинизма.

Знаменитый родосский колосс (285 г. до н. э.) имел 37 метров в высоту, а

фигура Гелиоса, установленная в Риме рядом с Колизеем,— 39 метров.

В позднем античном искусстве усиливаются натуралистические тенденции,

что постепенно сводит на нет особенности классического стиля. Английский

историк Е. Доддс в книге «Греки и иррациональное» («The Greeks and the

irrational», 1951) выдвинул гипотезу о том, что именно рационализм и логика

в конце концов погубили греческую культуру и подготовили почву для расцвета

христианского мистицизма.

Несколько иной характер имело искусство Древнего Рима, прежде всего

архитектура. Существует упрощенный взгляд, что римляне в области искусства

все переняли у греков и не создали ничего своего. Действительно, они с

легкостью и мудрой практичностью заимствовали культурные достижения

завоеванных стран. Но на самом деле «римляне имели, как писал О. Шуази,

особенно во времена республики, вполне самобытную и великую архитектуру.

Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению

Витрувия, «значительностью», влияние которой испытали на себе даже афиняне,

когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса

Олимпийского... Римская архитектура представляет собой смешанное

искусство... Элементы декоративного искусства римлян двоякого

происхождения: они связаны как с Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала

римлянам арку, Греция — ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме

зародилось действительно римское искусство, резко отличавшееся своими

мужественными формами от современного ему греческого, и это искусство не

исчезло... Миф о внезапном покорении Рима греческим искусством напоминает

иллюзии французских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя

итальянцами из-за своей страсти к итальянскому искусству...» . Архитектура

Рима принципиально отлична от греческой. Если греки не разделяли

конструкцию и декор, вытесывая то и другое из цельных мраморных блоков, то

римляне, напротив, возводили стены из кирпича и бетона, а затем при помощи

скоб навешивали мраморную облицовку, приставляли колонны и профили.

Известные слова Светония о том, что император Август «принял Рим кирпичным,

а оставил мраморным», вероятно, следует понимать именно в этом смысле (см.

августовский классицизм). Римский архитектурный метод, безусловно, ускорял

строительные работы и был неизбежным при выбранной технологии, но и

способствовал скорому вырождению архитектуры как искусства. Тем не менее,

именно метод декоративной обработки фасадов получил развитие в искусстве

Классицизма последующих эпох и, в частности, в зодчестве Итальянского

Возрождения. По сравнению с греками римляне еще более усилили декоративную

сторону ордеров, подняв их на пьедестал и отдав предпочтение наиболее

пышному из них — коринфскому.

Римляне ввели в строительный обиход аркаду, состоящую из «римских

ячеек»,— комбинацию этрусской арки и греческой колонны, которая

использовалась лишь как украшение. Она не поддерживала арочное перекрытие,

а просто приставлялась к стене по сторонам арки, отчего часто превращалась

в декоративную полуколонну или пилястру. К традиционным греческим ордерам

римляне добавили еще один, тосканский — соединение дорического и

этрусского. А к типам капители — сочетание ионических волют с коринфским

акан-том и декоративной скульптурой — так называемую композитную капитель,

как будто пышность и декоративность коринфской казалась им недостаточной.

Несоответствие, художественная неорганичность и двойственность конструкции

и декорации древнеримской архитектуры стала особенно заметной по прошествии

веков. Даже такой апологет античности, как Гёте иронизировал над

«мраморными галереями, которые никуда не ведут» и колоннами «прикованными к

стенам», ведь колонна должна стоять свободно! 2. Спустя столетие Д.

Мережковский писал в своих путевых заметках о том, что развалины римских

зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без облицовки

производят впечатление «огромных, мрачных остовов» 3. Но если в архитектуру

римляне внесли все же много нового, своего, то их вклад в скульптуру менее

позитивен и отражает лишь кризис художественного стиля (см. римская

скульптура, рельефы, саркофаги).

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО (франц. Romanesque, исп. romanico, нем.

Romanik от лат. romanum — римский) — обобщающее название различных

памятников-: второго после раннехристианского периода развития искусства

западноевропейского средневековья (см. средневековое искусство). Термин

«романский», по-французски .. ."""1". яоявился в начале XIX в., когда

историки и художники-романтики, открыв для себя искусство раннего

средневековья заметили, что архитектура этой эпохи внешне напоминает

древнеримскую. Романская эпоха — время возникновения общеевропейского

архитектурного стиля. Ведущую роль в этом процессе играли народы Западной

Европы. Формирование западноевропейской романской культуры из-за

непрерывных войн и переселения народов происходило позднее, чем на Востоке,

в Византии, но протекало более динамично. Главная особенность романской

эпохи — открытость внешним влияниям. «Византия обратила античное искусство

в схемы, которые все более застывали по мере того, как падали ее силы.

Между тем в Западной Европе выдвинулись народы, для которых средние века

стали классическим периодом их искусства... Испания и галлия были

колонизованы еще в греческую эпоху, вся область Рейна со времени Цезаря

была, быть может, главным центром римского провинциального искусства, даже

Венгрия, ставшая сборным пунктом для всех племен со времени переселения

народов, не могла избегнуть римского влияния» .

Особый импульс развитие романского искусства получило в период

правления франкской династии Меровингов (486-751). Известный историк А.

Тойнби отмечал, что «франкский режим Меровингов был обращен лицом к

римскому прошлому», поскольку в то время в общественном сознании

«единственно возможным целостным i-iyis.pssrsSAfc.bina римская империя»2.

Интересно также, что первые франкские короли после падения столицы Западной

Римской империи признавали почетное верховенство Константинополя, но

сохраняли структуру позднеримской администрации. На территории Европы, в

Галлии, Южной

Франции в изобилии остались памятники архитектуры древних римлян:

дороги, акведуки, крепостные стены, башни, цирки, храмы. Они были настолько

прочны, что продолжали использоваться по назначению. В соединении

сторожевых башен римских военных лагерей с греческими базиликами,

византийским орнаментом и готскими шатрами возник новый «римский»—

романский архитектурный стиль. Он характеризовался простотой и

целесообразностью: вертикальные стены, горизонтальные перекрытия, башни и

своды. Строгая тектоничность и функциональность почти полностью исключила

изобразительность, праздничность и нарядность, отличавшие архитектуру

греческой античности.

Орнаментика романского искусства, большей частью заимствованная на

Востоке, основывалась на предельном обобщении, геометризации и схематизации

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14